論雷蒙德·卡佛短篇小說(shuō)的交流與反交流

牟盛潔

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

論雷蒙德·卡佛短篇小說(shuō)的交流與反交流

牟盛潔

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

雷蒙德·卡佛作為20世紀(jì)后半期美國(guó)最有影響力的短篇小說(shuō)家，一生寫過(guò)六十多篇小說(shuō)，他的小說(shuō)中常常描寫拮據(jù)、酗酒、痛苦的婚姻和叛逆的子女，通過(guò)極富特色的藝術(shù)形式描寫下層人無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心危機(jī)?？v觀卡佛的小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是其小說(shuō)中的人物還是篇篇作品，都顯示出一種“交流與反交流”的意向，他的小說(shuō)在這種交流與反交流中顯示著獨(dú)特的魅力。

雷蒙德·卡佛 短篇小說(shuō) 交流 不可靠敘述

雷蒙德·卡佛作為20世紀(jì)后半期美國(guó)最有影響力的短篇小說(shuō)家，在20世紀(jì)70-80年代帶動(dòng)了美國(guó)短篇小說(shuō)的一次復(fù)興。他因此被稱為 “美國(guó)二十世紀(jì)下半葉最重要的小說(shuō)家”?！短┪钍繄?bào)》在他死后稱他為“美國(guó)的契訶夫”。

縱觀卡佛的一生，他創(chuàng)作了六十多篇短篇小說(shuō)，他的這些小說(shuō)以獨(dú)特的卡佛式的魅力給短篇小說(shuō)的創(chuàng)作注入了新鮮的血液?？ǚ鹱约涸f(shuō)過(guò)這樣的話：“寫作，或是任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作都不僅僅是自我表達(dá)。它是一種交流?！痹诳ǚ鸨姸嘈≌f(shuō)中，他不斷地在實(shí)踐著這種交流，在探索現(xiàn)實(shí)人物交流的努力中不斷向讀者呈現(xiàn)著交流的不可能性。而作為小說(shuō)的作者，盡管卡佛的小說(shuō)據(jù)他所說(shuō)都和他自己的生活有關(guān)，但作為藝術(shù)形式的小說(shuō)本身仍然包含了諸多虛構(gòu)的成分，作為這個(gè)小說(shuō)世界的建構(gòu)者，卡佛自身的創(chuàng)作意圖及創(chuàng)作也在實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中在可能與不可能之間構(gòu)成某種張力。換言之，卡佛通過(guò)探討文本主人公的交流企圖及交流最終的達(dá)成效果傳達(dá)著他與讀者的交流信息，這種雙重的交流有意無(wú)意地時(shí)常走向背面，形成某種反交流的狀態(tài)。正是在作者本身及作品人物探尋與失落的矛盾中，卡佛的小說(shuō)形成了一種特殊的魅力。本文重點(diǎn)對(duì)這種雙重的交流與反交流進(jìn)行一系列探討，意在發(fā)現(xiàn)卡佛小說(shuō)的藝術(shù)魅力之所在。

一、卡佛小說(shuō)中人物交流的一般模式

卡佛最初創(chuàng)作的幾篇小說(shuō)，如《憤怒的季節(jié)》、《狂熱愛(ài)好者》等帶有明顯的神秘色彩以及模仿海明威及奧康納的痕跡，而在《狂熱愛(ài)好者》這篇小說(shuō)中，卡佛后期小說(shuō)中常常出現(xiàn)的“處境壓抑的男人與女人之間的相互折磨”也已經(jīng)初現(xiàn)端倪。隨著卡佛小說(shuō)創(chuàng)作的成熟，他不斷找到真正屬于自己的小說(shuō)，尤其是在小說(shuō)《鄰居》發(fā)表后，卡佛更加專注于“他—她”的小說(shuō)，并且開(kāi)始更加大膽地處理他的題材并且更加熟練地運(yùn)用他的技巧，直到小說(shuō)《山雀派》最后一次涉及“他—她”的故事題材，卡佛的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出顯而易見(jiàn)的整一性?；谶@個(gè)前提，本文試圖探討卡佛短篇小說(shuō)中人物交流的一般模式。

