周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學(xué)論戰(zhàn)（下）

陳建華

周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學(xué)論戰(zhàn)（下）

陳建華

五、《創(chuàng)造》：女體消費(fèi)與烏托邦空間

不無吊詭的是，這與他當(dāng)初批判的周瘦鵑他們走到了同一條道上，面對(duì)相似的讀者市場(chǎng)

1920年代末，周瘦鵑的小說創(chuàng)作處于停滯狀態(tài)，而茅盾在《小說月報(bào)》上發(fā)表了三部曲《蝕》，以“戀愛加革命”小說類型開始其頗具浪漫革命的文學(xué)旅程。他一向關(guān)注女性話題，在1920年代初為《婦女雜志》頻頻供稿，與周瘦鵑在前十年為《婦女時(shí)報(bào)》撰稿的情況相似。茅盾的小說甚至被認(rèn)為有某種女性傾向。他曾使用對(duì)一個(gè)五四作家來說頗不尋常的女性化筆名，如“馮虛女士”、“蘭”、“蕙”和“芬”等，在這意義上也是周瘦鵑的同調(diào)，雖然這些筆名多來自《楚辭》，與“鵑”、“泣”之類不同日而語。

1927年“大革命”國共決裂以后，茅盾撤離前線，從武漢回到上海，開始埋首寫小說。他的三部曲《蝕》惹來錢杏邨等左翼人士的尖銳批評(píng)，指控他不夠革命，散布?jí)櫬浜捅^主義來討好小資產(chǎn)階級(jí)。茅盾寫了有名的《從牯嶺到東京》來回應(yīng)。一邊為自己的精神不振道歉，另一邊爭辯說革命作家不能忽視小資產(chǎn)階級(jí)及都市讀者，應(yīng)當(dāng)為他們提供革命的精神食糧，把他們爭取過來。這一點(diǎn)十分有趣，當(dāng)時(shí)茅盾對(duì)革命產(chǎn)生幻滅，與組織失去聯(lián)系，以賣文為生，當(dāng)然要考慮消費(fèi)市場(chǎng)。先前他曾介紹過無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論，當(dāng)時(shí)文壇也正流行“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，不過一旦付諸創(chuàng)作實(shí)踐，只有寫他所熟悉的生活才能得心應(yīng)手。不無吊詭的是，這與他當(dāng)初批判的周瘦鵑他們走到了同一條道上，面對(duì)相似的讀者市場(chǎng)。不愧是革命的茅盾，以《蝕》三部曲及《虹》等屬于“革命加戀愛”的類型打入文學(xué)市場(chǎng)，小說里孫舞陽、章秋柳、梅行素等“時(shí)代女性”，一個(gè)個(gè)在革命的洪流里，舉手投足，顧盼生姿，尤其是她們?cè)谛杂^念方面自由而開放，當(dāng)然給少男少女讀者吹來了解放之風(fēng)，要使林倩玉一類女子相形失色。20年代末在北伐革命的反帝聲浪中，上海文壇也迅速變化，與世界現(xiàn)代主義文學(xué)的接軌變得眼花繚亂起來，以茅盾與左翼的“革命加戀愛”小說較多受了蘇俄的影響，接踵而起的“新感覺派”則吹來了日本與法國文學(xué)的浪漫新風(fēng)，此時(shí)周氏的言情小說幾乎停產(chǎn)，多半是他的維多利亞式的文學(xué)楷模突然失去競爭力的緣故。

他不缺少創(chuàng)作沖動(dòng)與生活經(jīng)驗(yàn)，但必須被納入自然主義的敘事模式，又要體現(xiàn)其政治議程，因此說這樣的小說創(chuàng)作是概念先行似不為過

茅盾的文學(xué)起跑另有障礙，即小說形式問題。他曾經(jīng)大談特談西洋小說理論，但臨到他自己要寫小說，像大多數(shù)中國作家一樣，落筆之際就不期然地會(huì)受到文學(xué)傳統(tǒng)的牽制，這里那里顯出舊文學(xué)的套路或修辭。對(duì)批判過周瘦鵑的茅盾來說，面臨著如何創(chuàng)“新”的焦慮。挑戰(zhàn)是多方面的，他不缺少創(chuàng)作沖動(dòng)與生活經(jīng)驗(yàn)，但必須被納入自然主義的敘事模式，又要體現(xiàn)其政治議程，因此說這樣的小說創(chuàng)作是概念先行似不為過。據(jù)茅盾的說法，從五四運(yùn)動(dòng)到五卅運(yùn)動(dòng)，中國思想界經(jīng)歷了從“個(gè)人主義”到“集體主義”的轉(zhuǎn)向，《創(chuàng)造》中的女主角嫻嫻作為女性尋求解放的代表，也體現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)向。這是他初次嘗試寫短篇，且自視為得意之作。嫻嫻這一新娜拉的形象滿足了他在國共合作流產(chǎn)以后的需要，使他恢復(fù)了“革命”信念。當(dāng)嫻嫻被革命所物化，茅盾本人及其現(xiàn)實(shí)主義小說被套上了一個(gè)“神秘的歷史框架”。余下的討論將在1920年代新舊文學(xué)爭議的脈絡(luò)之中分析《創(chuàng)造》。如果以周瘦鵑的《留聲機(jī)片》作為映照之鏡，我們可以看到有關(guān)性別、性及城市文化的語碼被“革命”的機(jī)制所操控與取代，嫻嫻是如何反轉(zhuǎn)了“賢妻良母”的家庭主婦的類型，以及茅盾是如何施展敘事策略來試圖贏取都市文學(xué)市場(chǎng)的。

眾所周知，易卜生《玩偶之家》中的娜拉作為自我解放的模范影響了五四一代。像娜拉一樣，嫻嫻為了爭取個(gè)人自由而離開了丈夫和家庭，雖然結(jié)局的處理比易卜生來得溫和：不是呯地一聲關(guān)門后出走，嫻嫻悄悄從家里溜出來。然而這里不存在娜拉出走怎么辦的問題，嫻嫻離開了思想上落后的丈夫而加入了熱火朝天的革命運(yùn)動(dòng)。頗似《留聲機(jī)片》中的林倩玉，嫻嫻的形象塑造中也展開內(nèi)外空間的狂想，只是她響應(yīng)了集體斗爭的號(hào)角的召喚，投入了一個(gè)寄托著茅盾的東山再起的革命烏托邦空間。

故事發(fā)生在某個(gè)早晨上海一個(gè)中產(chǎn)家庭的臥房里，隨著敘事者攝影機(jī)般的移動(dòng)鏡頭，我們可以看到晨曦中展現(xiàn)的各種景象，包括床上的一對(duì)夫婦，美麗的富于肉感的婦人引起窺視癖式的好奇。女主角健康的肉體和摩登的外表，濃郁熏染著城市文化的語碼。這一連串的開幕鏡頭，營造了一個(gè)似模似樣的富有城市生活風(fēng)格的室內(nèi)場(chǎng)景，可當(dāng)我們看下去，則引入婚姻關(guān)系的尖銳沖突之中。

夫妻之間思想上的鴻溝是在空間的層次上逐步展開的。男主角君實(shí)是個(gè)文化上保守的愛國主義者，多半得自于晚清改良派的父親的遺傳。按照他父親的安排，君實(shí)先得學(xué)習(xí)新知識(shí)，完成學(xué)業(yè)，再找一個(gè)理想的女子作終身伴侶，帶著她環(huán)游世界，生兒育女，然后自四十歲起為國家服務(wù)。在這樣的人生藍(lán)圖里，妻子須合乎雙重要求：作為賢內(nèi)助，她須樂意而嫻熟地打理日常家務(wù)，另一方面卻又指望她能跟上時(shí)髦的社會(huì)潮流，在眾人眼中是個(gè)有內(nèi)涵的妻子。的確君實(shí)就是按照他父親的愿望而“創(chuàng)造”了嫻嫻，她也正是這樣的一塊“璞玉”，被打造成一件精品，但是她一旦成為新女性，與外界的接觸愈多，她就愈受到進(jìn)步社會(huì)潮流所鼓舞，結(jié)果她受了馬克思主義的影響，卻從家庭的樊籠中逃脫出來，并投身于革命運(yùn)動(dòng)。

在敘事策略方面茅盾采用一種心理寫實(shí)主義，主要通過閱讀君實(shí)的心理狀態(tài)，主人公的第一人稱的口吻常?；旌现谌朔Q敘事，實(shí)際上狡獪滲透著作者的評(píng)論。覺察到嫻嫻近來與他離異的一舉一動(dòng)，在不斷回顧他的整個(gè)“創(chuàng)造”她的過程中，自憐中夾雜著大男子主義的惱恨，他想弄明白他和嫻嫻之間到底發(fā)生了什么，卻始終不明白女性的自我追求，也不明白自己已跟不上時(shí)代的潮流。同時(shí)對(duì)于嫻嫻則以白描、對(duì)白和特寫的敘事手段，很少讓她自己說話。當(dāng)故事到達(dá)高潮，男女主人公的權(quán)力關(guān)系倒轉(zhuǎn)了過來，讀者在鄙視君實(shí)的同時(shí)認(rèn)同著嫻嫻的反叛，分享著她的革命價(jià)值觀。她跟讀者的距離變得更近，而君實(shí)則因?yàn)樗淖栽棺园蜿惻f迂腐而難于討人喜歡。諷刺的是，讀者對(duì)嫻嫻的認(rèn)同，更多的是由于一種她的天真性格與令人誘惑的肢體修辭的效果，并非因?yàn)榈玫剿乃枷肷系奈蛘f服。

