張悅?cè)唬喊肆愫蟮奈膶W(xué)價值在視角

張悅?cè)唬綎|濟(jì)南人，青年作家。曾在新加坡國立大學(xué)攻讀計算機(jī)，畢業(yè)后回國專事寫作。已出版作品：短篇小說集《葵花走失在1890》、《張悅?cè)皇異邸贰ｉL篇小說《櫻桃之遠(yuǎn)》、《水仙已乘鯉魚去》、《誓鳥》，圖文小說集《紅鞋》，主編主題書《鯉》系列等。

仿佛經(jīng)過一次漫長的尋覓，“寧距離”迎來了第一位八零后作家。

八零后，在今天已經(jīng)完全不算一個新鮮的名詞，盡管這一代人的文學(xué)水準(zhǔn)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與這個名詞所產(chǎn)生的影響力相對等，但我相信，有些性急的研究者，可能已經(jīng)躍躍欲試，想掠過八零后的頭頂，將目光探向九零后，甚至更年輕的“freshman”了吧？

或許這就叫“心有旁騖”。不可否認(rèn)，八零后的寫作者們創(chuàng)造了一個商業(yè)（或者說市場）上的奇跡，有相當(dāng)一批這個年紀(jì)的寫作者，靠文字贏得了比他們年紀(jì)大得多的一部分寫作者都難以企及的財富和名氣。但就是在這樣的盛名之下，讓我們開啟搜索引擎，至今，有多少個八零后作家筆下的人物，可以在一秒鐘內(nèi)成為我們大腦的檢索結(jié)果呢？

我們最多次想起來的，恐怕還是只有那些寫作者的名字，以及他們的名字所伴隨的公司、品牌、運(yùn)動、博客和緋聞。對于八零后的評論，總是只能停留在代際或者思潮的層面，總是只能宏觀地概括他們在轉(zhuǎn)型期所具有的代表性，或者他們標(biāo)簽式的個性，但有多少研究或者批評，足以圍繞某一個人物，或者某一部作品展開？

怨不得評論家們總是很慈祥地笑著：“八零后們還在成長……”

天！這張娃娃臉，還要擱在這個三十而立的軀干上多長時間？

更需要注意的是，不少八零后的寫作者，已經(jīng)成了一個品牌。成為品牌沒什么不好，自己掙錢，大家開心。但這并不值得文學(xué)歡欣鼓舞，因?yàn)槲膶W(xué)是他們的舞臺，但他們還不一定就是文學(xué)的舞者。

這恐怕是“寧距離”兩年來，還一直沒有與八零后的寫作者進(jìn)行對話的原因之一。

在這樣一種情境下，與八零后作家張悅?cè)坏膶υ?，我更多的是和她探討問題。八零后的文字為何看似沉重其實(shí)輕淺？八零后的審美為何如此個人化？那種唯美而空洞的寫作，真的成為我們的致命傷了嗎？這或許是每一位年輕的寫作者都值得思考的問題。

也許我們終其寫作生涯，都不會往我們父輩的風(fēng)格上挪動一毫米；也許不少寫作者就是愿意執(zhí)拗于華麗、敏感、多汁還略顯矯情的文字。我覺得這都OK——畢竟這就是這個年代成長起來的一代人的特征。而這個窠臼，是可以很輕易很舒服甚至很營養(yǎng)地滑進(jìn)去的。但是如果真想與文學(xué)的靈魂合二為一，真想靠人物、情節(jié)、洞見和文風(fēng)，而不僅僅是辭藻來確立個性，那恐怕八零后們還需要跑得更賣力一點(diǎn)。

而張悅?cè)辉谂Ρ寂?。寫作最初曾不可避免的“品牌化痕跡”，現(xiàn)在漸漸淡去。她是一位寫作者，也是一位思考的八零后。與她的對話，讓我心里的問題越來越多。