卡佛小說(shuō)中人物的交流模式首先表現(xiàn)為會(huì)話合作原則常常遭到破壞，而破壞性的因素從表面上看又常常可以歸結(jié)于交流雙方交換的信息不對(duì)等，以及話題經(jīng)常性地被人為地轉(zhuǎn)移。卡佛的小說(shuō)向來(lái)不缺少對(duì)話，作品中的人物總是被放置在彼此交流的環(huán)境中，但稍加審視便不難發(fā)現(xiàn)，卡佛所營(yíng)造的對(duì)話的氛圍不過(guò)是種交流的幻象，人物之間實(shí)際的話語(yǔ)行為鮮明地體現(xiàn)著反交流的屬性。這種反交流的屬性又表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先是人物在交流過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)交流的主動(dòng)排斥，其次是由于生活的重?fù)?dān)和內(nèi)心的匱乏而形成的交流的無(wú)能。

在小說(shuō)《羽毛》中，“我”和妻子弗蘭開(kāi)車去拜訪住在鄉(xiāng)間的巴德一家，路上經(jīng)過(guò)“一篇玉米地，一個(gè)郵箱，還有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的沙石鋪的車道。車道的那一頭，幾棵樹(shù)后面是一所帶門廊的房子……我還是覺(jué)得這是一篇不錯(cuò)的景象，就對(duì)弗蘭說(shuō)了我的感覺(jué)。她卻對(duì)我說(shuō)：‘那只不過(guò)是些樹(shù)杈子?！边@段對(duì)話典型反映了“我”和妻子之間交流的緊張，這種緊張感的成因在于雙方無(wú)法對(duì)生活的處境達(dá)成一個(gè)較為統(tǒng)一的認(rèn)知，他們都處在各自的角度，好比每個(gè)人都是一座孤島，中間隔著深不可測(cè)的海水，朝著對(duì)方發(fā)出的呼喊最終都會(huì)被貫穿時(shí)空的海風(fēng)打亂。他們無(wú)法預(yù)期到對(duì)方所提供的信息中的情感所在，這造成了交流雙方信息的不對(duì)等。

其次，人物的對(duì)話往往游離于主題之外，表現(xiàn)出較大程度的無(wú)意義。從一定程度上說(shuō)，卡佛如此處理人物之間的對(duì)話不過(guò)是還原了生活的本來(lái)面目，但由于卡佛小說(shuō)對(duì)人物交流方式及效果的集中表現(xiàn)，使得這種反交流的交流以冷硬的姿態(tài)更使人覺(jué)得觸目驚心。在卡佛的小說(shuō)中，人物之間往往是說(shuō)著生活中最無(wú)關(guān)緊要的話，在一大堆雜亂的無(wú)關(guān)緊要的對(duì)話中，對(duì)話雙方不斷走向疏離，走向破碎。如在小說(shuō)《嚴(yán)肅的談話》中，有這么一段：

“你這兒有喝的嗎？我今天早晨需要來(lái)一點(diǎn)。”

“冰箱里有點(diǎn)伏特加。”

“你什么時(shí)候開(kāi)始在冰箱里存放伏特加了？”

“別問(wèn)。 ”

“好的，”他說(shuō)，“我不問(wèn)。 ”

……

“我剛才說(shuō)過(guò)了。怎么了？告訴我你腦子里在想些什么，我需要去做準(zhǔn)備了?！?/p>

“我想說(shuō)對(duì)不起?！?/p>

她說(shuō)：你說(shuō)過(guò)了。

他說(shuō)：“如果你有果汁的話，我想攙點(diǎn)到伏特加里?！?/p>

即便是在這篇題為《嚴(yán)肅的談話》中，卡佛也只是將對(duì)話的內(nèi)容限定在生活的細(xì)枝末節(jié)上，人物對(duì)細(xì)枝末節(jié)的討論遮蓋了他們內(nèi)心最想表達(dá)的成分。由于對(duì)生活細(xì)節(jié)的討論并不需要承擔(dān)太多情感的負(fù)擔(dān)，于是卡佛筆下的人物總是迂回地講著與主題無(wú)關(guān)的話，正是人物之間相互的逃避，他們才走向了對(duì)交流的背叛。