一旦她們受到自憐自愛的當(dāng)下意識(shí)的驅(qū)使，欲望戰(zhàn)勝了歷史意志，革命也隨之陷入了混沌

在他早期的革命加戀愛小說里，茅盾都費(fèi)盡心思地要借著戀愛和女體來表現(xiàn)革命的自然化性質(zhì)。如反映北伐革命的《蝕》三部曲所示，他雄心勃勃地要把革命敘事成為歷史必然進(jìn)步的比喻，而那些女主人公受一種進(jìn)化的時(shí)間意識(shí)的支配，在歷史進(jìn)步的召喚下熱情追隨革命，但在她們“時(shí)代女性”的集體性格中常常吊詭地伴隨著躁動(dòng)不安的欲望，既以模特兒般的魔鬼身材迷倒周遭的男生，也善于舍取自如，置他們于股掌之上，然而一旦她們受到自憐自愛的當(dāng)下意識(shí)的驅(qū)使，欲望戰(zhàn)勝了歷史意志，革命也隨之陷入了混沌?！秳?chuàng)造》緊接著多次嘗試之后出現(xiàn)，在茅盾看來標(biāo)志著一次成功，使因?yàn)楸憩F(xiàn)了嫻嫻的“現(xiàn)在”哲學(xué)與革命方向的同一性，然而此一成功，大部份是仰賴作者在修辭上對(duì)嫻嫻的欲望的操控所致。

嫻嫻的性格之所以引起讀者的認(rèn)同，大部分由于敘事機(jī)制在描繪性別角色、私人及公共空間、性和政治訊息方面運(yùn)用了修辭上轉(zhuǎn)移與取代的效果。她的內(nèi)在心理描寫付之闕如，而以她的活潑而肉感的外觀來充填。正當(dāng)君實(shí)為著自己創(chuàng)造的失敗而屢感挫折、并失去讀者的同情時(shí)，敘事者在不斷暗示，君實(shí)在私密空間的“思想斗爭”中遠(yuǎn)非嫻嫻的對(duì)手。一系列空間的比喻暗示君實(shí)已經(jīng)喪失家庭里的主導(dǎo)權(quán)，唯一留給他的空間是南窗下的書桌。她訓(xùn)導(dǎo)君實(shí)：“過去的，讓它過去，永遠(yuǎn)不要回顧；未來的，等來了時(shí)再說，不要空想；我們只抓住了現(xiàn)在，用我們現(xiàn)在的理解，做我們所應(yīng)該做?！贝藭r(shí)“創(chuàng)造”者的角色不無反諷地反轉(zhuǎn)過來，這樣一種活在當(dāng)下的哲學(xué)，充盈著她對(duì)革命的盲目熱情及其未來救贖的期許，彷佛是未卜先知，卻有欠說服力。這聲音是外加的，跟一個(gè)城市的職業(yè)婦女的性格實(shí)在相差得很遠(yuǎn)，事實(shí)上體現(xiàn)作者的革命議程。

當(dāng)君實(shí)意識(shí)到房間變成了“嫻嫻的世界”，他感到她已經(jīng)從他“思想內(nèi)精神內(nèi)”的“擁抱”跳脫了出來：

思想上的不同，也慢慢的來了。這是個(gè)無聲的痛苦的斗爭。君實(shí)曾經(jīng)用盡能力，企圖恢復(fù)他在夫人心窩里的獨(dú)占的優(yōu)勢(shì)，然而徒然。嫻嫻的心里已經(jīng)有一道堅(jiān)固的堡壘，頑抗他的攻擊；并且嫻嫻心里的新勢(shì)力又是一天一天擴(kuò)張，驅(qū)逼舊有者出來。在最近一月中，君實(shí)幾次感到了自己的失敗。他承認(rèn)自己在嫻嫻心中的統(tǒng)治快要推翻……

在這出家庭喜劇里，“斗爭”的比喻帶有戲謔，卻點(diǎn)出了作者一向所持的新舊之間不容含糊的斗爭哲學(xué)。嫻嫻的身體被呈現(xiàn)為一個(gè)“戰(zhàn)場(chǎng)”，意味著布爾喬亞的私領(lǐng)域被烏托邦式的革命空間所取代。

茅盾所用的女性的“心”的意象與《留聲機(jī)片》里林倩玉的心形成一個(gè)有趣的對(duì)照。林倩玉的心被描繪成感性的、脆弱的、家庭生活面臨外在勢(shì)力威脅的表征。當(dāng)嫻嫻從她的丈夫的意識(shí)形態(tài)的占領(lǐng)中取得獨(dú)立時(shí)，意味著在外來的新的社會(huì)理論武裝下變得心如鐵石。更抽象來說，她的心被視為文化的戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)中舊的勢(shì)力被新來者——馬克思主義——驅(qū)逐出來。由此，借著這新的勢(shì)力她成功沖破家庭的枷鎖，全身投入外在的革命空間。

在《創(chuàng)造》的最后部分故事到達(dá)了高潮，讀者欣賞嫻嫻的充滿活力的身體和追求自由的靈魂，并深信君實(shí)活該為他的男性沙文主義和保守主義受罪。讀者早已從空間的暗示和比喻得知嫻嫻追加成功地推翻了父權(quán)秩序并把家庭轉(zhuǎn)化為自己的空間；現(xiàn)在作者似乎畫龍點(diǎn)睛地凸現(xiàn)她的革命主體性。嫻嫻似乎看出了君實(shí)的心思，半開玩笑半認(rèn)真的說：

不用胡思亂想了！你原來是成功的。我并沒走到你的反對(duì)方向。我現(xiàn)在走的方向，不就是你所引導(dǎo)的么？也許我確是比你走先了一步了，但我們還是同一方向。

正如題目《創(chuàng)造》含有創(chuàng)造者與創(chuàng)造物之間反諷意味的對(duì)換：嫻嫻成了教育者和創(chuàng)造者，君實(shí)隨之而成為她的創(chuàng)造物。她已經(jīng)居高臨下，代表著革命“方向”發(fā)言，家庭的私密空間的墻壁被拆除，向集體的意志開放。嫻嫻隨即又回到她自己，再次活脫一個(gè)淘氣的主婦，身體政治繼續(xù)在生效：“嫻嫻又壓在君實(shí)的身上了。她的綿軟而健壯的肉體在他身上揉砑，笑聲從她的喉間汩汩地泛出來，散在滿房?！苯柚┱惯@些女性的情色母題，茅盾把他的烏托邦愿景挪移到讀者的性幻想里頭。

在新舊文學(xué)論戰(zhàn)的背景下，我們可看到《創(chuàng)造》對(duì)于家庭價(jià)值的嘲諷，讓革命的意識(shí)形態(tài)暗度陳倉，通過對(duì)于城市文化的重新編碼，藉以否定中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的理想。雖然如此，我們無法確定這隱含的革命訊息實(shí)際上有多少被當(dāng)時(shí)的城市讀者所接受?？峙掠性S多人只把它看成一出有趣的家庭喜劇，其中不無他們所欣賞的中產(chǎn)階級(jí)生活情調(diào)、性別問題及性挑逗元素。

她的心被視為文化的戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)中舊的勢(shì)力被新來者——馬克思主義——驅(qū)逐出來

六、女性解放的不同想象

新舊文學(xué)之爭觸及社會(huì)及文化的各種話題，在圍繞“婦女解放”問題而筑起的話語擂臺(tái)上看周瘦鵑與茅盾具有特別的文學(xué)與學(xué)術(shù)的意義。有趣的是，在《小說月報(bào)》革新之中兩人有過短暫的合作，只是一個(gè)貌合神離的文學(xué)插曲而已，其實(shí)在此前后他們對(duì)于女性話題都市顯示出特別而持續(xù)的興趣，對(duì)于女性的社會(huì)與家庭的角色定位，最終脫離不了他們作為男性的視域，然而由于人生與社會(huì)的愿景不同，表現(xiàn)出不同的想象。早在1911年周氏的新劇劇本《愛之花》在《小說月報(bào)》上刊登，對(duì)他初涉文壇不啻登龍門，然而同一年在《婦女時(shí)報(bào)》上發(fā)表的小說《落花怨》，得到主編包天笑的提攜，獲得一個(gè)發(fā)表的平臺(tái)，或許也因此更滋長了周的女性傾向。該雜志通過翻譯外來訊息形成一套有關(guān)新女性的論述，建構(gòu)了一種健康的、受過教育的、克盡本分現(xiàn)代城市家庭主婦的典型形象。周氏也竭力迎合，寫了不少文章來介紹世界知名婦女，如華盛頓的母親及其妻子，堪作中國婦女的表率。有一篇題為《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》之文，譯自英國雜志上一篇有關(guān)英國婦女爭取選舉權(quán)的文章，顯然在呼應(yīng)當(dāng)時(shí)在中國發(fā)起的婦女參政的運(yùn)動(dòng)。

《落花怨》和《愛之花》作為初啼之作顯示出周氏在女性與國家關(guān)系上的兩難心結(jié)。前者是一個(gè)文言短篇，講的是黃小姐在倫敦留學(xué)，處處如“亡國奴”般遭人歧視。嫁于一個(gè)英國青年之后，更受到她婆婆及周圍人的凌辱，后來迫于輿論的丈夫也離去，于是她滿懷悲憤自縊而死，留下一份遺書，向國人沉痛訴說她的苦難而呼吁國家富強(qiáng)，否則“將為奴隸而不可得!”與之相反，在描寫法蘭西浪漫風(fēng)情的《愛之花》里，將軍夫人曼茵與年輕軍官柯比發(fā)生婚外戀，將軍得知后，懷恨在心，遂派遣柯比前赴疆場(chǎng)作戰(zhàn)。曼茵傷心欲絕，在她的情人出發(fā)從軍之時(shí)發(fā)出了“可恨我們法國的列祖列宗”的詛咒。與黃小姐極度希冀一個(gè)富強(qiáng)國家不同，曼茵因?yàn)閼?zhàn)爭可能奪走她的愛人而詛咒國家。這兩個(gè)女主角都激情澎湃，結(jié)尾也相似，皆在閨房中自殺。盡管故事的地理空間一屬本土，一屬域外，她們的愛恨對(duì)象及性質(zhì)都不同，但在表明女性受制于國家力量方面則并無二致，或許更含有一層對(duì)于女性同情的是，她們?cè)獾剿鶒鄣哪腥说谋撑?，包括柯比為他與曼茵的戀愛向?qū)④姳硎镜狼浮?/p>

