尼采誤讀與誤讀尼采
——《悲劇的誕生》讀書筆記之四

陳國峰

——《悲劇的誕生》讀書筆記之四

陳國峰

NICAIWUDUYUWUDUNICAI

夢和藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別

周國平先生在闡釋尼采的日神精神和酒神精神時，有一段論述——

夢是日常生活中的日神狀態(tài)。在藝術(shù)中，造型藝術(shù)是典型的日神藝術(shù)，表現(xiàn)在荷馬史詩和希臘雕塑中的奧林匹斯眾神形象堪稱日神藝術(shù)的典范。

日神藝術(shù)既為制造幻覺的強迫性沖動，就具有非理性性質(zhì)。有人認(rèn)為日神藝術(shù)象征理性，乃是一種誤解。

——周國平：《尼采美學(xué)概論·代譯序》

看了周先生這段話，我確實不知道他究竟在說什么。如果日神精神不是一種理性精神，難道酒神精神反倒是一種理性精神了？！

雕塑藝術(shù)若不依靠理性的精神來指導(dǎo)創(chuàng)作，難道藝術(shù)家們都是在醉酒狀態(tài)下，以一種非理性的沖動來構(gòu)思和完成那些精確的造型藝術(shù)的？！誰能相信或能證明那些體態(tài)優(yōu)美、結(jié)構(gòu)勻稱、姿勢豐富、神情生動、所有細(xì)節(jié)都異常精致的雕塑，竟然是在藝術(shù)家們醉酒的狀態(tài)、依靠非理性沖動來完成的？！

陳國峰，1962年生于遼寧阜新。國家一級編劇，北京大學(xué)國內(nèi)訪問學(xué)者，國際戲劇評論家協(xié)會中國分會理事，遼寧省文聯(lián)委員，遼寧省文化廳藝術(shù)指導(dǎo)委員會委員，遼寧省戲劇家協(xié)會理事?，F(xiàn)在遼寧省藝術(shù)研究所從事文藝?yán)碚撗芯?、戲劇和影視劇?chuàng)作。京劇《板橋三哭》獲遼寧省第四屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第二屆中國京劇節(jié)劇目獎；京劇《血膽瑪瑙》獲遼寧省第六屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、遼寧省委宣傳部“五個一工程”優(yōu)秀作品獎、中宣部“五個一工程”入選作品、文化部紀(jì)念反法西斯勝利六十周年晉京匯演劇目；評劇《東藏圣火》獲遼寧省第七屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎；京劇《古寺圣火》獲遼寧省第八屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第七屆中國京劇節(jié)銀獎；話劇《水晶之心》獲遼寧省第八屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第七屆全國兒童劇匯演金獎；京劇《宋家姐妹》由北京京劇院排演并獲第七屆中國京劇節(jié)銀獎；論文《瓊斯皇，你能逃到哪里去？》發(fā)表于北京大學(xué)學(xué)報并獲遼寧省文聯(lián)第二屆優(yōu)秀論文獎；評論《語言的夢幻廣場》獲《當(dāng)代作家評論》雜志優(yōu)秀評論獎。

這豈不是咄咄怪事嗎？！

此外，我們都知道一個簡單的常識，即在精神分析學(xué)誕生前，世界各個民族歷來都把夢視為神啟或不可理喻的怪誕意識，把夢視為典型的非理性精神活動。即使到了今天，精神分析學(xué)說已經(jīng)接近泛濫的情況下，全世界又有多少人真正懂得夢的解析？大多數(shù)人仍然把夢視為怪誕的非理性精神活動，甚至仍然有很多人把夢視為某種神的啟諭。夢境中互不關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，怪異難解的形象，荒誕恐怖的情節(jié)，現(xiàn)實中絕不可能發(fā)生的事件（比如夢見自己能漫天飛行、夢見自己或?qū)κ譄o法用刀槍殺死等等），在在說明夢的非理性特征。當(dāng)然，在精神分析師看來這些都不稀奇，荒誕的夢境背后都隱藏著某種邏輯關(guān)系和確切的意義指向，只是普通人無法破解罷了。但是，對照我們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇跃窕顒?，夢毫無疑問應(yīng)歸入非理性的范疇。然而，周先生卻把夢視為一種理性活動，這顯然顛覆了一個世界性的常識和公共文化認(rèn)同。

