中國(guó)電影的戲曲藝術(shù)特征研究

趙司原

（山西師范大學(xué) 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041000）

中國(guó)電影的戲曲藝術(shù)特征研究

趙司原

（山西師范大學(xué) 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041000）

19世紀(jì)末，電影進(jìn)入中國(guó)時(shí)面臨獨(dú)霸中國(guó)娛樂(lè)市場(chǎng)的傳統(tǒng)戲曲的威脅和考驗(yàn)。為能更好地被中國(guó)大眾所接受，電影選擇了討好戲曲的發(fā)展方式，表現(xiàn)為中國(guó)電影對(duì)戲曲內(nèi)在意蘊(yùn)的借鑒，逐步形成中庸思想、新奇的故事情節(jié)、線性敘事結(jié)構(gòu)、寫意性特征，呈現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)特色、中國(guó)藝術(shù)魅力和中國(guó)烙印的電影形態(tài)。

中國(guó)電影；戲曲；線性敘事；寫意性

我國(guó)著名導(dǎo)演、編劇費(fèi)穆先生曾說(shuō)：“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即使模仿任何國(guó)家的風(fēng)格也是不可以的，中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”，“譬如美國(guó)人所希望看到的中國(guó)電影也許是我們制片家所想的‘王寶釧’和‘楊貴妃’，據(jù)說(shuō)那是可以代表民族風(fēng)格的”[1]。從電影發(fā)展的早期開始，中國(guó)的電影人就已經(jīng)清醒地意識(shí)到了電影民族風(fēng)格的重要性，這里的“王寶釧”和“楊貴妃”暗指的就是戲曲意蘊(yùn)，因此費(fèi)穆先生認(rèn)為，戲曲意蘊(yùn)是極具民族氣息的。

一、戲曲的中庸思想在電影中占據(jù)主導(dǎo)

苦中有樂(lè)、悲喜交加的敘述手法幾乎存在于每一部戲曲作品之中，縱觀整個(gè)戲曲發(fā)展史，很難找到一部如西方戲劇那種“一悲到底”的故事模式，戲曲故事講求中和美，體現(xiàn)的是一種柔和的感情宣泄，而這種綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又柔和溫婉、不對(duì)觀眾的心理造成沉重傷害性的抒情方式表現(xiàn)在電影中就成為一種不追求強(qiáng)烈的戲劇沖突，意在抒寫恬淡情愫、悲喜有度的電影類型。

這種悲喜有度的敘事方式在早期電影作品中表現(xiàn)得尤為突出，遵循戲劇的固有模式。從我國(guó)拍攝的第一部短故事片《難夫難妻》到后來(lái)的《小城之春》，再到20世紀(jì)末與21世紀(jì)初的《舞臺(tái)姐妹》《花樣年華》，影片中所表現(xiàn)的那種潺潺流水般的情感敘事模式正是古典戲曲中悲喜交錯(cuò)的敘事模式在電影之中的良好詮釋。

在影片《難夫難妻》中，故事以王家小姐的婚姻為線索展開敘事。王小姐本與一個(gè)紈绔子弟指腹為婚，就決定了這場(chǎng)婚姻的悲劇性，為王小姐這個(gè)角色蒙上了一層悲劇色彩。但她生活的時(shí)代恰逢清帝退位，在這一封建社會(huì)即將崩潰的大背景下王家退婚，她的歸宿問(wèn)題峰回路轉(zhuǎn)，也讓觀眾由憂轉(zhuǎn)喜。但接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展再一次發(fā)生轉(zhuǎn)變，王小姐因退婚而過(guò)了適婚年齡，這一現(xiàn)實(shí)無(wú)疑又將她的身份推向了成為封建制度下的悲慘犧牲品的危險(xiǎn)邊緣。但故事中媒婆角色的出現(xiàn)使得故事情節(jié)的發(fā)展再一次有了回轉(zhuǎn)