在20年代，周瘦鵑的言情小說從多愁傷感或帶有愛國傾向的羅曼史轉(zhuǎn)向表現(xiàn)城市日常生活里的愛情，關(guān)注更多的是女性在私人及公共空間所面對(duì)的各種問題，首先把家庭看作都市建設(shè)的基礎(chǔ)，即他在《家庭周刊》創(chuàng)刊之始宣稱的：“人有家庭，一身始有歸著之地……世之有家庭者，愿各寶其家庭。”他支持女性在愛情與婚姻上的自由，并譴責(zé)舊制度的罪惡。那些“新女性”體現(xiàn)了一種新式家庭的價(jià)值觀，如一夫一妻制、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、男女間相互理解的愛、勤奮和克盡公民責(zé)任。和他的小家庭主張相一致，周氏傾向于把家政當(dāng)作女性的專業(yè)，因此某種程度上在重申傳統(tǒng)價(jià)值，這一方面是他的目標(biāo)讀者是中產(chǎn)階級(jí)或向往中產(chǎn)階級(jí)生活的女性，但事實(shí)上與其說他在盲目歌頌新家庭的幸?；孟?，不如說在揭示新舊文化嬗變之間的困境，如《留聲機(jī)片》中的林倩玉，因此他的作品擁有相當(dāng)?shù)呐宰x者。另一方面在周氏筆下，人欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性來說是不安全的，容易受到物質(zhì)誘惑而受到傷害，但在許多故事里如《一念之微》、《洋行前的棄婦》等，遭到譴責(zé)的是掌握金錢與權(quán)力的男子——使她們墮落的罪惡的根源。

然而對(duì)于女性的態(tài)度周氏不免吊詭，最吊詭的莫過于他與其初戀情人“紫羅蘭”的曖昧關(guān)系了。他自言他的小說十有八九寄托著他的失戀之憶，這固然有所夸張，然而他所癡迷的這段“高尚純潔”的愛情，終究演化為婚外戀，以致他所宣揚(yáng)的新家庭倫理在自己身上顯出了裂痕。同時(shí)在有意無意的集體操縱下，紫羅蘭若隱若顯地為周氏主編的同名雜志扮演“封面女郎”的角色，跟莎士比亞的劇本和拿破侖的傳說、抑或傳統(tǒng)文人對(duì)花、美人、詩詞的美學(xué)，都有千絲萬縷的關(guān)系，成為都市美好生活的象征。在這意義上女性像商品一樣藉以滿足男性的窺視癖，但是我們也很難因此懷疑周氏對(duì)女性的社會(huì)流動(dòng)的善意支持，如《紫羅蘭》雜志中“婦女樂園”及“婦女俱樂部”的欄目，特別為刊登女作家的作品而設(shè)，雖然在多大程度上代表了女性的真正聲音是另一個(gè)問題。然而有個(gè)女作家因此而出道，在1943年，張愛玲的短篇《第一爐香》在復(fù)刊的《紫羅蘭》亮相，即奠定了她的名聲。

當(dāng)茅盾在1919年為《婦女雜志》撰文時(shí)，跟八年前作為《婦女時(shí)報(bào)》寫手的周瘦鵑一樣熱情投入，可茅盾一心要發(fā)出激進(jìn)和叛逆的聲音。繼《婦女時(shí)報(bào)》之后，《婦女雜志》成為最具影響力的女性論壇，雜志初期的宗旨跟《婦女時(shí)報(bào)》可謂大同小異，也致力于提高女性的社會(huì)地位，特別融入了布爾喬亞的核心家庭觀念，為理想家庭打造“新女性”。1919年《婦女雜志》刊出茅盾的題為《解放婦女與婦女解放》的文章，文中宣稱“我是極力主張婦女解放的一人”。其實(shí)從晚清以來有關(guān)“男女平權(quán)”的呼聲不絕如縷，而茅盾更浸潤于五四的反傳統(tǒng)主義，又受到無政府主義的社會(huì)烏托邦理論的影響，所謂“婦女的解放”，是要“使女人也和男人一樣，成個(gè)堂堂底人，并肩兒立在社會(huì)上，不分你高我低。這便叫婦女的解放”。所謂“解放的婦女”，是要“讓婦女從賢妻良母里解放出來”，這一點(diǎn)頗關(guān)鍵，凸現(xiàn)了茅盾的反潮流姿態(tài)。在這里他強(qiáng)調(diào)女性對(duì)于社會(huì)的主動(dòng)參與：“男人要把改良社會(huì)促進(jìn)文化的擔(dān)子分給她們；婦女要準(zhǔn)備精神學(xué)好本事來接這擔(dān)子；這才稱是真解放?！庇袀€(gè)讀者提出“小家庭”的主張，茅盾借題發(fā)揮說：“黃靄女士主張小家庭，我是贊成的，不過我尚以小家庭為太狹，我是主張沒有家庭的形式，公廚和兒童公育我是極端主張的。我是希望有一天我們大家以地球?yàn)橐患遥匀祟悶橐患易?，我是相信遲早定要做到這一步?！?/p>

據(jù)茅盾在80年代初的回憶錄，說他當(dāng)時(shí)對(duì)《婦女雜志》的保守立場(chǎng)很覺失望，著意要改變它，而編輯似乎也很樂意接受他的激進(jìn)觀點(diǎn)，前后刊出了他的八篇文章。對(duì)于這一段婦女論述的介入茅盾引以為傲：“這意味著有五年之久的提倡賢妻良母主義的《婦女雜志》，在時(shí)代洪流的沖擊下，也不得不改統(tǒng)易轍了?！彪m然如此，我們對(duì)他的自述還須有點(diǎn)審慎。比如說，同樣在1919年，茅盾在一份報(bào)紙副刊中也談婦女解放，內(nèi)容也是針對(duì)黃靄女士的“小家庭”意見的，然而令人不免困惑的是，文中的有些說法跟他在《婦女雜志》所說的正好相反，以相當(dāng)嚴(yán)厲的口吻指責(zé)那些不甘受家庭束縛的女性：

他們套上文明的假面孔，實(shí)行他的”懶惰”主義——不屑管家務(wù)，在一屋子里行互助；不屑做house-wife守在家里，卻又猜忌丈夫?qū)ε拥慕浑H!他們要讀書，為的是一種資格，好吸引個(gè)好丈夫；他們研究新學(xué)問，為的是一種利器，好抵制丈夫的約束（這不是舊日的約束，可稱是合理的約束），到頭來，都把丈夫當(dāng)個(gè)play-thing，不當(dāng)他是個(gè)co-partner?？诶镎fmanly-woman，卻做不出manly的事情；口里說男人不肯解放女人，卻不自求解放之道，便真?zhèn)€解放了，他還是不能挺起胸膛自立，做個(gè)堂堂的人。

這里茅盾表達(dá)了一種非常保守的對(duì)婦女解放的恐懼：有一天他們可能超越了男性的控制能力，這番話與他的“極端主張”極不相稱。其實(shí)上茅盾說《婦女雜志》“改統(tǒng)易轍”也是夸大其詞，當(dāng)時(shí)有關(guān)都市家庭的建設(shè)的論述占主流，盡管他發(fā)出一些激進(jìn)之言，卻也不乏隨大流的話語。

確實(shí)在茅盾的幾部早期小說里，他的有關(guān)“女性解放”的“極端”主張被付諸實(shí)踐。那些“時(shí)代女性”被置身于歷史潮流當(dāng)中，以革命為樂園，對(duì)愛情能充分自主；或遵奉獨(dú)身主義，或憧憬愛情而以失敗告終。如靜女士與強(qiáng)惟力之間浪漫的青春之戀，描寫筆觸留下莫泊桑自然主義的痕跡，然而如《幻滅》的篇名所示，兩人的愛情夢(mèng)想被革命洪流沖散?！蹲非蟆分姓虑锪詯矍楦谢萦陬j廢的史循，卻背荷著小資產(chǎn)階級(jí)“世紀(jì)病”的詛咒，在革命大潮里她的個(gè)人小算盤顯得可笑而狹隘，也必定落得一場(chǎng)空。她們擺脫了“賢妻良母”的形象，顯得自由自在，無牽無掛，在革命漩渦中更增幾分刺激，出現(xiàn)在現(xiàn)代小說的舞臺(tái)上顯得格外的驚艷靚麗。但是令人難忘的情節(jié)或性格魅力往往徘徊與她們對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的低迴潛思、顧鏡自憐之時(shí)，由是出現(xiàn)敘事張力。茅盾顯然意識(shí)到如果過于渲染她們的小資情調(diào)，就會(huì)偏離或迷失革命的方向，因此解決之道在于避免觸及她們的內(nèi)心。如《創(chuàng)造》中的嫻嫻，似乎是天生革命的女兒，一旦受了革命理論的啟發(fā)，便拋棄了家庭與丈夫。對(duì)于理論或?qū)W說她是如此樂觀的輕信，其間絲毫沒有引起情感上的波動(dòng)，說到底她是作者觀念的產(chǎn)物。另一面君實(shí)不斷回憶他與嫻嫻甜蜜的往昔，因?yàn)榛橐龅奈C(jī)陷于內(nèi)心的煎熬與掙扎，從另一個(gè)角度看倒反顯得較富人情，但在作者筆下這樣的性格是應(yīng)當(dāng)被唾棄的。