顛覆常識并不可怕，問題是你的顛覆有沒有道理？

我想，周先生大約是錯解了弗洛伊德的觀念。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是一種白日夢，而藝術(shù)作品（特別是造型藝術(shù)和史詩類作品即敘事文學(xué)）顯然是一種理性活動的結(jié)果，所以夢也自然屬于理性活動了。請原諒我不客氣地說，這完全是一種膚淺的誤解。這就好比說，驢是吃草的，牛和驢在同一塊草地上吃草，因此牛就是驢。弗洛伊德說藝術(shù)是一場白日夢，那只是一種比喻說法，首先是為了說明夢的可理解性，其次是強調(diào)夢的創(chuàng)造性，再次則是要突出藝術(shù)品隱含的內(nèi)在欲望，而不是說藝術(shù)創(chuàng)作的白日夢跟睡眠時的夜夢是同樣性質(zhì)同樣構(gòu)成的。

嚴(yán)格解析藝術(shù)創(chuàng)作的心理活動，確實跟做夢有類似的心理過程。比如同樣是表達(dá)作者（做夢者）的心理沖動和隱秘欲望，同樣要跟“檢查機制”做斗爭和妥協(xié)，同樣用形象隱蔽作者的深層意圖等等。比如某個熱戀中的男子寫了一首情詩，詩歌的文字和意境都很優(yōu)美，但其隱秘的意圖卻不過是想和謳歌的對象上床做愛。可惜社會習(xí)俗和所謂道德風(fēng)尚不允許他如此赤裸裸地表達(dá)，于是他轉(zhuǎn)而把這種真實的欲望用優(yōu)美的、對方可接受的方式做了一種藝術(shù)的表達(dá)。同樣的欲望，在夢境中則可能是夢見自己跟熱戀的女子在空中飛行，或者一同游泳，當(dāng)然也可能直接夢見自己跟女人做愛。事實上，色情藝術(shù)幾乎就毫不遮掩那赤裸裸的欲望。

但是，這里面卻有一個極其重要的技術(shù)差別——藝術(shù)作品必須用公共文化符號進(jìn)行表達(dá)，即作者無不努力用受眾可以理解的方式來進(jìn)行他的創(chuàng)作，而夢則完全不管受眾（夢的第一受眾甚至唯一的受眾是夢者本人）是否能夠理解它的創(chuàng)作意圖。在絕大多數(shù)情況下，夢恰恰是故意用隱晦復(fù)雜的形式，“故意”阻止受眾對它的理解。

造成這種重要差別的根源，是藝術(shù)創(chuàng)作以明確的意圖或情感力量為指導(dǎo)，清醒地知道自己應(yīng)該如何表達(dá)，而且是一種專業(yè)性的表達(dá)，并且在絕大多數(shù)情況下，是自主意識跟檢查機制（官方或倫理限制）進(jìn)行明確的、技巧化的斗爭與單向妥協(xié)的結(jié)果，即只有作者一方的讓步妥協(xié)；而夢則不然，夢是要表達(dá)的欲望跟檢查機制相互妥協(xié)的結(jié)果，決定夢之走向的，是欲望的強大力量，而不是清醒的自主意識。欲望和檢查機制之間相互作用的力量強弱，以及做夢者的生活經(jīng)驗的豐富與貧瘠，則決定了夢的呈現(xiàn)形式。如果檢查機制的力量過于強大，則夢的形式就非常復(fù)雜隱晦；如果欲望的力量過于強大，那么夢的意圖表達(dá)就可能比較淺白和直接一些。

古希臘太陽神阿波羅雕塑

拋開這些比較專業(yè)的問題不談，僅僅從邏輯關(guān)系上判斷，也能看出周先生的自相矛盾。他認(rèn)為日神精神是非理性的。那么，酒神精神是理性的還是非理性的？

周先生如此闡釋尼采的酒神精神：“酒神狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)，醉是日常生活中的酒神狀態(tài)?！闭垎柊d狂狀態(tài)下的精神能是一種理性精神嗎？顯然不是！

那么，既然酒神精神是一種癲狂的非理性精神，與它對照（并且被尼采和周先生對立化）的日神精神，怎么可能也是一種非理性精神呢？如果日神精神也是一種非理性，請問日神精神與酒神精神還有什么區(qū)別嗎？還有對立提出的必要嗎？