一

從一種被定型的寫作狀態(tài)中走出來并不容易，尤其是在這種“被定型”還有作者自身參與的時候。張悅?cè)辉噲D從某種定型中走出來，但這對她來說，果然是件糾結(jié)的事情。

范寧（以下簡稱“范”）：2010年寫完《誓鳥》之后，你就沒有推出新長篇了嗎？

張悅?cè)唬ㄒ韵潞喎Q“張”）：沒有。其實(shí)一直都在寫長篇，寫了20萬字，但還覺得沒有理得特別好，所以沒有拿出來，總想把它修繕得更好一點(diǎn)。

范：那會是一個什么樣的故事？

張：很難說清楚。我想從以前那個被定型了的，或者非常風(fēng)格化的寫作中出來，更多關(guān)注我們和父輩，甚至是祖輩之間的關(guān)系。這一直是我特別感興趣的。如果說我們的父母是“文革”等一些時代事件的旁觀者，我們的祖輩是參與者的話，那我們就是旁觀者的旁觀者，旁觀了旁觀者身上所受的傷害。這個對我們其實(shí)有一個映射，有一些印記，所以這個故事是包括兩代人，甚至再往上一代的關(guān)系，和這些人受到的影響。

范：你想到要寫一個這樣的題材，和你自己的年齡有關(guān)系嗎？

張：肯定是和年齡有關(guān)的。隨著年齡的增長，開始關(guān)心這些事情，開始關(guān)心父輩和我們之間的差異，溝通的困難。八零后剛開始成長起來的時候，總會有人說我們叛逆啊，和前面的人特別不一樣。后來你發(fā)現(xiàn)，很多你所認(rèn)為的個性表達(dá)，其實(shí)還是被上一代人塑造的，上一代留給我們的印記是很深的。我們這一代人后來的職業(yè)選擇，對房子、車子的態(tài)度，很多都受到上一代人很大的影響。這一代獨(dú)生子女多，這種影響更嚴(yán)重。我覺得隨著年齡慢慢增長就會體會到這個問題。

再者，這本身就是離我很近的素材，因?yàn)槲胰〔淖晕腋赣H知道的一個故事，通過這個故事延展開來，本身也是我經(jīng)驗(yàn)的一部分，所以我也沒有覺得特別遠(yuǎn)，自然而然的，這個東西來到我的視野里，正好我也成長到了這個年齡，所以就可以寫。

但是，肯定也有些困難，這也是寫得比較久的原因。我覺得困難的，是我覺得我自己對現(xiàn)實(shí)的理解和表達(dá)，不會像以前的作家那么直接，那么順暢。它可能是另外一種方式。我的表達(dá)方式，改成現(xiàn)實(shí)的，可能就不再是我的——這是一種語境轉(zhuǎn)化的困難。

早期的虛構(gòu)，我總是信手拈來，腦子里根本不會去考慮是否符合現(xiàn)實(shí)，這種擔(dān)心對我來說不存在。比如死亡。張愛玲在二十多歲的時候，寫死亡往往會有年齡大了之后都沒有的穿透力和絕對性，為什么？因?yàn)槟莻€年齡的她，覺得死亡好像只是發(fā)生在別人身上的事情，和自己沒關(guān)系。所以在《花雕》那類小說里面，她就會非常冷酷地讓女主角死掉。不為什么，也沒有同情。但是作家隨著年齡增長，尤其到了晚年，就很少用一種特別絕對的方式去對待死亡，他們往往有更多的同情、溫和。所以我覺得這個是和年齡有關(guān)的，與對現(xiàn)實(shí)的理解有關(guān)，年輕的時候就是有這樣一個霸權(quán)，凌駕于你的故事之上，慢慢地年齡增長，你的霸權(quán)地位會往下降。