在接下來寫的三部曲最后一部《動(dòng)搖》中，客體化的女性形象在孫舞陽身上得到進(jìn)一步展示。對(duì)于她的如酒一般肉香的迷人風(fēng)姿，作者不吝修辭，竭力滿足讀者的窺視欲。她看上去狂放不羈，實(shí)際上頗有節(jié)制，其“戀愛哲學(xué)”是在不損害他人的前提下“自尋消遣”，且能采用避孕措施。小說也暗示她在革命隊(duì)伍中與男人們曖昧周旋，在權(quán)力結(jié)構(gòu)中扮演了不可或缺的角色。然而她是一種神秘抽象的存在，始終通過側(cè)面描寫，也不交代她的生平背景。像這樣來去飄逸、性愛開放的新女性在當(dāng)時(shí)文壇上經(jīng)常出現(xiàn)在后來30年代“新感覺派”小說里，只是在茅盾那里她們?cè)獾降牟粌H是商品的、也是革命的物化。然而如何使“時(shí)代女性”革命化，而將革命自然化，形成茅盾“革命加戀愛”小說的張力，這在《虹》里的梅行素表現(xiàn)得最為突出，為了使她與進(jìn)化歷史保持同一方向，不得不訴諸她的自覺克服其“女性”與“母性”的覺悟，這樣的覺悟猶如一道最后防線，反而使作者探索梅女士的欲望的極限，對(duì)她內(nèi)心的躊躇和動(dòng)搖作了生動(dòng)的描寫，這也是《虹》的最出色之處。

七、對(duì)照鏡：新與舊的脈絡(luò)化

周瘦鵑與茅盾之間的比照，僅限于1920年代新舊文學(xué)爭論及女性問題，然而所揭示的不僅是周氏方面的“被壓抑的現(xiàn)代性”，重要的是如何把“舊派”在中國現(xiàn)代性整體之中來理解。在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，婦女的自由與解放程度是個(gè)關(guān)鍵性標(biāo)志，而兩位作家的創(chuàng)作中女性的現(xiàn)代命運(yùn)同樣得到關(guān)注，雖然在思想內(nèi)涵、語言再現(xiàn)與美學(xué)價(jià)值方面不無重合之處，卻顯出各自的特征與吊詭，尤其在表現(xiàn)女性與公共、私密空間方面蘊(yùn)涵著各自的文化政治。在茅盾的早期小說里，她們的原型來源于他的都市生活經(jīng)驗(yàn)，大多是小資產(chǎn)階級(jí)女性，成為他的最初創(chuàng)作靈感的源泉，但是如“時(shí)代女性”的標(biāo)簽所示，她們的身心被割裂而消融在革命的集體之中，被用來印證革命的合理與必然，雖然對(duì)于當(dāng)時(shí)讀者來說，卻脫離不了正取得節(jié)節(jié)勝利的北伐革命的語境；而像嫻嫻、孫舞陽、梅行素那樣的女性形象在當(dāng)時(shí)文壇上驚艷而前衛(wèi)，也是事實(shí)上融匯于與世界現(xiàn)代主義美學(xué)與都市時(shí)尚潮流所致。

透過茅盾的鏡像，周瘦鵑作品中的女性形象同樣映射出作為男性的文化解決方案及其狂想與焦慮。他所心儀的維多利亞式的社會(huì)楷模在中國似乎先天缺氧，后天缺鈣，而為新女性所設(shè)計(jì)的“賢妻良母”不免傳承了傳統(tǒng)的軟弱性格，也難以孕育出與現(xiàn)代抗衡的自我。但《留聲機(jī)片》卻是由周氏的文化包容而帶來的美學(xué)上的創(chuàng)獲，不無寓言地表現(xiàn)了特定歷史時(shí)刻中愛情所象征的個(gè)人空間的內(nèi)外窘境，而通過林倩玉的脆弱之心與堅(jiān)硬的金剛鉆唱針的尖銳沖突的意象，周氏出色營造了“閨房”的空間及其所含的文化政治。盡管這一私密空間已卷入某種技術(shù)復(fù)制的機(jī)制，卻揶揄地突破了文學(xué)商品的消費(fèi)價(jià)值而再度演示“為情而死”的經(jīng)典橋段，成為一種關(guān)懷個(gè)人立場(chǎng)的手勢(shì)。

處于國亂家難的時(shí)代，像大多同代人一樣，周氏也具熱烈的愛國之心，但他關(guān)注個(gè)人命運(yùn)，對(duì)他來說革命不意味著放棄生活，也不喜歡唱革命高調(diào)，這一點(diǎn)與茅盾完全不同。換言之，他的文學(xué)立場(chǎng)是更為復(fù)雜的，這里舉兩個(gè)例子。當(dāng)他主編的《半月》遭到茅盾等人抨擊時(shí)，有讀者投書與他，勸他在“中國內(nèi)憂外患”之時(shí)，不要“插身”在“陶然會(huì)”中吃吃喝喝?！疤杖粫?huì)”是大東書局的同事聚餐會(huì)。他回答說：“我正為了生在這個(gè)國家，生在這個(gè)時(shí)代，納悶得很，因此加入陶然會(huì)中，陶然陶然。如今這位先生要我為青年表率，替國家做些事業(yè)，那我可敬謝不敏咧?！毕襁@樣堅(jiān)持個(gè)人的表示，在他的同仁中并不多見。另一次是在1944年，周氏把他與紫羅蘭的情史寫成《愛的供狀》在復(fù)刊的《紫羅蘭》雜志上發(fā)表，正當(dāng)抗戰(zhàn)之際，有人勸他：“這是非常時(shí)期的非常時(shí)期，你卻偏有閑情，發(fā)表這些靡靡之音的篇什，難道不怕清議么？”周不為所動(dòng)，斷然毅然回答說：“是啊，我只知戀愛至上，不知道什么叫做清議！嘲笑謾罵，一切唯命?！毕襁@樣“戀愛至上”的表態(tài)，在現(xiàn)代中國作家中也不多見。

周瘦鵑所代表的“舊派”在追求一種“日常現(xiàn)代性”

近二三十年來“重寫”的近現(xiàn)代文學(xué)史中，民國“通俗”文學(xué)愈益獲得重視，其重要性不下于“新”文學(xué)，但如本章所示，新舊之間的差異很難用時(shí)下流行的“雅”與“俗”的觀念來加以概括，事實(shí)上兩者不僅在文學(xué)方面，在政治、文化等方面各有現(xiàn)代性議程，其歧異是深刻的。茅盾、鄭振鐸他們?cè)谶M(jìn)步史觀、民族救亡旗號(hào)下鼓吹一種否定現(xiàn)存社會(huì)秩序及文學(xué)傳統(tǒng)的激進(jìn)革命的路線，文學(xué)則成為動(dòng)員群眾運(yùn)動(dòng)的工具；他們憑藉思想觀念來建構(gòu)其排斥異己的強(qiáng)勢(shì)話語，旨在造成輿論一律的公共空間。如果說這些特征大致為我們熟知的話，那么對(duì)于舊文學(xué)方面須著重指出的是，周瘦鵑所代表的“舊派”在追求一種“日?，F(xiàn)代性”。他們也感時(shí)憂國，但以發(fā)展個(gè)人與家庭價(jià)值作為現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ)，訴諸漸進(jìn)改良之途；鼓吹“游戲”或“消閑”文學(xué)固然為市民大眾緩減現(xiàn)代性帶來的壓力，卻也擔(dān)負(fù)啟蒙功能，歸根結(jié)底在形塑某種工業(yè)社會(huì)中的“國民”，既緊跟時(shí)尚消費(fèi)的潮流，誘之以虛擬景觀，建構(gòu)未來的夢(mèng)想，另一方面不得不正視丑惡現(xiàn)實(shí)，與之感同身受而發(fā)出不平之鳴。由于關(guān)注衣食住行的物質(zhì)文化，他們的文學(xué)世界浸潤著大眾的日常感知方式。文化上他們是更為包容的，就“新舊兼?zhèn)洹钡恼Z言立場(chǎng)而言，對(duì)于外來文化并非照單全收，而取一種使之與本土傳統(tǒng)吐納熔鑄的途徑。從后設(shè)的觀點(diǎn)來看，“舊派”的這些特征跟那種理性發(fā)展的社會(huì)秩序是更為相容的。

這里必須補(bǔ)充的是，被斥為“文丐”、“文娼”的舊派作家好像是追逐“拜金主義”、缺乏藝術(shù)良知的一群。事實(shí)是否如此？周瘦鵑主編的《小說特刊》每期刊登一至二篇小說，如果略加考察，如《賣報(bào)童子》、《私生子》、《婦女之一生》、《孤兒》、《死士》、《鐵匠的徒弟》等，單從標(biāo)題來看，皆觸及社會(huì)底層各等人物的疾苦，另如《衛(wèi)生》揭露工廠里不衛(wèi)生而導(dǎo)致工人死亡，《醫(yī)院》、《診費(fèi)》等都是寫病人看不起醫(yī)生而遭受痛苦之事?！缎≌f特刊》共出刊三十期，這類作品即有十余篇，實(shí)在很可觀。其實(shí)舊派的基本讀者是市民大眾，其小說反映他們的生存現(xiàn)狀可說是情理中事。