周先生在《代譯序》中繼續(xù)闡釋——

日神精神教人停留在外觀，不去追究世界和人生的真相，這涉及尼采的一個重要思想，即藝術(shù)與真理的對立。

真理并非最高的價值標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)比真理更有價值。為了生存，我們需要用藝術(shù)的“謊言”去掩蓋某些可怕的真理。“真理是丑的。我們有了藝術(shù)，依靠它我們就不致毀于真理。”（尼采《強力意志》第822節(jié)）

真理是丑的，這說法的確有點兒驚世駭俗。幸虧哲學(xué)家和科學(xué)家們都不會認(rèn)可這種觀點，否則他們恐怕只能生活在自卑當(dāng)中了，或者只好改行了。問題在于什么是真理？尼采所謂的真理指的又是什么？如果說“人總是要死的”，這是真理的話，那么這真理確乎不怎么美，不如“人吃了長生不老藥而能不死”的藝術(shù)謊言更能安慰我們脆弱的心靈。但人之必死，這就是絕對的永恒的真理嗎？尼采或任何人能夠證明未來的科技發(fā)展絕對無法極大地延長人類的壽命嗎？就算人固有一死，但尼采或任何人能證明死亡就是最后的終結(jié)和唯一的形式嗎？能證明某些宗教的轉(zhuǎn)世現(xiàn)象都是荒唐的騙局嗎？能證明人沒有可以游離于肉體的靈魂嗎？能證明靈魂絕不存在或者絕對沒有其他存在形式嗎？

不但尼采不能證明，迄今也沒有任何人能夠證明這些問題。

我們無法證明存在的東西，不等于我們就可以說它絕對不存在。

就算科學(xué)能夠證明人固有一死，絕對無可避免，但是這真理就能毀了我們的生活嗎？！

大象知道自己終有一死，臨死前它們會到大象墓地去，靜靜地等待死亡的降臨，而大象并沒有藝術(shù)生活，難道大象的生活都?xì)в谶@真理了嗎？作為智能比大象更高級的人類，難道我們至今不知道藝術(shù)是“虛假”的嗎？難道有人真相信那些“長生不老”的藝術(shù)謊言嗎？難道我們明知藝術(shù)只是一種虛幻的安慰，而我們就要依靠這虛幻的謊言來茍延殘生嗎？

請看下面的這幅作品。難道它能讓我們戰(zhàn)勝死亡的恐懼，喜歡它竟能勝于喜歡真理嗎？！

它沒有讓我感覺到任何慰藉，反而引發(fā)了我對于生與死的理性思考。

達(dá)芬奇：理性感性超常發(fā)達(dá)的天才

尼采貶低了藝術(shù)的真正價值，也貶低了人類的精神高度。把藝術(shù)和真理相對立，甚至人為地敵對化，其實就等于把藝術(shù)貶低到了“謊言”的境地。如果藝術(shù)就是要如此跟真理對立，那么藝術(shù)就是一個弱智的堂吉訶德，而不是一個英勇的堂吉訶德。

藝術(shù)的偉大價值，在于它是人類心智的結(jié)晶，是人類情感的高級表達(dá)，是超越現(xiàn)實束縛的神奇夢幻，是開啟我們想象力的靈光，是培育我們感受力的陽光雨露，是我們對生命的禮贊和對死亡的蔑視，是我們對命運的勇敢挑戰(zhàn)，是促使我們從平庸煩瑣走向神圣崇高的臺階，是將我們從現(xiàn)實苦難中提升到心靈光明境界的法寶。

藝術(shù)要對抗的從來不是真理，而是客觀世界的局限性，人類自身的局限性。

如果藝術(shù)比真理更有價值，那么我們是否可以放棄追求真理，都爭著去當(dāng)藝術(shù)家，或者都活在藝術(shù)制造的虛幻幸福之中呢？

藝術(shù)比所有的真理都更有價值嗎？藝術(shù)在任何情況下都比真理更有價值嗎？

藝術(shù)帶給我們的，都是幸?？旄袉?？難道有人寧愿一天到晚傾聽《哀樂》，也不愿去探究自然真理嗎？

真理的本質(zhì)，是一種客觀存在；對真理的認(rèn)識，則屬于認(rèn)識論的范疇。它既不屬于倫理范疇，也不屬于藝術(shù)范疇，因此它無所謂美與丑，我們對待真理的態(tài)度才有美丑之分。