契機(jī)，王家終于在隱瞞了劉小姐真實(shí)年齡的謊言下覓得了門當(dāng)戶對(duì)的人家，而當(dāng)觀眾的感情隨著王小姐的命運(yùn)而一波三折之時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)門當(dāng)戶對(duì)的人家卻是那個(gè)病入膏肓的劉家兒子。因而當(dāng)觀眾看到花轎迎門的王小姐臉上那喜悅的笑容之時(shí)自然會(huì)不禁為她即將面臨的悲慘命運(yùn)而唏噓不已。故事就在這種表面的喜慶之中，又一次悄無(wú)聲息地為王小姐的命運(yùn)蒙上了悲劇色彩。當(dāng)新娘的蓋頭被新郎揭開之后，王小姐得知自己的新婚丈夫原來(lái)已經(jīng)病入膏肓?xí)r也最終為這場(chǎng)封建禮教下的婚姻悲劇劃上了一個(gè)慘痛的句號(hào)?？v觀整部影片，王小姐的感情發(fā)展在悲喜交織中進(jìn)行，經(jīng)歷了悲—喜—悲—喜—悲的曲折過(guò)程，使整個(gè)故事在敘事發(fā)展中呈現(xiàn)出了一種悲中帶喜、喜中含悲的結(jié)構(gòu)類型。

上面所列舉的是以人物的悲喜命運(yùn)為線索展開悲喜相融的敘事模式的影片類型。而事實(shí)上，這種從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中延續(xù)而來(lái)的悲喜交加的敘事手法不單單只體現(xiàn)在跌宕起伏的人物命運(yùn)的塑造上，在有些電影中，導(dǎo)演力求刻畫的是一種如中國(guó)抒情詩(shī)一般的文藝電影類型，這種電影類型中的核心要素恰恰就是要做到無(wú)大喜無(wú)大悲。在影片講述上，這種電影類型盡量弱化人物在面臨命運(yùn)捉弄之后會(huì)做出的激烈反抗，弱化人物之間的矛盾沖突，通過(guò)削弱劇情沖突來(lái)表現(xiàn)一種哀而不傷的情感故事。

1933年鄭正秋導(dǎo)了電影《姊妹花》，影片中對(duì)社會(huì)不公的批判思想使這部電影一經(jīng)上映便引起了轟動(dòng)，使它與1934年出品的《漁光曲》一同獲得了參加莫斯科電影節(jié)展映的機(jī)會(huì)。鄭正秋是我國(guó)第一代電影導(dǎo)演的代表人物，自幼喜愛中國(guó)戲曲藝術(shù)，特別是對(duì)京劇藝術(shù)具有獨(dú)特情感，而他對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛更直接影響到他的電影創(chuàng)作風(fēng)格。從1913年執(zhí)導(dǎo)《難夫難妻》開始，鄭正秋編導(dǎo)電影20余部，由他作為導(dǎo)演的電影作品主要有4部，影片中他的戲劇思想深入骨髓?！舵⒚没ā吠ㄟ^(guò)兩姐妹的不同命運(yùn)反映了當(dāng)時(shí)眾多的社會(huì)問(wèn)題，整個(gè)劇中始終迷茫著一層悲情色彩，但結(jié)尾卻被冠以大團(tuán)圓的結(jié)局，映襯出傳統(tǒng)戲曲敘事模式對(duì)這部電影的影響。1948年由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》上映，故事發(fā)生在南方的一個(gè)小城中。女主人公周玉紋自嫁給落魄鄉(xiāng)紳戴禮言后，與丈夫、丈夫的妹妹戴秀以及家仆老黃過(guò)著平淡的生活。戴禮言因家道中落而郁郁寡歡，周玉紋對(duì)待他也僅剩下為人妻子的責(zé)任，一同過(guò)著索然無(wú)味的生活。然而這種生活因周玉紋曾經(jīng)的戀人章志忱的突然到訪而被打破。章志忱作為戴禮言闊別八年的好友作客戴家，讓原本平淡的小城生活在戴家每個(gè)人的心中激起了一片漣漪。原本，章志忱和周玉紋這段原本無(wú)果的戀情由于他們闊別重逢本該配之一種激烈的情感沖突，而他們?cè)俅蜗嘁娭笥械囊仓皇瞧嗫?，玉紋和丈夫始終過(guò)著平淡如水的夫妻生活，因此章志忱的到來(lái)才尤顯可貴，自然該喚醒心如死灰的玉紋。過(guò)往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內(nèi)心波濤洶涌，他們之間的相遇也應(yīng)是一場(chǎng)即將上演的悲劇故事。但當(dāng)導(dǎo)演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個(gè)妙齡女子那眉間的點(diǎn)點(diǎn)愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點(diǎn)放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片，它的劇情發(fā)展也沒有太強(qiáng)烈的戲劇沖突，甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚(yáng)悅耳的歌聲，而妹妹的角色安排無(wú)疑成為調(diào)節(jié)這部影片抑郁情調(diào)的調(diào)味劑，是灰色的、陰暗的人物關(guān)系中一抹明亮的、耀眼的白。事實(shí)上，故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。