《小說特刊》和《最小》都介入了新舊文學(xué)之爭，從它們所刊登的作品來看，茅盾、鄭振鐸對(duì)于舊派的指斥是缺乏道德正義的

我們?cè)賮砜础蹲钚　分?，周浩泉的《小?shì)力下的一個(gè)小車夫》是一篇微型小說，寫作者乘上一輛人力車，車夫是一個(gè)小老頭，撞翻了一個(gè)小菜攤而遭到警察的棒打，后來遇到討飯的車夫的兒子，知道車夫自被警察打后臥病于家，一家陷于悲慘的境地。這篇小說令人想起魯迅的《一件小事》，寫一個(gè)撞倒了婦人而送她去醫(yī)院的車夫，其高尚行為令作者感到羞愧。周浩泉的小說里沒有這份知識(shí)分子的自省，然而作者與車夫之間也沒什么高低之間的隔閡，作者自稱為“小子”，在車夫撞翻小菜攤沒錢賠償時(shí)，拿出“三個(gè)小角子”，不像《一件小事》里的“我”那么慷慨，給了車夫“一大把銅元”。同樣在《最小》上葉克鈞的《努力》，也是一篇微型小說：

延張而漸形并合的電車軌道上，擱住了一輛滿載著鐵條的塌車。四個(gè)車夫，前后各二，前拖后推，塌車仍不見動(dòng)。遠(yuǎn)處電車來了，立將經(jīng)過這段軌道。煩躁而號(hào)響的警鈴，一聲聲急速而更急速的送進(jìn)車夫們耳里。他們因此拚命的用盡氣力，去移動(dòng)那塌車。

塌車動(dòng)了。前面拖的車夫的身變成和地平行，后面推的車夫的身體，和地成一個(gè)六十余度的角度。日光照在他們褐色如牛皮般的背上，汗珠兒上發(fā)出無數(shù)的閃光，映入在近處人們的眼中。

本來交通工具構(gòu)成現(xiàn)代城市生活的日常景觀，也經(jīng)常出現(xiàn)在舊派作家的筆下，有寫火車、電車、人力車，私家汽車等。像這篇《努力》猶如一組隨機(jī)的快鏡，寫實(shí)中傾注著作者的同情。在新派作家那里，同情之中常常蘊(yùn)含著一種知識(shí)階層與大眾之間的距離感。如鄭振鐸主編的《文學(xué)旬刊》上有一篇耿式之的《火車?yán)锏囊粋€(gè)鄉(xiāng)下佬》，當(dāng)作者見到一群災(zāi)民時(shí)寫道：“我倒極舒服的坐在火車?yán)锶ド蠈W(xué)讀書，叫我哪能不心酸？恨不得跳出去安慰他們，”這固然是一種值得贊賞的激情表白，在一般舊派作家那里卻很少見到，因?yàn)樗麄冇X得自己本來就生活在大眾中間。

《小說特刊》和《最小》都介入了新舊文學(xué)之爭，從它們所刊登的作品來看，茅盾、鄭振鐸對(duì)于舊派的指斥是缺乏道德正義的。難怪張舍我在《什么叫“禮拜六派”？》中委屈地說：“我們費(fèi)盡了心血，或自信也許有人贊許與文藝上有價(jià)值的作品，他們也決不肯一看?！逼鋵?shí)新派也不是不知道，如有一回茅盾與人論辨時(shí)說：“和人辯論：第一要看清對(duì)手方面的原文，第二要了解對(duì)手方面議論所根據(jù)的理由，要對(duì)于雙方共同對(duì)象有過研究?！边@聽上去合情合理，但對(duì)于新舊之爭并不如此。對(duì)沈氏來說，舊派不配作平權(quán)的對(duì)手，而被當(dāng)作一種“異類”，如以CP筆名發(fā)表的《著作的態(tài)度》中就“《晶報(bào)》派的作者對(duì)于新運(yùn)動(dòng)的態(tài)度”指斥說：“對(duì)于這種下流的無人性、無人心的人，我們除了盡力攻擊，使之消滅以外，沒有別的辦法?！绷碓凇栋自捨呐c作惡者》中攻擊《星期》雜志，把該刊使用白話說成是“對(duì)于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一種侮蔑”。茅盾把這些作者比作“牛乳里也要住著，垃圾里也要住著”的“病菌”，為了“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的安全”，必須“滅除這病菌”。把中國傳統(tǒng)文化比作病菌是晚清以來的流行觀念，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中即把舊小說比作病菌，只是在茅盾那里更涂上一層科學(xué)主義的油彩，對(duì)舊派深懷被傳染的恐懼，一定要趕盡殺絕。吊詭的是，無意中他變成一個(gè)穿著新衣的衛(wèi)道者，在對(duì)“游戲”的指控中不僅包含著都市新文化的道德恐懼，也是舊式士大夫的階級(jí)偏見的表現(xiàn)（在《小說月報(bào)》的一封讀者來信把通俗雜志比作“伶人”）。

返顧20年代初的歷史場(chǎng)景，“五四”新文化固然方興未艾，但撥開歷史建構(gòu)的“五四”的思想神話的迷霧，我們能看到，正如大量跡象表明，像上海這樣的都會(huì)，在政治與思想動(dòng)亂的陣痛之間，正蓬勃興起一種以日?，F(xiàn)代性為標(biāo)志的都市新文化。民族電影工業(yè)在啟動(dòng)，帶來了追星浪潮，而在低層經(jīng)濟(jì)的閘北區(qū)也出現(xiàn)了電影院?！抖Y拜六》的“復(fù)活”帶領(lǐng)著新一波的期刊文化，其中《晶報(bào)》這一小報(bào)先驅(qū)在打造都市名流的傳奇，縱容一種市民窺私的民主?！八囆g(shù)叛徒”劉海粟采用“模特兒”，其反傳統(tǒng)姿態(tài)也異常激進(jìn)。如上文所述，即使在文學(xué)研究會(huì)里，茅盾、鄭振鐸的文學(xué)立場(chǎng)尤其極端，然而由于歷史的原因，這樣的革命姿態(tài)與道德激情不斷得到政治力量的加固，蔚成民族解放的浪潮，如一條紅線貫穿于20世紀(jì)中國，直至所謂“告別革命”的1980年代。但革命運(yùn)動(dòng)的軌跡分枝旁叉，錯(cuò)綜復(fù)雜，思想與政治紅線是一條線，而文學(xué)史上把“通俗”統(tǒng)統(tǒng)歸之“鴛鴦蝴蝶派”則另有一番曲折。簡單說，1919年由周作人等提出此名稱，指徐枕亞一派的言情小說。其實(shí)在20年代初概稱“舊派”或“禮拜六派”，新舊兩派都這么使用，到30年代初“左翼”作家大概為了方便，把清末以來的舊文學(xué)概論稱為“鴛鴦蝴蝶派”，其實(shí)也得歸功于魯迅1931年的名文《上海文藝之一瞥》，文中把“才子+流氓”追溯到清末，至1950年代官方直接介入文學(xué)史寫作，貫徹毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和階級(jí)斗爭理論，“鴛鴦蝴蝶派”遂被稱之為“反五四逆流”而遭到全面否定。

把中國傳統(tǒng)文化比作病菌是晚清以來的流行觀念，在茅盾那里更涂上一層科學(xué)主義的油彩，對(duì)舊派深懷被傳染的恐懼，一定要趕盡殺絕

盡管茅盾、鄭振鐸對(duì)于舊派的反對(duì)聲異常尖銳，但與后來含有全權(quán)政治排斥的文學(xué)史“正典”話語仍有明顯區(qū)別，即當(dāng)時(shí)舊派依憑著印刷資本主義與讀者市場(chǎng)并未因此而減弱其發(fā)展趨勢(shì)。在新舊對(duì)峙之初，舊派似乎有點(diǎn)過于自信，不久便發(fā)覺他們畢竟處于弱勢(shì)，始于1921年初的爭論持續(xù)了兩年余，在舊派方面顯然在話語上失勢(shì)，以致有的學(xué)者指出“保持了出奇的沉默”，其原因值得探究。以往文學(xué)史說是受到五四新文學(xué)打擊的結(jié)果，卻遠(yuǎn)非這么簡單。盡管新派占據(jù)了西化與革命的理論優(yōu)勢(shì)，不少人在大學(xué)任教，還擁有教育和道德資本，但新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響還相當(dāng)有限。事實(shí)上這場(chǎng)文言/白話之爭成為一種如本雅明所說的“勢(shì)力場(chǎng)域”（the force field），更有國家力量的加入。正當(dāng)新舊文學(xué)之爭進(jìn)行之時(shí)，民國政府所推動(dòng)的“國語運(yùn)動(dòng)”正迅速取得進(jìn)展，這與胡適、錢玄同等《新青年》同仁的積極參與是分不開的。1918年起《新青年》基本上全用白話，胡適發(fā)表《建設(shè)的革命文學(xué)論》一文，即提出“國語的文學(xué)——文學(xué)的國語”，反映了他和錢玄同等人的共識(shí)即“文學(xué)革命”必須與“國語運(yùn)動(dòng)”相結(jié)合，詳情難以細(xì)述，單舉一點(diǎn)：1919年成立了教育部附屬的“國語統(tǒng)一籌備會(huì)”，第一次開會(huì)時(shí)劉復(fù)、周作人、胡適、錢玄同、朱希祖等提交議案，要求改小學(xué)的“國文課本”為“國語課本”，這些都是《新青年》同人。1922-1923間大總統(tǒng)黎元洪及教育部相繼頒布改革“學(xué)校系列”及“課程標(biāo)準(zhǔn)”的命令，先后在小學(xué)、中學(xué)高中將“國文科”改為“國語科”，同時(shí)明令白話進(jìn)入“共和國教科書”。結(jié)果“文言文的小學(xué)教科書1920年之后相繼改為白話文，1922年，各學(xué)科的文言文教科書均被廢止”。其時(shí)在商務(wù)印書館、中華書局等出版社之間為搶先發(fā)行新教科書，發(fā)生激烈商戰(zhàn)，而與“新文化”結(jié)盟的商務(wù)當(dāng)然占優(yōu)勢(shì)，于1922、1923年先后推出小、中學(xué)《新學(xué)制國語教科書》，收錄了不少魯迅、周作人等人著譯的白話文作品。如王風(fēng)指出：“改‘國文’為‘國語’，是文學(xué)革命和國語運(yùn)動(dòng)合流的最大成果，同時(shí)也是確立白話地位的最關(guān)鍵的一環(huán)。因?yàn)樽尠自掃M(jìn)入教材，就承認(rèn)它有正式書寫語言的資格?！睂?duì)于舊派來說，結(jié)果可以想象，這就使他們維護(hù)文言的立場(chǎng)顯得缺乏理據(jù)，如果再對(duì)白話表示異議就變得政治不正確起來。