范：我也有這種感覺，年輕的時候死亡是很干脆的，做什么事都是很干脆的。但是年長一點(diǎn)的作家，任何事情來得都很猶豫。

張：對，他會有更多的權(quán)衡和懷疑：我能不能這么安排？我也很羨慕年輕時的那種狀態(tài)，但回頭一想，除非那些特別短命的作家，比如奧康納、卡夫卡，他們來不及老去，進(jìn)入另外一個狀態(tài)，所以他年輕的時候那種極其黑暗的狀態(tài)，就會特別強(qiáng)烈地突顯出來。但如果他活得很長，到了晚年他也會把這個黑暗稀釋掉，稍微有一點(diǎn)溫暖的底子。endprint

當(dāng)你說你開始寫上一代，或者回溯歷史的時候，我是覺得你的語言系統(tǒng)，肯定會受到阻礙。

是會有困難吧，尤其是我的語言系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。我倒不擔(dān)心自己會把報紙上的新聞用到小說里，因?yàn)槟莻€語言不對接。但是怎么把一個現(xiàn)實(shí)事件轉(zhuǎn)化到我的語言系統(tǒng)里，就是一個很大的難題。因?yàn)槲冶旧碛幸粋€審美定式，現(xiàn)實(shí)一直不在我的審美體系里。

這個問題可能不光我有，很多八零后作家都有。這個挺有意思，挺值得分析，八零后為什么那么脫離現(xiàn)實(shí)？至少他們早期的文本。其審美和現(xiàn)實(shí)離得太遠(yuǎn)了，也可以說這是他們對現(xiàn)實(shí)的一個拒絕吧。他們不是沒有關(guān)照，只是關(guān)照了以后，發(fā)現(xiàn)這里不能實(shí)現(xiàn)我們的審美，于是他們選擇了拒絕，進(jìn)入了一個自己雕琢的世界。

范：我覺得，中國社會現(xiàn)在可能也并沒有生發(fā)出一種符合八零后審美的現(xiàn)實(shí)，至少沒有完善。也許在有些國家，八零后的語言系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)對接就沒有這么困難。

張：對，第一原因是我們本來就是舶來文化養(yǎng)大的一代人，尤其是寫東西的人。許多八零后文藝青年，受到的都是外來文化的影響。而現(xiàn)在中國的社會文化，也不像八零后們想象的那樣。

范：中國社會的審美還沒有和八零后匹配。

張：是的，現(xiàn)在還顧不上美這件事情。得注明一下，這個也只是我的觀點(diǎn)，不代表整個八零后一代人，可能只是一部分人。我覺得，一些八零后寫作的好處，是他們完全沖著自己的審美出發(fā)，他們對審美有自己的要求，盡管其他方面不夠完善，但我覺得這也是一個進(jìn)步。

范：那如果你心里很渴望去追溯歷史的話，會選擇堅持還是妥協(xié)？比如說讓你的語言系統(tǒng)和審美系統(tǒng)向現(xiàn)實(shí)貼近，寫法和文風(fēng)上更偏向于五零后或者六零后的作家；還是說堅持這種看上去并不是很契合的寫法，現(xiàn)實(shí)是一層，語言是另外一層，中間有一個隔斷？

張：我還是傾向于用自己的語言，不要向現(xiàn)實(shí)貼近。最重要的原因是能力的問題，我沒辦法寫出那樣的東西，就沒有辦法那么貼近，你看起來很簡單那種句子，在別人那里不假思索的，完全不用考慮的，但是在我這里就成了問題，寫不出來。那種現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和表達(dá)，對我來說就是很難的。

我傾向于用我的語言，傾向于從我們這代人出發(fā)。從我們的審美去看上一代人。我在寫的這些故事，也許都是陳詞濫調(diào)——因?yàn)槲覀冊诹私鈿v史的時候，經(jīng)常容易大驚小怪，啊，那時候還這樣？但是在父母看來都太正常了。所以我們沒有什么新的事情，唯一新的是視角，我們這代人的視角，我們這代人的審美和價值觀。在我們這代人重新去找歷史，寫歷史的時候，最有價值的東西就是這個視角。

