話劇《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》演出記

殷若昕

話劇《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》演出記

殷若昕

德國戲劇家布萊希特的名劇《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》由著名舞臺劇導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院教授姜若瑜執(zhí)導(dǎo)，近日在中央戲劇學(xué)院劇場成功上演。

這是一部頗具風格感的戲劇。它的舞臺具有奇妙的假定性：幾百倍比例縮小的場景、地球為形狀的軌道、現(xiàn)代玩具作為登場道具、由人扮演的“性情化”的動物、……這些元素破除了舞臺的幻覺性，使得一切充滿了趣味，讓舞臺更加接近觀眾。而演員們的表演方式也不是慣常的、為我們熟知的，而是統(tǒng)一在另一種外在形態(tài)和內(nèi)心節(jié)奏中。

布萊希特強調(diào)戲劇的教育性和娛樂性并重，他堅決拆除舞臺和觀眾之間的第四堵墻。在他執(zhí)導(dǎo)的演出中，常常出現(xiàn)各種指示牌、路標、招貼，表明舞臺上正在發(fā)生著什么；他使用電影畫面，在屏幕上打出各種與舞臺情境不相干的畫面，來打斷原本的戲劇動作；又或者騎著“腳踏車”，就把演員從德國送到了俄羅斯大草原……布萊希特希望戲劇具有“間離效果”（陌生化）——徹底否定舞臺幻覺，向觀眾宣告：您正在觀看的是一場演出，并且請您時刻保持思考。

一、表演的力量是什么？

《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》是表演系2008級3班學(xué)生的第一個實習劇目。他們?yōu)榱伺叛莺么藙?，做了很多前期的準備工作。尤其是為了達到布萊希特式的風格化表演，他們做了大量相關(guān)的練習。

從劇本上說，《帥克》本身已具備了很強的假定性。它敘述的并不是一場真實存在的歷史，其中的幾乎每一個人物，都集中了許多典型人物的性格和行為模式，他們都是極致的人物形象，并且都或多或少有了幾分怪異的色彩。

針對劇本的這個獨特性，老師帶領(lǐng)他們做有關(guān)人物和情境的“扮演練習”。譬如，針對劇本中形形色色的小人物，做一系列諸如“拍馬屁”、“服從”、“抵抗”等的練習；又如，不按照劇本內(nèi)容本身出發(fā)，讓演員們?nèi)ケ硌輨”局械那楣?jié)，像是“雪地里的逃兵”、“酒館里喝酒的客人們”、“和士兵打交道的小人物們”……

在這些練習中，幾乎每一個演員都嘗試遍了劇本中的每一個角色。一個女孩，她會在一個星期內(nèi)，不停地扮演老板娘、女仆、大胖子、帥克、帥克的朋友、士兵、甚至是狗、羊等動物的角色。而每一次，她的交流對手都是一個全新的角色，一個全新的演員，這讓交流的雙方，都收獲了極大的扮演樂趣。

他們同時會做一些布萊希特設(shè)計的練習。如一組人圍坐，一人講故事，所有人的傾聽必須是夸張的、放大的，全身都要表現(xiàn)出傾聽的態(tài)度。比如一個人說到，我今天吃了一個大西瓜，傾聽的人要用整個肢體和表情，表達出對這句話的態(tài)度。他們可以極大程度地伸展手臂，或者做出任何不受常規(guī)限制的動作；眼睛可以瞇得很小，嘴巴甚至做出變形的樣子……這個練習，可以幫助演員們找到了極致的外在表現(xiàn)形式，而這也是《帥克》的演出中，希望達到的表現(xiàn)形式。

觀眾在演出中，看到由女孩扮演的士兵，由人扮演的動物，以及許多形象鮮活、生動有趣、絕不雷同于以往舞臺上相似角色的人物，都是從這些練習中慢慢地生發(fā)、提煉、再創(chuàng)造中角色）。

二、讓身體說話，笑，痛苦，以及愛

演員創(chuàng)造角色的第一工具，就是自己的身體。認知到你身體的存在——是演員的必修課。姜若瑜老師運用美國“方法派”的一些訓(xùn)練做基礎(chǔ)，幫助演員打開身體，打開五感，找到真實。在這些練習的過程中，演員要把內(nèi)心里所有的雜念去除，變得空而純粹，完成了這個任務(wù)以后，他才能夠“扮演”，他才能夠把人物“裝進”自己的心里，自己的身體里。他才會真正地，用自己的身體作為演員的第一個道具，去詮釋情感。

放松身體——感受身體——運用身體，最終表達情感，是身體練習的基本步驟。例如在排練期間，常常做的一個練習：所有的演員，在排練場的空間里，閉上雙眼，隨意地走動。演員們要充滿整個空間，要在走動的過程中，感覺自己身體的每一個部位，頭皮、額頭、眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、脖子、肩膀……同時，感覺自己的身體在所處空間中的感覺。如果碰出來的。

“戲劇游戲”——同樣是前期準備工作中的重要環(huán)節(jié)。演員們在游戲中徹底地做回“孩子”，放開一切包袱、陳規(guī)，像小孩子一樣盡興。這些游戲在達到趣味性的同時，也訓(xùn)練演員的交流、判斷、感受、控制等能力。