如果說，確實有必要提出日神精神與酒神精神，那么，二者必須具有本質(zhì)上的對立性。

那么，如果酒神精神是一種癲狂的非理性精神，日神精神就必須是一種理性精神。

如此，日神精神會“教人停留在外觀，不去探究世界和人生的真相”嗎？！

能夠引領(lǐng)并促使我們?nèi)ヌ骄渴澜绾腿松嫦嗟?，難道不是理性精神，反而是非理性精神嗎？！

在古希臘神話中，日神阿波羅是主管光明、青春、醫(yī)藥、畜牧、藝術(shù)、寓言的神靈。在古希臘人那里，寓言與其說是講述故事，不如說是哲理的表達(dá)，是通過寓言故事的形式，探究世界與人生的哲理。特別是日神還職司醫(yī)藥和畜牧，其實就是掌管自然科學(xué)。自然科學(xué)不探究世界和人生的真相，那么自然科學(xué)探究什么呢？

認(rèn)為只有藝術(shù)才探究人生的真相，這不是不懂藝術(shù)，就是不懂科學(xué)。

結(jié)論：尼采誤讀了古希臘藝術(shù)，而很多學(xué)者又誤讀了尼采！

割裂理性與感性的偽學(xué)術(shù)

尼采寫《悲劇的誕生》，當(dāng)然是要告訴我們古希臘悲劇是如何誕生的。尼采在該書開端即明確指出——

（古希臘的哲園，人們在一起研討歷史、哲學(xué)與詩歌

在希臘世界里，按照根源和目標(biāo)來說，在日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型的音樂藝術(shù)之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發(fā)更有力的新生，以求在這新生中永遠(yuǎn)保持著對立面的斗爭，“藝術(shù)”這一通用術(shù)語僅僅在表面上調(diào)和這種斗爭罷了。直到最后，由于希臘“意志”的一個形而上的奇跡行為，它們才彼此結(jié)合起來，而通過這種結(jié)合，終于產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品。

——《悲劇的誕生》，周國平譯本第3頁

這段話聽起來頗為玄學(xué)，好像很高深莫測的樣子，可惜——如果不是翻譯有誤，那么這其實恰恰暴露了尼采既不太懂哲學(xué)，更不太懂藝術(shù)。

首先，音樂藝術(shù)在古希臘人心目中，不是酒神藝術(shù)，而是日神藝術(shù)。

其次，造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)之間存在著什么樣的“極大的對立”呢？為什么會存在“極大的對立”呢？

可能有人會用傳統(tǒng)觀念來替尼采辯解：造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，而音樂藝術(shù)屬于時間藝術(shù)。本性既然如此之不同，因此它們之間當(dāng)然會有極大的對立。誠然，造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)明顯分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，它們所使用的材料、訴諸的感官、創(chuàng)作的理念、具體的技巧等等皆不相同。但是，這就是它們“存在極大的對立”的原因嗎？

分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，跟它們彼此間的“極大的對立”有什么必然的因果關(guān)系嗎？

動物和植物分屬不同的生物種類，它們之間一定“存在著極大的對立”嗎？

男人和女人分屬不同的性別，他們之間必然“存在著極大的對立”嗎？

既然造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)分屬完全不同的領(lǐng)域，互不搭界，它們之間不是完全沒有必要存在極大的對立嗎？

當(dāng)然，尼采不會如此幼稚，他不是從兩者形式差別這個層面的意義上說的，他應(yīng)該指的是從深層藝術(shù)理念上看，兩者之間存在著極大的對立。

尼采認(rèn)為造型藝術(shù)屬于日神藝術(shù)，屬于理性創(chuàng)作，以作者的理智為必備要素，以對受眾心靈的理性凈化為指歸，而音樂藝術(shù)屬于酒神藝術(shù)，屬于非理性創(chuàng)作，以作者的情緒為必備要素，以對受眾的情緒感染為指歸，所以彼此之間存在著極大的對立。

這是尼采囿于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“二元論”思維方式而導(dǎo)致的認(rèn)識論和方法論的錯誤。