以后應(yīng)該會有更多的八零后去關(guān)注歷史，無法回避，重要的素材都和歷史有關(guān)，想要把歷史全部甩開，只去寫現(xiàn)在都市的生活，我覺得不完整，還是有一部分會回到歷史。但是回到歷史的價值，不在于你挖掘出什么新的東西或是你給那些事情賦予一個新的意義，我們怎么看才是最重要的。

二

愛麗絲·門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎的時候，張悅?cè)唤拥搅嗣襟w的采訪電話，因?yàn)樗骶幍摹鄂帯冯s志剛剛刊登了門羅的一個短篇。這位在中國非常冷門的作家，仿佛被張悅?cè)活A(yù)言了一般。對此張悅?cè)恢皇切χf，感覺一下子和“諾獎”很近。對她而言，門羅不僅僅是一位作家，還是她所尋找的“新經(jīng)典”的代表。

范：針對你自己的創(chuàng)作，之前我看你的一些作品，有很強(qiáng)烈的感覺就是，你會把很多的事件集合在某一個主人公上面，把他的命運(yùn)安排得非常曲折。而很多年長的作家，可能不敢把這些磨難放在一個人物身上，覺得有沒有可能繞過去，或給別人。文學(xué)界對于你的作品的一些批評的聲音也集中在這里，你怎么看？

張：其實(shí)這個情節(jié)對小說肯定是有破壞的。早期我的故事情節(jié)濃度是太大，這跟我本人的審美取向也有關(guān)系，會容易選擇一些比較偏激的、決絕的東西。我當(dāng)時想，大多數(shù)人可能希望看到這些，大家可能會有一種對極端事物的體驗(yàn)的好奇。我自己也有這樣一個審美取向，所以會有這樣的作品產(chǎn)生。

但是這樣的情節(jié)確實(shí)是對小說有很大傷害的，所以現(xiàn)在我不會這么做，會尊重更真實(shí)的生命。當(dāng)你主宰情節(jié)和人物時，寫作可能會更順利；而在你不停地糾結(jié)這個情節(jié)是不是合理的時候，你會很痛苦，寫作的時間也會變得很長。我是說，如果你的寫作更像是純粹的杜撰，你對這個杜撰的責(zé)任不是承擔(dān)很多的時候，相對來說是比較容易的。

我有時候也在想，這個情節(jié)的濃度應(yīng)該在哪兒？當(dāng)然我之前肯定是太絕對了，但其實(shí)你看愛麗絲·門羅的很多小說，情節(jié)性也非常強(qiáng)，里面有很多偶然、巧合，在我們看來可能純文學(xué)里面應(yīng)該稍微回避的因素，在她的小說里都有。我在想，她如果沒有這么強(qiáng)的情節(jié)性，可能她也沒辦法一生創(chuàng)作那么多短篇小說。很多時候，她是把它當(dāng)成一個故事來寫的。所以說，情節(jié)性可能是雙刃劍吧，有好有壞。

范：你在做出這種改變的時候，調(diào)它的濃度的時候，你是怎么過自己的審美取向這一關(guān)的？

張：我后來發(fā)表在《鯉》上的一些短篇小說，很多人都說不像我了，他們會覺得有點(diǎn)太安靜了，小說里沒有什么太大的事情發(fā)生，里面的情感不像原來那么徹底，會有很大的改變。我確實(shí)沒有找到一個特別好的平衡，但是在那種暴力啊血腥啊這樣的青春宣泄過去之后，我現(xiàn)在對于那些特別極端的事物沒有那么需要了。我現(xiàn)在需要考慮，語言怎么能夠在我的審美上比較能接受，同時又能夠抵達(dá)我想表達(dá)的這個故事。這個還在探索。