如讓一個男演員與一個女演員面對面，保持身體平衡和穩(wěn)定，搶著去親對方的臉頰；提供一個規(guī)定動作“仰著腦袋”，每個演員要走過排練場橫向的空間，必須把“仰著腦袋”這個動作完成地合理可信，如有一個演員仰著腦袋學(xué)魚吐泡泡，這就是一個好的做法；兩個演員面對面，一個演聾子，一個演啞巴，啞巴要向聾子敘述清楚一件事，訓(xùn)練演員的身體表現(xiàn)能力……

游戲使得演員們更加放松，更加純粹，從而能夠信任自己，信任自己的身體，信任自己所處的空間。如果說，“扮演”的練習，是為了訓(xùn)練、幫助演員找到自身表演的個性，發(fā)掘自己的獨特表達方式；那么，游戲便是讓所有演員們找到一個永恒的共性：用整個身體、整個的心去表達情感。而表演的力量，就是要讓個性和共性有意義地結(jié)合起來，簡而言之，就是“我”（演員自身）即是我所扮演的“我”（劇到了人，不要驚慌，輕輕地錯身，走開。等到老師下指令時，每個人尋找到身邊最近的一個人，和他自然地靠在一起，形成一個身體的形狀。然后，去感受這個人的身體，去感覺你和他所處的空間。最后慢慢睜開眼睛，去看一看整個排練場里的形態(tài)。

這個時候，我們往往看到的是最美的、最自然、最不經(jīng)雕飾而最為凝練的舞臺圖形。因為演員們完全沒有了視覺的阻礙，完全聽從身體的自由指揮，去進行了探索。

大量的身體練習，從未提前并有意地強調(diào)過情感，但是，演員在這個過程中，總是能體會到許多許多復(fù)雜的情感。在有一些放松練習中，譬如，讓演員跟隨自己的心意，面對一面墻，走過去，再走回來，自由選擇速度和節(jié)奏，而前提是聽從自己的身體。我們會發(fā)現(xiàn)，許多演員在這個過程中，他們的情感流露是非常真實的。有的人做完之后會非常的輕松快樂，有的會變得冷靜，有的會憂慮悲傷，有的非常敏感的演員，甚至會痛苦不已。這正是，自由地放松了身體，從而達到的最原始、最本真的狀態(tài)。而快樂、痛苦、喜悅、悲傷……早已蘊含在了身體之中。讓身體說話、笑、以及愛，并不是設(shè)計、不是刻意表演出來的，而是真的從心里、身體里滿溢出來的。

三、舞臺具有無限可能性

《帥克》 進入劇場后，舞臺布景、服裝、化妝、燈光等一一介入，融合成了極具假定性的演出樣式。舞臺上沒有英俊瀟灑的小伙，也沒有婀娜多姿的少女，毫不在意要再現(xiàn)什么20世紀的捷克風光、白膚高個的歐洲人特征，或者是力求在語言上靠近歐洲人的語音語態(tài)……這些統(tǒng)統(tǒng)不存在，而且統(tǒng)統(tǒng)不需要。我們看到的是每個演員臉上都畫了濃重的油彩，并且都有深刻的陰影；服裝是破敗的，而且每一件服裝上都縫有報紙的大塊碎片；女孩扮演士兵，并穿著男兵尺寸的軍衣；由人扮演各種動物，常常和觀眾直接交流；電話鈴聲、火車聲等種種現(xiàn)實音效，均由場上場下演員制造；燈光制造出新奇有趣的投影，和舞臺上的演員交相輝映……

這樣的演出樣式像是為觀眾打開了一扇窗，他們看見了陌生的景象，體會到了不一樣的情感。舞臺上的演員并不制造幻覺，他們用自己獨特的表演方式，和觀眾交流著。尤其是那位偶爾出來檢場的舞臺工作人員，穿著十分潮流化，黑框眼鏡、鴨舌帽，十足的現(xiàn)代人。他一出場，觀眾席里就會出現(xiàn)細碎的議論聲。很多觀看話劇經(jīng)歷較少的觀眾，肯定分不清此時是正常演出呢，還是在遷換景？可是他們立馬就會發(fā)現(xiàn)，穿著戲服的演員仍舊在另一個情境里進行演出，有聲有色地進行著交流。這時觀眾就會猜想，估計是出現(xiàn)了舞臺事故，不得已才讓工作人員出來檢查。但是這個念頭剛一萌發(fā)，他們就會發(fā)現(xiàn)演員竟然又在和工作人員進行交流！這真是太有趣了！

而正是如此，這才是布萊希特。所有發(fā)生在劇場里的一切，都是要告訴觀眾，我們正在演出，您觀看的是一場由現(xiàn)代演員上演的演出。這種不斷出戲、入戲的感覺，很好地詮釋了布萊希特所希望達到的狀態(tài)：觀眾要看戲，同時要思考。

《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》是表演系2008級3班共同探索、創(chuàng)造的作品。這種別具一格的演出樣式，值得欣賞和研究。盡管他們認為自己做得還不夠成熟、不夠堅決，但這不失為一次有益的嘗試。筆者在跟隨排練及演出的過程中，時時感受到他們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作信念，對此深感可貴。