這場(chǎng)文言/白話之爭成為一種如本雅明所說的“勢(shì)力場(chǎng)域”（the force field），更有國家力量的加入

有人認(rèn)為一項(xiàng)拖宕多年的提案瞬間即獲得成功，個(gè)中奧妙，全在“朝中有人”。1935年胡適在《新文學(xué)大系·導(dǎo)言》中追述當(dāng)年力促“合流”時(shí)，明確說到他們“在民國時(shí)代提倡白話文”，“全是政治的勢(shì)力”，“不能不歸功到政治革命的先烈”。不然在帝制時(shí)代，“只需一位御史的彈本，就可把他們封殺”。再來看新舊文學(xué)爭論，京滬兩地遙相呼應(yīng)，與“國語運(yùn)動(dòng)”密切聯(lián)系在一起。茅盾當(dāng)然也在密切關(guān)注，他在《小說月報(bào)》上“歐化語”的主張更早由是傅斯年提出的，目的是促使白話寫作擺脫傳統(tǒng)語法。1921年2月茅盾在《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》中說：“西洋各國國語成立的歷史，都是靠著一二位大文學(xué)家的著作做了根基，然后慢慢地修補(bǔ)寫正，成了一國的國語文學(xué)。中國的國語運(yùn)動(dòng)此時(shí)為發(fā)始試驗(yàn)的時(shí)候，實(shí)在極需要文學(xué)來幫忙?！泵┒芘c北京的“國語運(yùn)動(dòng)”遙相呼應(yīng)，也暗示了商務(wù)在改革《小說月報(bào)》的背后動(dòng)機(jī)，即對(duì)教科書企劃的投資。的確，“國語運(yùn)動(dòng)”的成功“極需要文學(xué)來幫忙”，但不無揶揄的是：對(duì)于當(dāng)時(shí)“書寫語言實(shí)在太年輕”的“新文學(xué)”來說，實(shí)在是靠了“國語運(yùn)動(dòng)”的幫忙，在文學(xué)論爭中把“舊派”壓了下去。

新文學(xué)與國語運(yùn)動(dòng)之間的合謀關(guān)系反映了新文化運(yùn)動(dòng)者與國家權(quán)力之間的密切關(guān)系。這不僅在白話問題上，在更大語境中涉及對(duì)待“通俗”文學(xué)方面。1915年袁世凱政府批準(zhǔn)成立“通俗教育研究會(huì)”，屬教育部領(lǐng)導(dǎo)。任務(wù)是收集、評(píng)估和查禁民間的文學(xué)與文化生產(chǎn)，包括新舊小說、戲曲、電影等，通過獎(jiǎng)懲以收“改良”之效，這與袁政府掌權(quán)后即壓制言論自由的政策不一定有直接關(guān)連，但至少與清政府整治民間出版物的政策是一脈相承的。1918年通俗研究會(huì)發(fā)布“勸告小說家勿再編寫黑幕一類”的函稿，周作人隨即跟進(jìn)，在《新青年》上撰文極力貶斥“黑幕”小說，甚至把《玉梨魂》與袁氏“復(fù)古”扯在一起；錢玄同也把與“黑幕”的“同類書籍”稱作“鴛鴦蝴蝶派的小說”，所謂“此等之書，從1914年起盛行”，已經(jīng)把矛頭指向其時(shí)主要在上海興盛起來的都市文學(xué)雜志。

還有個(gè)插曲，對(duì)于舊派的“沉默”也起了不小的作用。1923年三、四月間邵力子（1882-1967）在他主編的《民國日?qǐng)?bào)·覺悟》版上與陳望道（1891-1977）一起主持了一系列“對(duì)于白話文的討論”和“對(duì)于新式標(biāo)點(diǎn)的討論”，有多位作者加入了討論。對(duì)此茅盾及時(shí)在《文學(xué)旬刊》上表示“感謝”，稱之為“春季國內(nèi)文壇上一件極可喜的事；這也是宣傳‘白話’的一個(gè)好機(jī)會(huì)”。但《覺悟》并不卷入新舊文學(xué)之爭，基本上是在“國語運(yùn)動(dòng)”的立場(chǎng)上支持白話文，也有人提出“現(xiàn)代語”的概念，整個(gè)討論是理性的、探索性的。邵、陳認(rèn)為“白話文是普及教育的利器”，同時(shí)“是新文藝的工具”，因此主張“把白話文完美化”。后一點(diǎn)在很大程度上是對(duì)于胡適把白話等同于“俗”語以及“怎么說便怎么寫”的觀點(diǎn)的修正，如《國語底國文化》一文把這一點(diǎn)說得更明白：“國語不過是個(gè)基礎(chǔ)罷了，還須再加細(xì)工，使成國文。這兩個(gè)要點(diǎn)，就是所謂‘文學(xué)革命’底兩重工作。第一點(diǎn)工作，已有胡適、錢玄同先生們做了，現(xiàn)在是第二重工作等著我們努力的時(shí)候?！贝宋目鲇?月中旬，含有某種總結(jié)的意義。

與茅盾一樣，邵力子在1921年加入了共產(chǎn)黨。他所主編的《民國日?qǐng)?bào)》屬政論性報(bào)紙，關(guān)于白話文的討論看上去與文學(xué)研究會(huì)無直接關(guān)系，與新舊文學(xué)之爭也保持距離。然而新舊之爭中的舊派作家大多是南社會(huì)員，邵力子卻是南社發(fā)起人之一，因此他對(duì)于新文化的支持應(yīng)當(dāng)給舊派造成一定的沖擊。南社本是一個(gè)龐大而松散的文學(xué)社團(tuán)，在袁世凱當(dāng)政期間其內(nèi)部在思想上政治上發(fā)生分化，而邵力子與《民國日?qǐng)?bào)》上的白話文討論卻是進(jìn)一步分化的信號(hào)。同年5月他與柳亞子成立“新南社”，而9月間他在《民國日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《文白的消長》，更明確其支持新文化的立場(chǎng)。

八、余波與反思

新舊之間在1920年代初正面遭遇了一陣之后，斷斷續(xù)續(xù)的仍互有碰撞。新派方面茅盾仍是最堅(jiān)決的，有時(shí)會(huì)覺得他的同道不夠配合，對(duì)于舊文學(xué)的害處不夠敏感。1930年代初成立的“左翼”把反對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”作為重要戰(zhàn)斗任務(wù)。1933年茅盾發(fā)表《封建的小市民文藝》一文，是針對(duì)風(fēng)靡一時(shí)的電影《火燒紅蓮寺》和張恨水的小說《啼笑姻緣》的；有趣的是，文章里講“這些小說的讀者大部分是小市民—即所謂小資產(chǎn)階級(jí)；而這些影片的看客更無例外地是小市民”。然而為什么“小資產(chǎn)階級(jí)”、“小市民”又是“封建”的？不管怎樣，這一新的“封建”的定性后來一直跟著“鴛鴦蝴蝶派”。

舊派方面不僅仍有市場(chǎng)，對(duì)新派也沒有完全沉默。《紅玫瑰》發(fā)刊于1924年，作為周刊持續(xù)了六七年，不僅業(yè)務(wù)興旺，與新文學(xué)也不表妥協(xié)。主編趙苕狂說：“同是一種白話文字，因?yàn)槿c(diǎn)符號(hào)不同那個(gè)的關(guān)系，就有下新舊之分，其實(shí)文字的好壞在實(shí)質(zhì)上，絕不在區(qū)區(qū)形式上……[我們]只問文字好不好，不問是新體還是舊體?！边@幾乎重復(fù)了數(shù)年前周瘦鵑的論調(diào)。該雜志至1920年代末仍對(duì)魯迅與新文學(xué)冷嘲熱諷。面對(duì)新派的壓力，大多表達(dá)了不平和壓抑。以謙和著稱的周瘦鵑，盡管《小說特刊》早已收篷，其實(shí)是有牢騷的。如1923年《新詩話》說：“自從新文學(xué)三字在文學(xué)界上樹起了鮮明的旗幟，那新體詩也應(yīng)運(yùn)而起，奉行全國，頓使李白失色，杜甫傷心。歷代的五七言詩幾乎都要被那些新詩人拉雜摧燒了?！边@里對(duì)“新文化”激烈反傳統(tǒng)而“奉行全國”的勢(shì)頭既含諷刺，又帶點(diǎn)無奈。1928年8月《工商新聞》報(bào)創(chuàng)辦名為《禮拜六》副刊，請(qǐng)王鈍根、周瘦鵑等當(dāng)年老牌《禮拜六》同仁撰文，周在《禮拜六舊話》中提到“現(xiàn)在著名的新派小說家葉圣陶也有一篇《終南捷徑》刊入，署名‘葉匋’”。我們知道，在1921年初的新舊之戰(zhàn)中，葉圣陶在《文學(xué)旬刊》上發(fā)表《侮辱人們的人》一文，引述一則把《禮拜六》與“小老嬤”（即小老婆）相提并論的廣告，而指斥其有辱斯文。這對(duì)舊派很不愜意，因此多年之后周瘦鵑這么提到葉氏最初與《禮拜六》的關(guān)系，而稱他為“現(xiàn)在著名的新派小說家”，語氣里當(dāng)含譏刺之意。同時(shí)另有周拜花的回憶文章說，“一班自命新文學(xué)家的”把《禮拜六》叫做“時(shí)代的落伍者”，他對(duì)此大發(fā)牢騷：“奇怪呵，究竟是誰落伍呢？”最后說：“可是瘦鵑說得好：‘我譯《紅笑》和《社會(huì)柱石》的時(shí)候，這一批自命為不落伍者，還不知在哪里呢！’”雖是轉(zhuǎn)述，周氏的不平之氣躍然紙上。