范：你沒有想堅持自己過去的風(fēng)格嗎？或者說你把這種改變視為一種進(jìn)步？

張：我覺得這個問題很好，我現(xiàn)在也常常想這個問題。其實(shí)評論家比作家自信多了，我覺得作家沒有可能像評論家那樣，對自己說的東西那么自信。我常常在想，可能我的語言，我的那種寫作風(fēng)格，就是沒辦法觸碰現(xiàn)實(shí)的。你讓我寫現(xiàn)實(shí)，可能真的就是為難我，或者說把我給害了。

但不管怎么說，我現(xiàn)在寫的這些東西，確實(shí)還是因?yàn)槲腋信d趣。比如說我現(xiàn)在也會寫到人與人之間的隔膜所造成的孤獨(dú)，我早期小說里的孤獨(dú)很多，比如說《水仙已乘鯉魚去》，這種孤獨(dú)更多是沒有人陪伴，沒有人同情的童年和青春期的孤獨(dú)。但是到了現(xiàn)階段，我更多的體會到的是，和家人和愛人和朋友，哪怕很親密的人，感覺到那種溝通的隔膜強(qiáng)烈地存在。我覺得，你哪怕坐在他們中間，卻發(fā)現(xiàn)其中沒有任何一個人是可以和你無障礙交流的，那種孤獨(dú)是真孤獨(dú)。所以，你對這個“孤獨(dú)”的理解不一樣了，現(xiàn)在對這種“孤獨(dú)”感興趣了，就會想去寫。語言的不匹配，我覺得只能靠時間去磨合。endprint

范：那你現(xiàn)在做《鯉》這樣一本主題書或雜志，你在其中投入了多大的精力？你想把它變成一個什么，最大的設(shè)定是什么？

張：斷斷續(xù)續(xù)五年吧。我一開始就希望它能是一個我們這代人——年輕的作家——溝通和交流的平臺。首先它肯定會刊登我們這一代作家的小說。在語言、主題上，肯定跟上一代人的標(biāo)準(zhǔn)有很多不同。第二，可能會有更多國外的小說，這對于國內(nèi)的年輕作家還是會有幫助吧。

我現(xiàn)在在中國人民大學(xué)也教一門課，在教這門課的時候，我在做的事情，就是希望能改變現(xiàn)在的閱讀環(huán)境。每節(jié)課我們都會精讀一個小說，通過這個引導(dǎo)學(xué)生們?nèi)プ龈呒?、更成熟的讀者。如果更多人用這樣的趣味去讀小說的話，他們應(yīng)該會深深地喜歡上小說。所以我覺得，做雜志和做教師，都有一種希望引導(dǎo)閱讀的想法。

這一代人心中的經(jīng)典也發(fā)生了很大的變化，和上一代人不一樣。再跟我們說一百遍，巴爾扎克是經(jīng)典，在我們這里也是無效的。這一代人已經(jīng)沒有土壤去接受這樣的東西了。所以，經(jīng)典的對象在改變，那我們是不是應(yīng)該有更多的選擇和引導(dǎo)，幫助大家尋找新的經(jīng)典，讓新的經(jīng)典去影響更多的讀者？其實(shí)最好的例子就是《鯉》剛登了門羅的小說，在此之前，沒有太多的人知道她，但我們一直把她當(dāng)成一個很重要的作家，有機(jī)會的話一定會刊登，之前還嘗試想聯(lián)系采訪。我覺得我們是在幫助讀者，幫助這一代人，去尋找一些值得讀的，值得去欣賞的東西，我覺得還是有價值的。

范：當(dāng)時門羅那個消息出來的時候，我也很感興趣，你們是怎么選擇到門羅這個作家的？因?yàn)樗趪鴥?nèi)真的沒有太多人關(guān)注。

張：首先因?yàn)槲覀冏约旱拈喿x就比較廣泛，比如說，像這種短篇小說就是我們比較感興趣的領(lǐng)域。了解她就會關(guān)心她的作品，也買過英文版來看。越是國外忽視掉，你越覺得應(yīng)該向讀者推薦。我們會有這樣一種責(zé)任心，覺得“哎呀，她被忘了，我們特別需要去做這樣的事情”。所以我們就去要到了版權(quán)，因?yàn)檫@個版權(quán)還是沒有出版的，還是比較早的，讓譯者提前譯好了，然后刊登出來。