這種悲喜交加的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展到后來(lái)已經(jīng)非常普遍，甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導(dǎo)演午馬執(zhí)導(dǎo)的影片《舞臺(tái)姐妹》，2000年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》等影片無(wú)不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂(lè)而不淫的風(fēng)格特點(diǎn)?！段枧_(tái)姐妹》是一部以悲劇為結(jié)果的影片，但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲，直到影片將近尾聲之時(shí)，鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢(shì)力時(shí)痛快淋漓的場(chǎng)景，所以當(dāng)影片最后定格在舞臺(tái)眾姐妹們被黑幫勢(shì)力團(tuán)團(tuán)包圍、個(gè)個(gè)臉上寫著視死如歸的英雄氣概時(shí)故事戛然而止，導(dǎo)演午馬直到最后也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾，可以說(shuō)影片在一個(gè)原本即將會(huì)上演的慘烈場(chǎng)面之前提前完結(jié)，正是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)古典戲曲美學(xué)特征中“哀而不傷”的繼承。

二、戲曲中新奇的故事情節(jié)對(duì)電影的影響

歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖，追求宏大的場(chǎng)景，而中國(guó)電影特別是一部極具中國(guó)特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場(chǎng)面，但一定要講述一個(gè)吸引人的故事，追求電影的趣味性和觀賞性。我國(guó)的第一代電影導(dǎo)演張石川曾對(duì)他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求，這里的“興趣”更多的指的就是一個(gè)能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房?jī)r(jià)值，他要拍攝的是大眾喜聞樂(lè)見之事，但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國(guó)觀眾的審美視角深受古典文學(xué)的影響，喜好獵奇。

作為中國(guó)電影之父的鄭正秋先生認(rèn)為，電影的準(zhǔn)確叫法應(yīng)為“影戲”，他認(rèn)為電影就是沒有聲音、用攝像機(jī)記錄的戲劇，而他對(duì)電影戲劇本體論的認(rèn)同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進(jìn)入明星公司時(shí)，鄭正秋曾對(duì)編劇工作有過(guò)這樣的一段講述，他說(shuō)編劇工作主要就是在想好一個(gè)故事之后把它寫出來(lái)，而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些，而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里，鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。

因此，在中國(guó)電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影

題材就是反映婦女悲慘命運(yùn)的內(nèi)容，這類題材的電影作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，如《孤兒救祖記》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦兒弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。這類作品多反映出于新舊社會(huì)交替下的女性的悲慘命運(yùn)，因劇情曲折離奇而受到當(dāng)時(shí)大眾追捧。后來(lái)，當(dāng)一系列反映婦女悲慘命運(yùn)題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時(shí)，明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》作為中國(guó)第一部武俠神怪片，憑借著天馬行空的劇情備受喜愛，影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當(dāng)時(shí)引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，影片中不無(wú)傳奇之處。此后，隨著《火燒紅蓮寺》放映，武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí)，引發(fā)了一場(chǎng)拍攝武俠神怪片的風(fēng)潮，更使武俠類片種走出國(guó)門，在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年，我國(guó)近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片，如長(zhǎng)城畫片公司出品的《妖光俠影》，大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》，天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等，出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時(shí)期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

三、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu)，這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時(shí)間順序發(fā)展，整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式，通常從一人一事講起。