就理論與實(shí)踐一致而言，說《小說畫報(bào)》“開風(fēng)氣之始”并不過分。包、周他們實(shí)在是走在新文學(xué)前頭的，卻反而被看作“舊”，因此不免牢騷不平

的確，早在胡適和陳獨(dú)秀在《新青年》上提倡新文學(xué)之前，舊派就已經(jīng)用白話來寫作了。包天笑于1927年初創(chuàng)辦《小說畫報(bào)》，就明確聲言該刊僅刊登用白話寫的小說，周瘦鵑在上面也發(fā)表了不少作品。多年之后包是怎么想的？1926年《晶報(bào)》上有他的《白話文之始》一文：

倡白話文，今人均知為胡適之，其實(shí)南北奔走，創(chuàng)過于研究會(huì)，有遠(yuǎn)在胡適之之前者，如吾鄉(xiāng)陳頌平先生即其一也。頌平先生為章仲和先生之婦兄，服官于教育部。當(dāng)民國元二年時(shí)，即為提倡國語之運(yùn)動(dòng)。至滬時(shí)，首來訪余，欲求于報(bào)紙上任宣傳之責(zé)，故余創(chuàng)《小說畫報(bào)》，即秉此恉?！抖桃分姓Z曰：“文學(xué)進(jìn)化之軌道，必由古語之文學(xué)，變而為俗話之文學(xué)。中國先秦之文，多用俗話。觀于《楚辭》、《墨》、《莊》，方言雜出，可為證也。自宋而后，文學(xué)界一大革命，即俗話文學(xué)之崛然特起，其一為儒家禪家之語錄，其二即小說也……吾鄉(xiāng)陳頌平先生等奔走南北，創(chuàng)國語研究會(huì)，到處勸導(dǎo)，用心苦矣……故《小說畫報(bào)》開風(fēng)氣之始，純粹用白話文也。時(shí)胡適之先生，方為章秋桐《甲寅》雜志譯短篇小說曰《柏林之圍》，則純用文言體，而創(chuàng)她字之劉半儂先生，佐余《小說畫報(bào)》中撰一章回小說曰《歇浦陸沉記》也。數(shù)年來諸公之思想，丕然一變矣！”

像周瘦鵑一樣，包天笑也在這里擺老資格?？墒恰缎≌f畫報(bào)》于1917年1月創(chuàng)刊，胡適的《文學(xué)改良芻議》同時(shí)出現(xiàn)在《新青年》上，表達(dá)了與包氏相似的見解，但文章仍然用文言寫成。就理論與實(shí)踐一致而言，說《小說畫報(bào)》“開風(fēng)氣之始”并不過分。包、周他們實(shí)在是走在新文學(xué)前頭的，卻反而被看作“舊”，因此不免牢騷不平。然而這里也隱含著另一層意思，即他們也愛國，也抱著“進(jìn)化”的觀念。這一點(diǎn)正如前面提到黃厚生認(rèn)為“其實(shí)新和舊，都在一條直線上”。事實(shí)上1932年“一·二八”事變后，嚴(yán)獨(dú)鶴主動(dòng)把他在《新聞報(bào)》上主編的《快活林》副刊改名為《新園林》，意謂國難當(dāng)頭并無“快活”可言。1937年全面抗戰(zhàn)開始后，舊派一致解散了他們的文學(xué)社團(tuán)。即便如此，包天笑、周瘦鵑、徐卓呆等人仍然活躍在三四十年代的文壇上，他們變不了“新”，也不愿改變“舊”，既不取新文化的單邊白話主義，也不愿與文化傳統(tǒng)完全切割。如1943年周瘦鵑重又開張《紫羅蘭》雜志，仍堅(jiān)持“語體與文言齊收”的“新舊兼?zhèn)洹钡姆结?，仍不失其舊派本色。自清末以來，語言改革成為實(shí)現(xiàn)民族國家建構(gòu)及文化現(xiàn)代化的首要議題，無論政權(quán)更迭，朝野紛爭，在這一議題上則口徑一致。1920年代初各路文學(xué)社團(tuán)以報(bào)紙副刊和雜志為營壘而展開的理論話語與讀者爭奪戰(zhàn)，與語言改革這一民族文化現(xiàn)代化“命脈”相交，因而硝煙彌漫、更具戲劇性。在國家權(quán)力、新文化、大學(xué)教育資本及印刷資本主義的共謀之下，白話走向中心；圍繞這一“語言轉(zhuǎn)向”而形成現(xiàn)代漢語與文學(xué)現(xiàn)代性的強(qiáng)勢(shì)話語，就此后中國社會(huì)的整合而言，其意義非同一般。而在新舊文學(xué)之爭中，“新文化”挾持著世界民族革命的浪潮，以歷史進(jìn)步的名義斷然拒絕舊文化，由是造成一種“新”的意識(shí)形態(tài)，使中國現(xiàn)代性走上激進(jìn)的不歸路。盡管茅盾、鄭振鐸的論調(diào)在當(dāng)時(shí)不見得主流，但隨著民族危機(jī)的加劇，卻愈顯出其無可爭辯的道德優(yōu)越性。但他們的新舊之間“不可調(diào)和”論屬一種排他性的二元思維，頗能代表新文化“全盤反傳統(tǒng)”的激進(jìn)思想范式，在中國文化中不說古代的儒家“正典”機(jī)制，至近代從梁啟超呵斥“旁觀者”到“最高指示”的對(duì)立、統(tǒng)一的“矛盾論”，可謂源遠(yuǎn)流長。這給現(xiàn)代中國語言和文化造成的“后遺癥”，終于在1990年代變得多元的人文風(fēng)景里得到反思。鄭敏在《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》一文中痛定思痛，特別指出胡適和陳獨(dú)秀關(guān)于古文是“死文字”和白話是“活文字”的“不容有討論余地”的橫蠻宣稱，其背后是一種充滿壓迫、專制和暴力的“二元對(duì)抗思維形式”，所謂白話/文言，無產(chǎn)階級(jí)文化/資產(chǎn)階級(jí)文化和傳統(tǒng)文學(xué)/革命文學(xué)的對(duì)立模式，在現(xiàn)代處處占據(jù)了人文領(lǐng)域和知識(shí)分子的生活，使中國現(xiàn)代文化成為一個(gè)受傷的軀體。

在新舊文學(xué)之爭中，“新文化”挾持著世界民族革命的浪潮，以歷史進(jìn)步的名義斷然拒絕舊文化，由是造成一種“新”的意識(shí)形態(tài)，使中國現(xiàn)代性走上激進(jìn)的不歸路

“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”和“國語運(yùn)動(dòng)”的推行不僅由于國家力量，也由于教科書出版的商戰(zhàn)在推波助瀾，在此意義上如藤井省三先生所說的，印刷資本主義在推展民族“想象共同體”方面扮演了舉足輕重的角色。不過最能扮演這樣角色的應(yīng)當(dāng)是像商務(wù)印書館的出版機(jī)構(gòu)，不僅其印刷資本居龍頭地位，也具有政治、教育資本等方面的優(yōu)勢(shì)。據(jù)胡志德先生的研究，1910年代末《新青年》的陳獨(dú)秀與《東方雜志》的杜亞泉等人展開關(guān)于東西文化的爭論，雙方是非尚難定論，結(jié)果還是教育部將“國文”改為“國語”的一紙命令給杜亞泉帶來嚴(yán)重挫折?？紤]到杜反對(duì)白話文立場(chǎng)會(huì)影響到教科書企劃，商務(wù)讓杜亞泉辭去《東方雜志》主編之職。同樣改革《小說月報(bào)》的決定與其說由于雜志的銷量下降，不如說將它給新文學(xué)接手，也屬于一種投資行為。然而在五方雜處的半殖民上海，革命與共和、世界主義與社會(huì)主義等意識(shí)形態(tài)交匯其間，如鮑紹霖《文明的憧憬》一書指出，清末以來世界上各種政體與社會(huì)模式引起不同的中國想象和實(shí)踐，而印刷資本主義與民族國家建構(gòu)涉及各種社群利益、國族想象及其文化資本的復(fù)雜關(guān)系。如本章所揭示，事實(shí)上在1920年代像世界書局、大東書局面向都市大眾，正是“消閑”文學(xué)所屬的那部分印刷資本主義及其所代表的都市日常欲望的文化生產(chǎn)，就其扺制集體主義及社會(huì)整合的傾向而言，與民族主義產(chǎn)生一定的張力。如周瘦鵑一再聲稱《半月》、《新家庭》等以英美雜志為楷模，他的商業(yè)自由競爭和讀者至上的信念與民國的“共和”體制相依存，其政治實(shí)踐及道德語碼皆蘊(yùn)含著某種歐美“公民社會(huì)”的理想藍(lán)圖。關(guān)于文學(xué)、文化與商品消費(fèi)的關(guān)系，王斑富于啟迪地指出：五四新文化運(yùn)動(dòng)和民國時(shí)代的文化建制都受到商品觀念極其社會(huì)實(shí)踐的影響，“這些實(shí)踐進(jìn)一步基于個(gè)人權(quán)利、平等權(quán)益、機(jī)會(huì)均等、個(gè)人求發(fā)展、在市場(chǎng)規(guī)范支配下的公民社會(huì)等一連串自由主義思想”。目前來說對(duì)于這些方面的探討還很缺乏。