二、作者與讀者的交流：文本意義及其有效傳達(dá)

既然卡佛承認(rèn)寫作不僅僅是一種自我表達(dá)，更是一種交流，那么在他的小說(shuō)中，必然存在著自我表達(dá)的那部分以及與自身以外的讀者或者世界交流的那部分?？ǚ鹦≌f(shuō)中自我表達(dá)的那部分是易于解釋的，他有意識(shí)地描寫那些在生活中找不到立足點(diǎn)的失落者或者失敗者，執(zhí)著于對(duì)貧困的物質(zhì)與貧乏的交流的表現(xiàn)使卡佛的小說(shuō)構(gòu)成了內(nèi)在的統(tǒng)一性。對(duì)于卡佛小說(shuō)中的世界和他現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，卡蘿爾·斯克萊尼卡撰寫的卡佛傳記給我們提供了翔實(shí)的第一手資料，于是我們有幸知道：《肥》中那個(gè)肥胖的男人的原型是卡佛的妻子瑪麗安在做一家牛排餐廳做女招待時(shí)碰到的一位胖客人；《鄰居》的素材源于卡佛在特拉維夫時(shí)期幫朋友照看一處公寓；《保鮮》中關(guān)于那臺(tái)壞冰箱的故事源起于卡佛的母親艾拉為了給她丈夫C.R看病賣掉的冰柜；《需要我你就打電話》中男女雙方挽救婚姻的失敗與卡佛與瑪麗安的婚姻關(guān)系有著某種對(duì)照關(guān)系等等。種種這些并不意味著卡佛的小說(shuō)與他的生活是一種簡(jiǎn)單的鏡像關(guān)系，正如斯克萊尼卡所言，卡佛是一位“行走于生活邊緣的竊聽(tīng)者”，他只是攫取生活的一小部分作為素材，同時(shí)“虛構(gòu)了所有內(nèi)容來(lái)表達(dá)他的感悟，使它不再只是一件小事”。

首先，卡佛在他的小說(shuō)中經(jīng)常選取一個(gè)有效的道具，這個(gè)道具可能是整個(gè)小說(shuō)情節(jié)發(fā)生的基點(diǎn)，也可能對(duì)情節(jié)并不構(gòu)成特殊的意義，而只是在某一話題中一閃而過(guò)。但通常，卡佛小說(shuō)中的道具都像達(dá)摩克利斯之劍一樣，代表著一整個(gè)事件中始終存在的危險(xiǎn)。就好像在卡佛從事寫作的大部分時(shí)間里，他“無(wú)時(shí)無(wú)刻不擔(dān)心自己身下的椅子隨時(shí)都會(huì)被人移走”，他的小說(shuō)也始終存在這樣一種危險(xiǎn)，卡佛提供給讀者這種危險(xiǎn)的閱讀體驗(yàn)，相當(dāng)于利用自己的寫作技巧將讀者緊密地放置在他的小說(shuō)旁邊。當(dāng)然，在多數(shù)時(shí)候，卡佛小說(shuō)中的這把劍最終都掉了下來(lái)，成為生活的毀滅者。卡佛企圖通過(guò)人物在細(xì)小事物前的毀滅來(lái)表現(xiàn)在冷漠的親情關(guān)系、愛(ài)情關(guān)系中的人對(duì)他人、對(duì)世界的不安全感中失措。在《保鮮》中，卡佛的這一意圖表現(xiàn)得十分明顯?！侗ｕr》是一篇關(guān)于失業(yè)的小說(shuō)，作品中寫道：“自從三個(gè)月前被解雇以后，珊蒂的丈夫一直待在沙發(fā)上?！笨ǚ鹜ㄟ^(guò)“一直待在沙發(fā)上”這一細(xì)節(jié)的描寫，顯示了生活如何將人瓦解的過(guò)程。冰箱在這篇小說(shuō)中就起到了典型的道具的作用，整個(gè)事件因?yàn)楸鋲牧硕o湊地展開(kāi)，冰箱作為物質(zhì)生活的最后一個(gè)依靠的崩塌，將失業(yè)的男人推向了最終的崩潰。