范：從你們的視角來看，她的經(jīng)典性和推薦的理由在哪里？

張：我覺得可以把門羅和意大利另外一個女作家阿特伍德比較。她獲獎的呼聲比門羅還要高，阿特伍德是那種特別極端的女權(quán)主義者，也是那種對形式感、花哨的實(shí)驗(yàn)性的文本有特別強(qiáng)的熱愛的人，后現(xiàn)代的各種拼貼啊她都很有興趣。

門羅恰恰相反，她是個特別傳統(tǒng)的作家，就是在講故事，包括我剛才說過，她的小說里還存在那種情節(jié)很生硬的故事。她在這方面，小說的觀念至少比阿特伍德要落后50年。她沒有特別新、特別前衛(wèi)的小說觀念，就是傳統(tǒng)的講故事的人。但是她就關(guān)注了很多細(xì)微的情感，一些微妙的變化，人的內(nèi)心的變化。就像天上的云一樣，瞬息萬變的那種變化。這是不是也代表著一種回歸呢？

諾貝爾文學(xué)獎之前也頒給過很多有各種政治背景、與這個時代的前進(jìn)結(jié)合得很深的、實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作家。順應(yīng)政治的潮流，也是一種與時代并進(jìn)的方式。但是，門羅回到了一個比較傳統(tǒng)的角度，小說傳統(tǒng)的形式，或者說好讀的小說，好看的小說是什么樣的。門羅的小說還是蠻好看好讀的。因?yàn)橐恢表樦鴷r代往前走，也會有問題。很多人都抱怨說，現(xiàn)在沒有人讀小說了，小說都不好看。

范：因?yàn)樾≌f面貌太多元了，現(xiàn)在的人可能一時沒有辦法接受這么多的信息。

張：對啊，實(shí)際上那些實(shí)驗(yàn)性的小說，讀者真的不感興趣。他們對你的背景什么的，都不感興趣。的確需要這樣一些東西的存在，但是讀者也需要門羅這樣專心講故事，把一個個故事講得臻于完美的人存在。

三

青春文學(xué)給文學(xué)閱讀帶來的變化有如雙刃劍。很多人看著青春文學(xué)慢慢成長，但青春文學(xué)也遮蔽了他們的視野，讓這些讀者誤認(rèn)為，文學(xué)的世界不過就是“十八歲出門遠(yuǎn)行”，或者是“像少年啦飛馳”。當(dāng)他們認(rèn)為自己已經(jīng)成熟之后，就會放棄文學(xué)閱讀。張悅?cè)缓軗?dān)心，文學(xué)的路，就這樣在一個個心靈里關(guān)閉了。

范：你覺得其他為《鯉》寫作的作者，現(xiàn)在是一個什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，群體性的特點(diǎn)是什么？

張：我覺得都挺好的，主要是七零后和八零后作家比較多，他們現(xiàn)在都有自己的創(chuàng)作計劃和感興趣的創(chuàng)作主題。所以我覺得，年輕作家都在成長。只不過還需要時間，他們可能和我們說的這些評論家溝通得也不夠。所以他們很多想法沒有呈現(xiàn)給其他的人。

范：其實(shí)，我覺得，無論八零后還是九零后，成長的社會環(huán)境，與六零后五零后都有很長一段交集。在這個本質(zhì)上沒有區(qū)別的社會環(huán)境中，八零后的特點(diǎn)在哪里？

張：我們的上一代好像有一個參照系，這個人現(xiàn)在在哪兒，相互之間的關(guān)系是怎樣的。我們不會這樣，我們只會把我們周圍的一圈研究出來，然后，考慮這個圈和中心是什么關(guān)系。我們不會有與它緊密連線，坐標(biāo)系變了。