在茅盾、鄭振鐸等人那里，以“全人類”名義所建構(gòu)的文學(xué)話語成為一種新的殖民話語，把“通俗”看作低下的、有待改造的

新舊文學(xué)之爭反映了各自對(duì)于未來中國的想象，而生活在文化長河中，也不可能與傳統(tǒng)割斷，其表現(xiàn)形式在新派方面顯得特別詭譎。白話書寫似乎自動(dòng)帶來“新”的合法性，如茅盾反復(fù)批判中國傳統(tǒng)“文人”及“文以載道”、“游戲”等觀念。其白話表述的確建構(gòu)了一套新的象征系統(tǒng)，由是陷入一種開創(chuàng)現(xiàn)代性的幻象，事實(shí)上他的思維邏輯與文學(xué)實(shí)踐與“文以載道”沒什么兩樣。另外異常吊詭的是，是俗文學(xué)的歷史存在使白話獲得其合法性，因此有人認(rèn)為如此是有“失身份”的，這也使新文學(xué)諸公更相信藉白話能推進(jìn)“民主”，但實(shí)際上這成為一種藉口。在實(shí)踐過程中——尤其在茅盾、鄭振鐸等人那里，以“全人類”名義所建構(gòu)的文學(xué)話語成為一種新的殖民話語，把“通俗”看作低下的、有待改造的。說到底那種極端排斥舊派的立場(chǎng)恰恰蘊(yùn)含著舊時(shí)代士大夫?qū)Υ孜膶W(xué)的階級(jí)偏見。在他們對(duì)“金錢主義”的排斥中也無視中國自17世紀(jì)以來商業(yè)、城市發(fā)展及文學(xué)發(fā)展的歷史，而回復(fù)到一種更為古老的、與三代“復(fù)古”觀念不無關(guān)連的牧歌式社會(huì)秩序，而通過現(xiàn)代“語言轉(zhuǎn)折”的神話能使傳統(tǒng)意識(shí)得以如此復(fù)活，也令人嘖嘖稱奇。然而，這出“等待戈多”現(xiàn)代劇卻以悲劇收?qǐng)觯R(shí)分子為之付出慘重的代價(jià)。

由“語言轉(zhuǎn)向”為漢語現(xiàn)代化開辟了新的領(lǐng)地，在這方面新文化無疑厥功甚偉，對(duì)此學(xué)界也在重新評(píng)估。但這里所說的“舊派”，有一點(diǎn)須澄清的是，他們?cè)缇蛯?shí)踐白話寫作，也不反對(duì)新文學(xué)提倡白話，只是不同意完全拋棄文化傳統(tǒng)，采取“新舊兼?zhèn)洹钡碾p語策略，在文化上更具包容性，更有利于現(xiàn)代漢語的健康發(fā)展，至1940年代像張愛玲的文學(xué)語言達(dá)到精致成熟的地步，絕非遵奉單邊白話主義的結(jié)果。舊派在爭論中吃虧的是不善說理，面對(duì)抽象觀念、被抽象化時(shí)，顯得拙于應(yīng)對(duì)。陳平原指出：“晚清及五四的思想文學(xué)界，絕少真正意義上的‘辯論’，有的只是你死我活的‘論戰(zhàn)’”。不過新舊文學(xué)說不到一塊去，還是因?yàn)樾睦斫Y(jié)構(gòu)不同，新文學(xué)理論先行，舊文人偏重感情，理虧反是他們的長處，他們本來就屬于感性的，孕生于如王德威先生所說的那種“有情”的文學(xué)歷史的長流中，他們大多屬于南社成員，帶有文人氣息，把明清以來變得日益精致的江南城市文化融入他們的工業(yè)社會(huì)的文化想象之中，遂催生出一種富于本土氣息的文學(xué)現(xiàn)代性。他們的作品里既有淪落士人對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的欲迎還拒，也有市民日常的喜怒哀樂的廣袤風(fēng)景，體現(xiàn)了民族心態(tài)的歷史的嬗變之跡。在美學(xué)上如何看待舊派還須更多的研究，其他不說，就堅(jiān)持“游戲”這一點(diǎn)而言，是更能體現(xiàn)文學(xué)本質(zhì)的。

1990年代以來中國現(xiàn)實(shí)發(fā)生巨變，隨著“革命”意識(shí)形態(tài)的淡出與市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，似乎自然的，人們對(duì)曾經(jīng)有過的都會(huì)繁華產(chǎn)生懷緬之情。在這樣的“懷舊”氣氛中“通俗”文學(xué)喜出望外地回歸，不計(jì)其數(shù)的重印和學(xué)術(shù)上的重新評(píng)價(jià)，反映通俗印刷文化、閱讀樂趣和類型的多元主義的復(fù)活。長逾半世紀(jì)的“被壓抑的現(xiàn)代性”浮出地表，正所謂三十年河?xùn)|，三十年河西，其意義在于促使我們認(rèn)真思考的是，那是民國時(shí)期“共和”憲政之下的歷史經(jīng)驗(yàn)，給今天的中國現(xiàn)實(shí)提供了直接的連接。相應(yīng)的在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里，如十年前范伯群先生在《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》中提出“雙翼齊飛”說，希冀有一個(gè)能夠打通純文學(xué)和通俗文學(xué)的更為“完整”的文學(xué)史，即代表了一種水到渠成的認(rèn)識(shí)。

本文將周瘦鵑與茅盾并列也意在破除文學(xué)史研究中觀念的成見，而回到具體的歷史脈絡(luò)之中。就像周被當(dāng)作“鴛鴦蝴蝶派”，他本人自認(rèn)為“禮拜六派”而非“鴛鴦蝴蝶派”，把茅盾等同于“五四”，而他在1930年代初批評(píng)過“五四”運(yùn)動(dòng)是小資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)。由這兩個(gè)例子可說明歷史的斷裂和吊詭處處在是，但把兩者作為“對(duì)照鏡”促使我們實(shí)踐一種把新舊置于文化整體的辯證研究的方法。由于長期以來文學(xué)史被單邊白話主義所統(tǒng)治，學(xué)者習(xí)慣在“五四”的脈絡(luò)里來閱讀五四的方法，就容易出現(xiàn)紕漏。比如說安敏成把茅盾的《創(chuàng)造》與革命群眾政治相聯(lián)系的讀法是正確的，但他根據(jù)篇名認(rèn)為是這篇小說“對(duì)他的自然主義極表反對(duì)的創(chuàng)造社一眾成員的回應(yīng)”，顯然錯(cuò)過了身體與性別政治所蘊(yùn)含的與作者藉以顛覆布爾喬亞私人空間的欲望相關(guān)的豐富涵義，也由此忽視了在婦女問題上與舊派爭論的語境。另一個(gè)例子是藤井省三對(duì)魯迅《故鄉(xiāng)》的研究中認(rèn)為：“進(jìn)入‘五四’時(shí)期之后，鴛鴦蝴蝶派進(jìn)入衰退期，刊物相繼?？！辈⒁浴缎≌f月報(bào)》的銷量跌落為例，斷言“隨著知識(shí)分子向北京的集中，閱讀重心也發(fā)生了從鴛鴦蝴蝶派轉(zhuǎn)向‘五四’新文學(xué)、從上海文壇轉(zhuǎn)向北京文化界的質(zhì)變”。其實(shí)如本文所述，舊派的刊物及創(chuàng)作遠(yuǎn)未“衰退”，這樣的結(jié)論也是因?yàn)楹鲆暸f派文學(xué)所致。

?同上，頁6-12。有關(guān)周瘦鵑在1911年至1912年間為《婦女時(shí)報(bào)》撰寫的文章，參見王智毅編：《周瘦鵑研究資料》，頁351-354。

?在談?wù)撁┒艿脑缙谛≌f時(shí)，夏志清稱贊茅盾的“女性角色多樣而出色”，并指出他的小說風(fēng)格代表“較為陰柔的南方，浪漫、強(qiáng)調(diào)感官經(jīng)驗(yàn)、傷感”，更說茅盾“記錄了女性對(duì)近代中國歷史的亂象的被動(dòng)的響應(yīng)”。參見C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1999），頁165。

?孫中田、查國華編：《茅盾研究資料》（北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983），頁279-281。

?茅盾：《從牯嶺到東京》，載唐金海等編：《茅盾專集》，第1卷，頁342、345。

?在談到茅盾的歷史小說時(shí)，王德威指出“神秘的歷史框架”（mystical frame of History）如何在敘事結(jié)構(gòu)之中所起的無所不在的作用。參見Fictional Realism in 20-century China：Mao Dun，Lao She，and Shen Congwen（New York：Columbia University，1992），pp.30-35。

?有關(guān)女性身體、時(shí)間意識(shí)與現(xiàn)代框架之間的關(guān)系，參見陳建華：《革命的女性化和女性的革命化》，《“革命”的現(xiàn)代性—中國革命話語考論》（上海：上海古藉出版社，2000），頁286-333。

???茅盾：《創(chuàng)造》，載《茅盾專集》第8卷，頁23；頁7；頁22。

編輯/黃德海