卡佛敏感地知道，對(duì)于處在生存困境中的人來(lái)說(shuō)，任何一點(diǎn)細(xì)小的變化都可能是致命的。就連冰箱壞了這樣一件微不足道的事出現(xiàn)在一些人的生活中就是難以承受的。而這種深度的無(wú)望不能夠用語(yǔ)言里表達(dá)，甚至面對(duì)朝夕相處的妻子也什么都說(shuō)不出來(lái)，妻子只是另外一種壓力。像這種通過(guò)道具的設(shè)置及變動(dòng)表現(xiàn)主題的例子還很多，《瑟夫的房子》是另外一個(gè)例子。魏斯從酒鬼瑟夫手里租下了一套房子，并戒了酒打算跟“我”重新開(kāi)始，于是一切都在向好的方向發(fā)展，直到瑟夫通知他們他的女兒將要來(lái)住在這里而不得不收回房子，于是剛剛建立起來(lái)的東西突然又被摧毀了。

其次，很重要的一點(diǎn)是，卡佛常常能抓住對(duì)話中的關(guān)鍵語(yǔ)句，并以此作為小說(shuō)展開(kāi)的基礎(chǔ)。這些話語(yǔ)往往都是偶然的，在任何對(duì)話中都可能一閃而過(guò)毫不起眼，單看之下并沒(méi)有多少特殊的意義，卡佛卻擅長(zhǎng)把他們從某種特殊的語(yǔ)境中凸顯出來(lái)，使它們帶上鮮明的反諷意味，并往往使他們成為人物交流中忽然遇到的一個(gè)障礙，這個(gè)障礙最終具備跟道具一樣的屬性——最終把人物推向崩潰與毀滅。所不同的是，現(xiàn)實(shí)的道具對(duì)人的毀滅通常代表著物質(zhì)依賴的崩潰，而關(guān)鍵語(yǔ)言對(duì)人的毀滅，往往反映著情感匱乏帶給人物的災(zāi)難。在《他們不是你的丈夫》中，失業(yè)的推銷員厄爾勸妻子多琳減肥，多琳因?yàn)楣?jié)食而造成的臉色蒼白引起了同事的注意：

“他們擔(dān)心我體重掉的太多了。”

“掉多了有什么不好？”他說(shuō)，“你不必理他們。讓他們少管別人的閑事。他們不是你的丈夫，你又不是非得和他們生活在一起不可?！?/p>

“可我得和他們一塊兒工作。”多琳說(shuō)。

“這沒(méi)錯(cuò)，”厄爾說(shuō)，“但他們不是你的丈夫。”

在這個(gè)片段中，“他們不是你的丈夫”一連出現(xiàn)了兩次。卡佛以極重的筆墨表現(xiàn)了人物在生活的重負(fù)面前不僅沒(méi)有表現(xiàn)出關(guān)懷，反而更加暴露出內(nèi)心情感的匱乏，正是這種情感匱乏使得他們?cè)谏畹拇驌裘媲耙货瓴徽裢瑫r(shí)走向人際關(guān)系的疏離。在結(jié)尾處，厄爾在多琳的同事面前出了洋相，另外的女招待問(wèn)多琳那是誰(shuí)，多琳回答“他是我丈夫”，由于前面的鋪墊，這句話顯示出了極大的反諷意味，文章戛然而止，厄爾的窘態(tài)卻呼之欲出。