謝佛利作品：《夢魘》

當(dāng)我們觀賞古希臘那些神像造型時，我們的確能感到它們的靜穆、大氣、理性的力量充盈其間，而當(dāng)我們聆聽哀傷的音樂、激情的音樂時，比如聽愛爾蘭民歌 《夏日最后的玫瑰》，或者柴可夫斯基的《天鵝之死》，又或者《黑色星期天》，或者那些歡快的民謠和迪斯科舞曲，那么我們所受到的情緒感染，確實跟觀賞古希臘雕塑完全不同。但是，這種區(qū)別是表層的膚淺的區(qū)別，而且是完全不公正的區(qū)別。因為音樂藝術(shù)里面也有大量能夠讓我們心情平靜、感覺肅穆大氣、富有理性色彩的作品，比如門德爾松的《E小調(diào)協(xié)奏曲》，又比如法國作曲家馬斯涅為歌劇《泰愛司》（Thais）所作的幕間曲，讓人仿佛沐浴在春日明麗的陽光下，遙望著米邈遠(yuǎn)蔚藍(lán)的天空，整個身心似乎正被清澈溫暖的水流清洗著。而古希臘雕塑藝術(shù)中，也有讓人感覺驚心動魄，充滿了痛苦、獰厲與激烈掙扎的作品，比如著名的《拉奧孔》。

拉奧孔是特洛伊人的大祭司。關(guān)于他的死因，有多種說法，影響比較大的是大詩人維吉爾的說法：在特洛伊戰(zhàn)爭中，久攻不下的希臘人制作了那具著名的特洛伊木馬，把戰(zhàn)士們潛藏在木馬腹中，然后佯裝撤退。特洛伊人興高采烈地要把木馬作為戰(zhàn)利品拖進(jìn)城中，拉奧孔極力勸阻同胞。特洛伊人沒有聽從拉奧孔的勸告，反而聽信了香農(nóng)（一個自愿留下欺騙特洛伊人的希臘戰(zhàn)士）編出來的謊言，拉奧孔一怒之下把長矛向木馬擲去。拉奧孔此舉激怒了支持希臘人的密涅瓦神，于是神派出海蛇勒死了拉奧孔和他的兩個兒子。雕像表現(xiàn)的就是拉奧孔父子被海蛇纏咬時慘烈痛苦的狀態(tài)。德國大作家萊辛寫過專著《拉奧孔》，詳細(xì)分析了該雕塑的美學(xué)價值。

誰敢斷言所有的雕塑家在創(chuàng)作時，就只有理智在起作用，而沒有強烈的激情充盈在他的胸間？誰敢斷言所有的音樂家在創(chuàng)作時，就只有非理性的情緒在起作用，而沒有理智的力量左右他的音符和旋律？特別是那些現(xiàn)代派的造型藝術(shù)，情緒的，甚至非理性的力量顯然更加突出。

古希臘雕塑：拉奧孔。羅馬時代復(fù)制品古希臘雕塑：拉奧孔。羅馬時代復(fù)制品

我想尼采大約沒見過這類現(xiàn)代派造型藝術(shù)，否則他恐怕會修改自己關(guān)于造型藝術(shù)的那些說法了。

藝術(shù)史上有無數(shù)的例子，證明造型藝術(shù)家（不僅僅是雕塑家）在創(chuàng)作前的醞釀階段和創(chuàng)作過程中，心中涌動著強烈的情感；也有無數(shù)的實例證明音樂家在清醒的冷靜的狀態(tài)下，比如在鄉(xiāng)間散步、觀賞自然美景時，忽然靈感萌生，從而創(chuàng)作出膾炙人口的優(yōu)美旋律。

尼采有一句話說對了，理性和感性（即日神精神和酒神精神）是兩種“不同的本能”。既然承認(rèn)理性也是一種本能，那么理性就注定是先在地存在于人的精神世界里。很多人對此頗有誤解，以為理性完全是后天文明教育強加給人的東西。這在嬰兒身上體現(xiàn)得特別明顯。嬰兒呱呱墜地，他哪里有什么理性？他從內(nèi)到外充盈著豐富的感性，理性是父母（即社會）后天賦予他的。比如數(shù)學(xué)吧，高度抽象和理性，大人不教他數(shù)數(shù)和計算，他不經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，那么他就不可能掌握這種抽象的理性的能力?？上н@種結(jié)論，僅僅在現(xiàn)象觀察的層面上來說算是正確的。首先，如果嬰兒自身不具備潛在的理性本能，那么無論后天如何訓(xùn)練，也不可能具備理性思維的能力。后天的訓(xùn)練，是激發(fā)和強化他的理性本能，而不是額外賦予；其次，我們只需要思考一個問題：如果理性不是人類先在的本能，那么人類發(fā)達(dá)的理性究竟是從何而來呢？是神后天賦予的嗎？至少，從原始人類組成部落那一刻開始，理性就開始發(fā)揮它的重要作用——選舉首領(lǐng)、協(xié)調(diào)行動、制定部落的宗教儀軌和道德戒律、語言的誕生和不斷完善發(fā)展、工具的制造，如此等等，無不是理性作用的結(jié)果。只不過原始人的理性當(dāng)然不能跟現(xiàn)代人的理性相比罷了，但我們絕對無法否認(rèn)原始人具備相應(yīng)的理性。