上一代作家寫的東西，很像google earth那種感覺，不斷有一個從大到小的過程。先有一個宏觀視野，這個區(qū)是這樣的，然后不斷放大放大，最后找到這個人在地球上的坐標(biāo)。我們這代人是反過來的，我們是先從自身的感受出發(fā)，然后感覺到這個房間的溫度是怎樣的，這條街出了什么問題，是由我這個點(diǎn)向外擴(kuò)散的一個感觸。這種感覺，和原來那種從高處找到個人的位置，確定這個人在整個社會系統(tǒng)里的位置的做法，是不一樣的。

范：你現(xiàn)在在人民大學(xué)教書感覺怎么樣？學(xué)生是什么反應(yīng)？

張：我一開始也不知道自己能不能勝任，我希望除了作家之外，可以多一個視角，去了解一個群體。我是覺得，工作起來應(yīng)該有專業(yè)作家的態(tài)度，不能是玩票的態(tài)度，但是專業(yè)作家本身的身份是架空的，你沒有一個職業(yè)身份去觀察這個世界，好多職業(yè)作家都會有這種恐懼和危機(jī)感，你被架空了，你跟這個社會沒有一個接觸的面了。去教書，你至少可以接觸一下真正的社會。我懷著這樣的想法去了，一開始還是挺擔(dān)心，不知道能教給他們什么。后來還是覺得挺好的，挺有收獲的，覺得自己的東西有一些梳理，然后還可以引導(dǎo)閱讀。我們每次都讀一篇小說，他們都非常認(rèn)真，而且想的都比我多，爭先恐后地發(fā)言，還是很有滿足感的。我會想，如果這樣的人多一點(diǎn)，文學(xué)的境況不就會好一點(diǎn)。endprint

范：你在課堂上主要是引導(dǎo)他們讀小說？

張：主要是我講，因?yàn)槟鞘莻€大課，基本上一個半小時都是我在講，有時候也會給一些討論和發(fā)言的機(jī)會。他們就會非常非常踴躍，下課也會過來跟我講他們的感受，之后還會給我發(fā)郵件。他們對于小說的熱情，是我特別希望在大的環(huán)境里也能看到的。

范：那你有沒有跟他們溝通過，關(guān)于看我們這一代人創(chuàng)作的心得？

張：沒有，有時候上課我在舉例子的時候，他們忽然說，老師，你的那個什么什么作品也是這樣的。我就會覺得特別不好意思。我就會說：“好，那我們現(xiàn)在先不談我的作品，我們先回到這個作品上?！蔽矣X得還是應(yīng)該談得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，包括可以稱為新的經(jīng)典的國外的小說。不太老，但是對他們來說也有一些經(jīng)典的啟示意義的東西。

范：他們怎么看待韓寒、郭敬明的創(chuàng)作呢？

張：我都沒怎么問，其實(shí)我自己感覺，更多的時候，大家對我包括對我們，都是作為文化或者流行符號的價值，真的把我們作為文學(xué)的理解，其實(shí)不是所有的人都會這么去看待我們。王安憶老師曾寫了一篇發(fā)言給我們青年作家，里面有兩句話特別好。她說：“你們千萬別再說是看著我的書長大的，我的書并不足以讓你們長大?！蔽矣X得特別受觸動，因?yàn)楝F(xiàn)在開始也有很多讀者對我說，我是看著你的書長大的，我就也特別想把這句話送給他們，我的書并不足以使你們長大。

我有一些擔(dān)心，伴隨著青春文學(xué)閱讀長大的這一代人，也許因?yàn)榍啻何膶W(xué)遮蔽了更廣闊的文學(xué)天空，而使這一代讀者對于文學(xué)的理解是狹隘的。當(dāng)他們有天長大，拋棄青春文學(xué)的時候，他們拋棄的可能是整個文學(xué)。因?yàn)樗麄冎耙矝]有機(jī)會和更多的文學(xué)接觸。一時之間找不到自己特別喜歡的文學(xué)，所以當(dāng)他們不讀青春文學(xué)之后，他們就再也不讀文學(xué)了。這樣的人很多，很多我們的同齡人，現(xiàn)在已經(jīng)不讀文學(xué)了。他們早期是讀青春文學(xué)的，后來他們覺得青春文學(xué)沒意思，不成熟，而“我”成熟了。他們也沒有進(jìn)入其他的文學(xué)閱讀，就直接地離開了。