三、作者對(duì)讀者的反交流：遮蔽及其手段

格非曾在他的《小說(shuō)敘事研究》中評(píng)論卡佛的作品時(shí)說(shuō)：“……小學(xué)畢業(yè)文化程度的讀者就能完全理解其故事的梗概。但由于敘述上的不懂聲色以及對(duì)故事氛圍的高度簡(jiǎn)化，許多讀者并不能很容易讀懂故事的意蘊(yùn)。而其簡(jiǎn)約的形式同時(shí)又給故事的解讀提供了豐富的可能性?！备穹堑脑u(píng)價(jià)是可取的，這意味著，卡佛在向讀者展現(xiàn)他的小說(shuō)世界的同時(shí)有意地采取了遮蔽的手段，這種遮蔽并不妨礙他的作品被廣大讀者所接受，甚至可以講，這種遮蔽不過(guò)是一種小說(shuō)寫作的技巧，正是這種技巧使得卡佛的小說(shuō)在意義傳達(dá)的同時(shí)顯示出含蓄和沖突的張力。

卡佛運(yùn)用的寫作手法是十分具有標(biāo)志性的，他的小說(shuō)中大量運(yùn)用省略和空缺的技法，甚至對(duì)事件的起因、故事重要情節(jié)以及結(jié)局的省略和空缺，對(duì)故事的完整性進(jìn)行了大量人為的破壞，這種不完整性則常常將小說(shuō)中的人物置于連他自己都覺(jué)得匪夷所思的狀態(tài)，并且將人物的交流的困難這一難以表達(dá)的體驗(yàn)直接推向讀者。這種省略的技法就形成了遮蔽，這也就是格非所說(shuō)的讀者容易讀懂卡佛小說(shuō)的故事，卻難以讀懂小說(shuō)的意蘊(yùn)。在小說(shuō)《告訴女人們我們出去一趟》里，卡佛省略了杰瑞殺人動(dòng)機(jī)和殺人過(guò)程的具體描述，只是寫道：“他從來(lái)不知道杰瑞到底想干什么。但這一切都始于，并結(jié)束于一塊石頭。杰瑞對(duì)兩個(gè)女孩用了同一塊石頭。先是那個(gè)叫莎倫的女孩，然后是那個(gè)本來(lái)該歸比爾的女孩。 ”

卡佛習(xí)慣于將小說(shuō)中的人物置于和讀者一樣的無(wú)知的境地，這種故事參與者的無(wú)知狀態(tài)往往扣合了卡佛對(duì)交流問(wèn)題的探討。盡管他的這種做法時(shí)常使小說(shuō)帶有一些神秘色彩，但卡佛似乎已經(jīng)習(xí)慣于這么做，并且有著自己的一套理論。他說(shuō)：“是什么創(chuàng)造出一篇小說(shuō)的張力？在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)里的可見(jiàn)部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。我把不必要的運(yùn)動(dòng)剔除出去，我希望寫那種‘能見(jiàn)度’低的小說(shuō)?！边@些有意的遮蔽反而在一定程度上使卡佛的作品更加容易引起讀者的興趣，讀者在對(duì)小說(shuō)中遮蔽部分的自我揣測(cè)中完成著對(duì)卡佛小說(shuō)完整解讀，也就是說(shuō)，卡佛是在以反交流的方式在另一個(gè)層面上與讀者進(jìn)行著更深層次的交流。

其次是卡佛基于不可靠敘述的小說(shuō)，使他的小說(shuō)處在一種“不確定”中。小說(shuō)《沒(méi)有人說(shuō)一句話》是不可靠敘述的典型，整篇故事中敘述者只是在講述自己的經(jīng)歷，并且完全沉浸其中，但是敘述者本身自始至終都沒(méi)有表達(dá)自我的感覺(jué)和體驗(yàn)的意向。而在卡佛后期的小說(shuō)《山雀派》中，更顯示出了作家對(duì)不可靠敘述的熱衷。這篇小說(shuō)講述一位妻子離開(kāi)丈夫的某個(gè)晚上的故事。在故事的開(kāi)頭，她往丈夫的書房的門下塞了一封信，而在小說(shuō)的結(jié)尾，如今獨(dú)身的敘述者說(shuō)：“我知道現(xiàn)在我正在歷史的外面——就像馬和霧一樣?！彼囊馑际?，他不再存在于與妻子的關(guān)系中，因此沒(méi)有更多的話要說(shuō)，“除非我妻子寫更多的信，或者她向一個(gè)記日記的朋友講了這件事”。這位敘述者堅(jiān)持認(rèn)為，塞在門縫下的這些信不可能是他妻子寫的，“或者說(shuō)，即使她確實(shí)起草了它，那么，她沒(méi)有親筆抄寫這一事實(shí)也使他顯得不可置信?！币虼嗽u(píng)論家倫道夫?魯尼恩評(píng)論這篇小說(shuō)是“一篇基于某種明顯的不可能性的小說(shuō)”。在卡佛一系列的小說(shuō)中，常見(jiàn)卡佛將人物的主觀感受渲染成全篇不可靠的因素，通過(guò)不可靠的敘述遮蔽了小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)的部分。但恰恰是這種遮蔽，更傳達(dá)了人物內(nèi)心的焦慮。小說(shuō)《軟座包廂》也是同樣的道理。