因?yàn)樗请娪皵⑹路绞降囊环N，因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運(yùn)用于電影之中的導(dǎo)演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過(guò)許多極具影響力的電影作品，在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)》中，著名的戲劇導(dǎo)演以及電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出，以張石川為代表的第一代導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格是能讓觀眾“不用十分費(fèi)腦筋就可以看明白劇情”的，這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點(diǎn)。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié)，主要講一人一事，符合中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣。所以，從故事片《難夫難妻》開始，深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導(dǎo)演所拍攝的故事影片幾乎都在無(wú)形中運(yùn)用了這種一人一事的線性敘事模式，而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個(gè)經(jīng)典的敘事模式保存下來(lái)，以致在后來(lái)的《小城之春》（1948）、《舞臺(tái)姐妹》（1990）、《活著》（1994）、《西洋鏡》（1999）等多部獨(dú)具中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。

1925年，作為導(dǎo)演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個(gè)規(guī)范要求，認(rèn)為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、最高點(diǎn)、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來(lái)這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中，尤其是在以時(shí)間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。，謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中，故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征，“都有完整的‘開端（好人受難）——發(fā)展（道德堅(jiān)守）——高潮（價(jià)值肯定）——解決（善惡有報(bào)）’的敘事組合”[2]。

1923年張石川執(zhí)導(dǎo)的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門（起頭）——余璞救祖（最高點(diǎn)）——祖孫相認(rèn)（結(jié)局）這樣的方式來(lái)講述故事。另外，類似的電影作品還有很多，如《一個(gè)小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女復(fù)仇》（1928），《烏鴉與麻雀》（1949），《舞臺(tái)姐妹》（1965），《刀馬旦》（1986），《廚子戲子痞子》（2013）等，以及一些以戲曲本事改編的電影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1926），《珍珠塔》（1926），《薛仁貴征西》（1927），《孟姜女》（1927），《烏盆記》（1927），《白蛇傳》（1939），《林沖雪夜殲仇記》（1939），《西廂記》（1947）等，以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片，如《大俠白毛腿》（1927），《盤絲洞》（1927），《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1927），《哪吒鬧海》（1927），《王氏四俠》（1928），《青蛇》（1993）等。

四、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運(yùn)用

攝影機(jī)具有紀(jì)實(shí)性，一部獨(dú)具特色的中國(guó)電影的特點(diǎn)在于，要用這種具有紀(jì)實(shí)功能的機(jī)器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵，即在電影中表達(dá)出寫意性特質(zhì)。事實(shí)上，在我國(guó)的導(dǎo)演中不乏這樣一些人，他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù)，如導(dǎo)演鄭正秋、費(fèi)穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等，他們是電影導(dǎo)演，更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影導(dǎo)演，他們中的大部分人都曾拍攝過(guò)戲曲電影，并深受其影響，“同時(shí)，又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響，以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2]，使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味，特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中，費(fèi)穆與鄭君里兩人以戲曲美學(xué)特性和創(chuàng)作思維來(lái)執(zhí)導(dǎo)電影故事片取得了非常高的成就，高小健先生認(rèn)為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于故事創(chuàng)作的兩位頂級(jí)大師”[3,p65]，“二人的一個(gè)共同點(diǎn)是學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味，在整體意蘊(yùn)上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p10]，可謂是建國(guó)前后兩個(gè)不同時(shí)期的代表人物。

費(fèi)穆是我國(guó)第二代導(dǎo)演的代表人物，他是一個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)有著獨(dú)特的感受的電影導(dǎo)演。楊遠(yuǎn)嬰評(píng)價(jià)他“代表一種人文理想，一類電影風(fēng)格，一個(gè)創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）等。他在電影的寫實(shí)性與戲曲的寫意性的結(jié)合問(wèn)題上做過(guò)多次嘗試，先后

拍攝了許多戲曲電影，《斬經(jīng)堂》（1937）《古中國(guó)之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放牛》（1948）等，意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。