范：這就是我平常感受很深刻的，所謂的通道問題，很多當(dāng)年的八零后作家，青春文學(xué)也好，校園文學(xué)也好，他是一種很貼近性的方式，把讀者先吸引過來，但他自己并沒有往前走，他這個通道永遠(yuǎn)都是這么寬，永遠(yuǎn)都是一條直線過去，也沒有提供更多的支路。你說得對。

張：所以我有些擔(dān)心，也就會反思說，千萬不要讀著我們的書長大，這是完全不夠的營養(yǎng)。他們應(yīng)該了解更好的、更廣闊的文學(xué)。其實(shí)，青春文學(xué)里面很多的語言方式，都影響了他們的閱讀，也破壞了他們的閱讀。使他們進(jìn)入其他的文學(xué)是有困難的。

我舉個簡單的例子，青春文學(xué)里充斥著大量的“他說，（逗號），什么什么”，不帶引號的，其實(shí)都是作者自己說的話。這樣的句式。如果讀者讀了太多這種句子之后，他就變得特別簡單，他就不太會去理解那種雙引號里的對話。他以后再讀什么卡佛啊，塞林格啊，那種小說，每個對話之間有很多隱含的東西，兩個人的對話其實(shí)是一種對峙，就不像那種平板的對話，他們理解起來可能就會有障礙。

所以我覺得，這是青春文學(xué)可能帶來的一些傷害。

范：我感覺，你現(xiàn)在做的事情，好像正在修正這一塊。

張：對啊，你剛才說通道的問題，我就想說，也許《鯉》可以算是一條通道吧，因?yàn)椤鄂帯吩缙诎l(fā)端于《萌芽》和“新概念”。無論是我，還是我的一些合作伙伴，包括我的一些作者，都是和《萌芽》和“新概念”有很深關(guān)系的。那是青春文學(xué)的一個代表。但是后來，《鯉》還是引向了一個更廣闊的文學(xué)領(lǐng)域。這是試圖從走不通的青春文學(xué)中，建立一個通道，或者一個小分支，也許有些人就會拐進(jìn)來，這時候就會看到，還有愛麗絲·門羅呢，還有其他人，可能就是這樣一個努力。

范：“新概念”作文、《萌芽》本身就是一個通道，然后你可能再打通一條小路？

張：對，因?yàn)槟莻€通道是不會通向更廣袤的文學(xué)領(lǐng)域的，應(yīng)該有一些小的路，把大家引導(dǎo)過來。

范：郭敬明、韓寒這兩個代表人物，你有什么想法要表達(dá)嗎？

張：每次需要講他們的時候都很頭疼，怎么說呢，其實(shí)我覺得韓寒作為一個偶像，我挺佩服他，我覺得他是一個當(dāng)之無愧的偶像，因?yàn)樗恢倍际前凑兆约旱倪x擇在做。他個人的很多事情，還是有很多真性情的流露。我覺得，大家喜歡他，也是寄托了自己對這樣的道路的向往。比如早期的輟學(xué)啊，選擇自己的道路啊，說自己想說的話，我覺得是挺好的事情，不會帶來壞的影響。像郭敬明，在他的事業(yè)上非常出色，他的敬業(yè)、認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)，都是很好的品德。只不過就是說，大家選擇的道路本身不同，每個人的價值觀還是不同，但我從來不會覺得什么路是好的，什么是壞的，只能是適合和不適合。我不可能把自己變成那個樣子，變成他們倆任何一個，我都覺得是不可能的。

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