再者，卡佛在小說(shuō)結(jié)尾常常采取的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)也使得小說(shuō)事件的進(jìn)展具有了一定程度的隱蔽性。典型的開(kāi)放性結(jié)尾的例子是《還有一件小事》的結(jié)尾，卡佛這樣寫：

L.D.把剃須袋夾在胳膊下面，拎起了箱子。

他說(shuō)：“我只想再說(shuō)一件事?！?/p>

但他想不起來(lái)是什么事了。

戛然而止的收尾常常對(duì)問(wèn)題的解決沒(méi)有任何好處，卡佛的小說(shuō)中的人物很少在故事結(jié)束的時(shí)候跟故事發(fā)生時(shí)的危機(jī)達(dá)成和解。卡佛似乎十分信任自己的讀者，未說(shuō)完的部分便交給讀者的解讀去完成，從收到的效果來(lái)看，這確實(shí)是可行的。開(kāi)放而隨意的結(jié)尾，大量的敘述省略，尤其使人物的之間的疏離感具有了突出的形式表現(xiàn)。

綜上所述，不難看出，卡佛總是通過(guò)小說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)世界的感悟，他一生的寫作都在關(guān)注著藍(lán)領(lǐng)階層的生活狀況，并致力于探索外在的生活以及他們自身內(nèi)心帶來(lái)的危機(jī)，他通過(guò)題材的發(fā)掘以及小說(shuō)藝術(shù)技巧的探索將這個(gè)主題表現(xiàn)到了極致。小說(shuō)中的交流與反交流屬性給他的小說(shuō)增添了極大的魅力。但這并不意味著卡佛小說(shuō)的內(nèi)涵是單一的，在他后期所寫的部分小說(shuō)如 《大教堂》、《需要時(shí)，就給我電話》中顯示出了人與人之間的和解，表現(xiàn)得更加溫暖與寬容，同時(shí)也顯示出了對(duì)交流之可能性的希望。卡佛小說(shuō)的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式，都值得我們更深入地探討。

［1］［美］斯克萊尼卡（Sklenicka.C）.戴大洪,李興中譯.雷蒙德·卡佛：一位作家的一生.北京：龍門書局，2011.

［2］［美］卡佛（Carver.R.）.小二譯.當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁?南京：譯林出版社，2010.

［3］［美］卡佛（Carver.R.）.大教堂.肖鐵譯.南京：譯林出版社，2009.

［4］［美］卡佛（Carver.R.）.湯偉譯.我打電話的地方.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

［5］［美］卡佛（Carver.R.）.火.孫忠旭譯.南京：譯林出版社，2012.

［6］［美］卡佛（Carver.R.）.于曉丹，廖世奇譯.需要時(shí)，就給我電話.南京：譯林出版社，2012.

［7］格非.小說(shuō)敘事研究.清華大學(xué)出版社，2002.

［8］申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究.北京大學(xué)出版社，1998.

［9］唐偉勝.體驗(yàn)終結(jié)：雷蒙·卡佛短篇小說(shuō)的結(jié)尾研究.北京：世界圖書出版公司，2011.

［10］郎曉娟.一步建立在對(duì)話原則上的作品——評(píng)雷蒙德·卡佛小說(shuō)集《大教堂》.載《學(xué)術(shù)界》，總第148期，2010.9.