然而，尼采對理性與感性的關(guān)系判斷，即對日神精神與酒神精神的關(guān)系，卻做出了錯誤的結(jié)論。

我們把人類社會的各種宗教的、道德的、習(xí)俗的、法律的戒律視為理性的結(jié)果，這沒有錯誤。但是，如果我們把這些戒律對個體的束縛羈絆，視為理性對感性的束縛，視為理性和感性天然對立沖突，那么這就錯了，起碼是想得太簡單太膚淺了。社會規(guī)范對個體自由的影響，從根本上說不是理性對感性的束縛，而是規(guī)范背后的利益沖突在起作用。比如早期的無神論者和懷疑論者的處境都很悲慘，因為你懷疑神，首先是損害了祭司階層的巨大利益；其次對部落（國家）的社會凝聚會產(chǎn)生嚴(yán)重的影響；再比如奴隸不許和貴族女子通婚，這不是社會理性束縛了奴隸的個體感性，而是貴族階級要保護自己的社會地位和經(jīng)濟利益，是不同階級之間奴役與被奴役的利益沖突起著根本作用。社會規(guī)范當(dāng)然體現(xiàn)為理性，但往往僅僅屬于有限理性，絕大多數(shù)情況下根本不是人類層次上的基本理性。而且，這里面的很多矛盾沖突，根本就是理性之間的沖突，并非理性與感性的沖突。

就本質(zhì)而言，理性與感性絕非天然對立沖突的關(guān)系，而是相互滋生、相互營養(yǎng)的關(guān)系。

就現(xiàn)象層次來說，我們可以說感性是理性的基礎(chǔ)，理性是感性的升華。但是就本質(zhì)而言，理性是人類區(qū)別于動物的最重要的本體性能，是人類所以成為（或進(jìn)化為）人類的最重要最本質(zhì)的力量，體現(xiàn)為一種本能存在。

無論你是想當(dāng)哲學(xué)家還是數(shù)學(xué)家，或者藝術(shù)家，感性匱乏遲鈍都是致命的缺陷。

無論你是藝術(shù)家還是普通的農(nóng)夫，理性也天然地存在于你的心靈里。

沒有理性，你連語言能力都無法具有。

跟日神相比，酒神像個不成熟的少兒，缺乏自制力是他的特征

社會分工導(dǎo)致了專業(yè)分化和細(xì)化，這促進(jìn)了所謂理性能力與感性能力的分化甚至對抗。比如你想當(dāng)一個哲學(xué)家，那么邏輯訓(xùn)練、抽象思維能力的訓(xùn)練將成為你最主要的功課；而若你想當(dāng)一個藝術(shù)家，那么形象思維能力和敏銳的感性能力的培養(yǎng)與訓(xùn)練將成為你的主要職業(yè)素養(yǎng)。但這是人為造成的結(jié)果，從某種意義上說，它呈現(xiàn)的是人類進(jìn)化的層級還存在很大的局限性。以那些文化大師為例，比如達(dá)·芬奇，恐怕沒有誰否認(rèn)他是一位空前偉大的畫家吧？而他的抽象思維能力同樣非常強大。他不但是一位偉大的造型藝術(shù)大師，還是數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、機械設(shè)計師和藝術(shù)理論家。我們憑什么斷言理性與感性（日神精神和酒神精神）在他身上是對立沖突的呢？再比如我國的數(shù)學(xué)家蘇步青教授，他是一位數(shù)學(xué)大師，他的古體詩詞也寫得很好。數(shù)學(xué)是高度抽象的，而詩詞則是高度感性的。蘇步青先生認(rèn)為寫詩和讀詩，對他的數(shù)學(xué)研究具有促進(jìn)作用，彼此根本沒有矛盾沖突。再如薩特，是法國的著名哲學(xué)家，他的小說和戲劇同樣是世界藝術(shù)經(jīng)典。