正是因?yàn)橘M(fèi)穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐，才使得“費(fèi)穆導(dǎo)演在故事片創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒……結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認(rèn)是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界，它的其中一個(gè)最主要特點(diǎn)就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠(yuǎn)嬰先生評(píng)價(jià)《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯，費(fèi)穆以長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏，精心營(yíng)造影片的文學(xué)意境和繪畫質(zhì)感，使之成為最富于中國(guó)倫理美學(xué)特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。

從出場(chǎng)人物來(lái)看，影片出場(chǎng)人物總共只有五個(gè)，除此之外，我們甚至找不到一個(gè)戴家的鄰居，采取了戲曲舞臺(tái)編排人物出場(chǎng)的做法，追求的不是真實(shí)地還原，意在心領(lǐng)神會(huì)。另外，《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性，它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁，整部影片采用許多長(zhǎng)鏡頭，少有分鏡頭、特寫鏡頭，無(wú)閃回，使整個(gè)故事娓娓道來(lái)。在這里，攝影機(jī)的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化，取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“費(fèi)穆將中國(guó)戲曲的寫意性時(shí)空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中……以周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的旁白賦予攝影機(jī)以‘作者式’的視點(diǎn)，于是，雙重的主觀視點(diǎn)使得導(dǎo)演獲得了最大的自由。”[6]從人物感情的處理上來(lái)看，玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的，猶如山水畫中的粗線條，雖看似隨意一抹，形態(tài)卻盡在不言中。最后，整個(gè)小城這一背景的設(shè)置雖有似無(wú)，雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略，讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。

費(fèi)穆對(duì)戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細(xì)膩的人物情感上，表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上，此后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中那個(gè)發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對(duì)戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運(yùn)用在空間與情感的表現(xiàn)上。

鄭君里作為建國(guó)初期導(dǎo)演代表人物，在電影創(chuàng)作方面非常注重對(duì)電影民族化的表現(xiàn)，這與他的從藝經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中，他曾多次提到自己從詩(shī)歌、繪畫以及舞臺(tái)藝術(shù)中獲得的啟示，并一直將這些民族藝術(shù)尊為實(shí)現(xiàn)電影民族化的重要因素。

鄭君里極其注重對(duì)電影畫面的寫意性表達(dá)，試圖從有形的場(chǎng)景中描畫出中國(guó)民族藝術(shù)中寫意的風(fēng)格來(lái)，因而在拍攝電影《林則徐》時(shí)，鄭君里在表達(dá)林則徐送別鄧廷楨這一場(chǎng)戲時(shí)充分運(yùn)用了鏡頭的調(diào)度，將“孤帆遠(yuǎn)影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起，讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩(shī)句。此后，鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對(duì)于該劇的拍攝，王煉先生曾有過(guò)這樣一段回憶：“他（鄭君里，編者注）對(duì)我說(shuō)：他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國(guó)電影的民族化道路。他過(guò)去拍的電影大都是歷史人物的傳記?！麄儽旧砭褪侵腥A民族的精粹，就代表了中國(guó)的風(fēng)格和氣派，所以他決定選擇一個(gè)現(xiàn)代題材的劇本，……他在最初看到演出時(shí)，就已經(jīng)隱隱感覺到，這個(gè)戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近，使他立即產(chǎn)生了一個(gè)意念：向中國(guó)戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學(xué)習(xí)，使影片的敘述方式更能符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣?！盵7,p35]

鄭君里對(duì)電影場(chǎng)景做過(guò)各種嘗試，試圖運(yùn)用戲曲場(chǎng)景中的意蘊(yùn)特征來(lái)渲染現(xiàn)實(shí)題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶，在鄭君里拍攝《枯木逢春》時(shí)，曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味，又從《梁?！分械摹笆讼嗨汀焙汀盎厥恕敝械玫届`感運(yùn)用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36]，他嘗試將這些戲曲場(chǎng)景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合，試圖通過(guò)這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊(yùn)來(lái)。此外，從他與蔡楚生一同執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》（1947）到他后來(lái)的獨(dú)立作品《烏鴉與麻雀》（1949），《林則徐》（1958）等，我們總能從他作品中的場(chǎng)景中體味到獨(dú)具東方韻味的寫意。

另外，電影對(duì)戲曲寫意性的借鑒有時(shí)還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架，整個(gè)故事以戲曲演員的人生起伏為主線，劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣（張國(guó)榮飾演）兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年，在舞臺(tái)上他們是假霸王、假虞姬，但在生活中，他們二人各自的經(jīng)歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對(duì)時(shí)代的起起伏伏，師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴(yán)師“不瘋魔不成活”的教育之下，唱著《思凡》中“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的戲詞強(qiáng)迫讓自己變成了真虞姬，自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲，這是舞臺(tái)上的虞姬給程蝶衣的精神暗示，所以蝶衣無(wú)法接受師兄娶妻，舞臺(tái)之下的他帶著虞姬的魂，惟愿與師兄永遠(yuǎn)相隨，于是在20年后，當(dāng)師兄弟二人再一次回歸戲臺(tái)時(shí)，當(dāng)程蝶衣重新唱錯(cuò)了戲詞，唱出了“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時(shí)，他恍然大悟，突然意識(shí)到他不是真虞姬，師兄也是假霸王，因此在那一刻，虞姬的魂便隨著那句錯(cuò)唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體，而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托，使得空

留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這最后一場(chǎng)“霸王別姬”的演出中完成了現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)師兄這個(gè)“假霸王”的最終告別，拔劍自刎。這就是對(duì)戲曲劇目“霸王別姬”的借用，使整個(gè)影片形成一種投射效果，而這種投射效果在觀眾目睹了片名時(shí)就已經(jīng)起到了一定作用，使電影導(dǎo)演與觀眾之間達(dá)成了一種“照花前后鏡，花面相交映”的心照不宣，這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來(lái)于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執(zhí)導(dǎo)的《游園驚夢(mèng)》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內(nèi)容的手法。

綜上所述，中國(guó)電影從產(chǎn)生之初就深受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響，這不僅符合國(guó)人的審美習(xí)慣，體現(xiàn)了中國(guó)特色，也極大地豐富了現(xiàn)代影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，增添了感染力和生命力，更使戲曲自身也得到了傳承與發(fā)揚(yáng)。

[1] 費(fèi)穆.風(fēng)格漫談[N].(香港)大公報(bào)·電影圈,1950-5-6(6).

[2] 嚴(yán)鴻.論謝晉的“政治,倫理情節(jié)劇”模式——兼論謝晉九十年代以來(lái)的電影[J].電影藝術(shù),1999(1):43-47.

[3] 高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京:文化藝術(shù)出版社, 2005.

[4] 楊遠(yuǎn)嬰.電影作者與文化再現(xiàn)[M].北京:中國(guó)電影出版社, 2005.

[5] 費(fèi)穆.關(guān)于舊劇的電影化問(wèn)題[A].丁亞平.百年電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:291-295.

[6] 任海暄.戲曲對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)形式的影響——作為實(shí)驗(yàn)電影的費(fèi)穆戲曲影片創(chuàng)作[J].戲曲藝術(shù),1996(4):89-93.

[7] 王煉.我與鄭君里的創(chuàng)作友誼[J].電影藝術(shù),1993(5): 35-41.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：任海生）

The Features of Opera art in Chinese Movies

ZHAO Si-yuan
(Institute of Cultural Relics of the Drama, Shanxi Normal University, Linfen 041000, China)

At the end of the 19th century, when movie entered the Chinese abroad movies, it was facing the threat and trial of traditional opera art which was dominated the Chinese entertainment market at that time. In order to be accepted by Chinese audiences, movie chose to please Chinese opera by borrowing the inherent implication of opera. And later it formed a style which was characterized by the doctrine of the mean, the novel plot, linear narrative structure, style characteristics. This showed unique Chinese characteristics and was with Chinese artistic charm.

Chinese film; opera; artistic characteristics; linear narrative; impressionistic

J05

A

1009-9115(2014)01-0077-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2014.01.021

2013-08-16

趙司原（1987-），女，河北唐山人，碩士研究生，研究方向?yàn)閼騽蚯膶W(xué)。