把理性與感性強行分開看待，認(rèn)定彼此天然對立沖突，是一種偽學(xué)術(shù)思想。

當(dāng)你害怕理性會妨礙你的感性創(chuàng)作時，那只意味著你的理性能力和感性能力都存在巨大的缺陷。在這種“恐懼”的情態(tài)下，你所謂的放棄理性，只是一種無知的愚妄，而結(jié)果是你同樣無法具備真正藝術(shù)家所應(yīng)具備的那種感性能力。

尼采所描述的日神精神與酒神精神的“對立面的斗爭”，即便不是一種錯誤，也只是一種低層次的認(rèn)識，這種情況僅僅在如下情境中是成立的——當(dāng)個體的理性與感性能力都不夠強大與嫻熟時，你寫小說就可能誤用了抽象的論文式的語言，你寫論文時卻大量誤用了感性的詩化的文字。于是你就把理性與感性誤解為相互干擾、相互對立的精神力量，卻不明白這只是我們的天賦和專業(yè)訓(xùn)練存在著巨大的局限而已。而這絲毫也不意味著理性與感性就是天然對立沖突的關(guān)系。

以古希臘社會為例，如果我們把古希臘社會看成一個整體，那么你就會發(fā)現(xiàn)，她擁有那么多杰出的哲學(xué)家和詩人、造型藝術(shù)家，理性與感性（日神與酒神）是高度和諧統(tǒng)一在她身上的。哲學(xué)家不是詩人的天敵，詩人更不是哲學(xué)家的宿仇。與其說他們是對立統(tǒng)一的關(guān)系，不如說他們是相互滋養(yǎng)、相互促進(jìn)的關(guān)系。正是在彼此滋養(yǎng)與促進(jìn)的關(guān)系中，古希臘人才可能創(chuàng)作出那么精彩瑰麗、豐富恢宏的神話和戲劇。尼采天真地以為在所謂對立面的斗爭中，由于一個“希臘意志的形而上的奇跡”，它們才結(jié)合而創(chuàng)造出古希臘悲劇。

古希臘文明是人類文明的奇跡，但它卻不是由于奇跡才誕生的。

古希臘文明是海洋文明，即所謂藍(lán)色文明，遠(yuǎn)洋貿(mào)易是其社會的重要經(jīng)濟基礎(chǔ)。而遠(yuǎn)洋貿(mào)易無不具有重要的伴生現(xiàn)象，就是冒險和接觸大量的異質(zhì)文明。在那個時代，遠(yuǎn)航就意味著巨大的風(fēng)險，人類能力的局限性（船舶的大小、堅固程度、抗風(fēng)浪性能、導(dǎo)航能力、給養(yǎng)供應(yīng)能力等）在浩瀚的海洋面前就顯得格外突出。彌漫的大霧和詭異的洋流、滔天的巨浪和狂暴的颶風(fēng)，對航海人來說都是他們難以抗拒的外在力量，在那個時代，他們只能把這些現(xiàn)象解釋為命運的力量、神靈的力量，或者鬼怪作祟。把大自然人格化，也就是把人類和自然的斗爭加以“神圣化”，古希臘神話就是在這個基礎(chǔ)上誕生的。

英國著名現(xiàn)代派雕塑家亨利·摩爾作品《斜倚相》

當(dāng)古希臘神話誕生時，古希臘的戲劇就已經(jīng)孕育在母腹中了。

古希臘神話所具有的戲劇性，才是古希臘戲劇最本質(zhì)的生命源泉。

唯一可以勉強稱為“偶然性”的因素，是忒斯庇斯首次改變了歌隊的演出方式，使母腹中的那個偉大的嬰孩呱呱墜地。

沒有古希臘神話和長期的宗教儀式演出，有一百個忒斯庇斯，也不會產(chǎn)生出古希臘戲劇。

如果說古希臘戲劇是日神精神與酒神精神結(jié)合的產(chǎn)物，那么，它們絕非偶然的奇跡結(jié)合，事實上它們根本從未分離過，它們一直以這樣那樣的形式緊密結(jié)合著、相互滋養(yǎng)著、相互促進(jìn)著，直到有一天終于瓜熟蒂落，一個“偶然”的忒斯庇斯和埃斯庫羅斯，催生了古希臘戲劇的最后成型。（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 陳昌平