芻議具象表現(xiàn)主義油畫與中國傳統(tǒng)繪畫精神的融合

張 劍

（天一閣書畫藝術(shù)院，浙江 寧波 315010）

中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展演變，不僅題材多樣，體系完備，而且蘊(yùn)含著中國人獨(dú)特的審美感受與認(rèn)知方式，成為中國民族文化的重要代表。中國傳統(tǒng)繪畫以長期以來形成的儒道釋（以道家為主）作為基礎(chǔ)理論，遵循天人合一的哲學(xué)觀，在“似與不似”之間，注重主觀精神與理想的表達(dá)，追求氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性，詩中有畫，畫中有詩，借助筆墨寄寓淡泊避世的人生理想和態(tài)度，抒發(fā)自己個(gè)人的主觀感受，以深厚精湛的個(gè)性化筆墨功力和暢神達(dá)性的畫面意境，實(shí)現(xiàn)物性與人性的相合相忘。中國傳統(tǒng)繪畫將客觀形象通過歸納、取舍、變形等手法寄托主觀意識(shí)，蘊(yùn)含了極其豐富的語意，具有濃厚的精神性。

具象表現(xiàn)主義繪畫是指在具象的范疇內(nèi)，以具體的形象作為載體，通過與具象相關(guān)的視覺語言來體現(xiàn)畫家的文化取向和精神取向，用夸張和變形的表現(xiàn)手段，表達(dá)藝術(shù)家在視覺認(rèn)知中對事物的認(rèn)識(shí)，抒發(fā)畫家感受到的外在世界，同時(shí)在此過程中，追求的是真實(shí)表述個(gè)體精神。這樣作品就蘊(yùn)含了畫家抽象的思想和哲學(xué)精神，既不同于寫實(shí)主義單純的應(yīng)物象形，也不同于抽象表現(xiàn)主義純粹的主觀宣泄。具象表現(xiàn)繪畫的范圍很廣，涉及到當(dāng)代、現(xiàn)代、甚至古典藝術(shù)中的許多優(yōu)秀作品。具象表現(xiàn)主義繪畫最早由法國評論家克萊爾于20世紀(jì)50年代提出來，以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，深受東方哲學(xué)影響，中國傳統(tǒng)繪畫精神受到美術(shù)史家和藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論認(rèn)為，意向性的基本結(jié)構(gòu)可分為意向行為與意向?qū)ο髢煞N，其中意向行為是意向?qū)ο蟠嬖诘那疤峄A(chǔ)，意向?qū)ο髣t是意向行為的“意識(shí)相關(guān)物”，因?yàn)橐庀驅(qū)ο笾淮嬖谟谝庾R(shí)活動(dòng)和內(nèi)在時(shí)間中。不過，審美對象不是物質(zhì)實(shí)體也不是精神實(shí)體，其形成既要有客體對象參與又要有主體意識(shí)的能動(dòng)建構(gòu)，是主客融合、非實(shí)體的、關(guān)系性的存在。胡塞爾的意向性理論克服傳統(tǒng)的主客對立模式，注重探究先驗(yàn)自我的結(jié)構(gòu)與功能，世界與對象都成了先驗(yàn)意識(shí)的相關(guān)物，以先驗(yàn)自我泯滅了世界與對象的客觀性。胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)直觀看成與藝術(shù)審美直觀具有相似的存在，從直觀中觀看到本質(zhì)和發(fā)掘出生活世界的“意義”，以個(gè)體性、直接性、當(dāng)下性地知覺物象，在想象中自由變更對象，整合零碎的感覺材料，要求畫家改變單純追求以和諧為美的藝術(shù)觀，從而轉(zhuǎn)向?qū)L畫自覺性和繪畫語言自律性更為廣泛的探索，形成多元的藝術(shù)觀。

現(xiàn)象學(xué)理論在哲學(xué)層面，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的直覺思維有著一定的一致性，兩者都重直覺輕視理智，并視直覺為最高思維形式。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“頓悟”、“誠明之知”、“禪定”都表達(dá)了直覺的含義，《老子》中的“道可道，非常道。名可名，非常名。”認(rèn)為道是無形無相、無時(shí)空局限的，只有靠生命直覺去把握。此外，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為直覺的對象是事物的本質(zhì)，中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為直覺的對象是宇宙本體，都強(qiáng)調(diào)摒棄外在世界的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)。因此，以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的具象表現(xiàn)主義與中國繪畫精神存在許多相通之處，這點(diǎn)還可以從以中國傳統(tǒng)哲學(xué)背景下的畫論得到應(yīng)證。唐代張文通提出的“外師造化,中得心源”，解釋了物境、物象、心境、心象的確切關(guān)系,荊浩《筆法記》中的“度物象取其真”，“度”揭示了中國畫的觀察方式,“物”與“象”揭示了中國畫的觀察對象,對其進(jìn)行正確的解讀,是達(dá)到不悖于中國畫本體的“真”的前提?！笆ト肆⑾笠员M意”、“得以忘形”、“似與不似”等都與西方具象表現(xiàn)主義繪畫思想不謀而合，許多具象表現(xiàn)主義的作品同中國傳統(tǒng)繪畫精神所要達(dá)到的意境一致，反復(fù)描繪自己熟悉的事物，強(qiáng)調(diào)未完成性，留給觀眾更多的思考與想象。

二十世紀(jì)八十年以來，伴隨中國社會(huì)體制的改革，中國油畫開始蛻變與覺醒，美術(shù)的“自律性”和“本體論”得到重視。許多藝術(shù)家、理論家堅(jiān)持藝術(shù)的主觀性，反對將藝術(shù)看成是客觀物象的對應(yīng)物，主張藝術(shù)的主體性和個(gè)體性，隨即涌現(xiàn)出許多和以往不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，帶動(dòng)了油畫的風(fēng)格面貌向個(gè)性化發(fā)展，并推動(dòng)了油畫作品在觀念和形式上的中國傳統(tǒng)文化與西方文化的融合。其中，具象表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展具有代表性。由于具象表現(xiàn)主義和中國文人畫有著許多共同的表征，中國人對具象表現(xiàn)主義存有似曾相識(shí)的親近感，具象表現(xiàn)主義繪畫在中國成長有其適宜的土壤。因此，對于中國油畫家來說，當(dāng)油畫不再拘泥于技巧而強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)涵，謀求自己繪畫語言和風(fēng)格的時(shí)候，從傳統(tǒng)中尋找作品新的靈感也就成了必然的選擇，藝術(shù)家自覺地借鑒中國傳統(tǒng)繪畫精神，將西方的“表現(xiàn)”同中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”進(jìn)行融合。

1993年4月，法籍華人司徒立應(yīng)邀在中國美術(shù)學(xué)院舉辦了為期一個(gè)月的“具象表現(xiàn)繪畫講習(xí)班”，詳細(xì)介紹了莫蘭迪、賈克梅蒂、巴爾蒂斯、洛佩斯、森.山方等西方具象表現(xiàn)繪畫大師的藝術(shù)思想和繪畫方法。至此，中國美術(shù)學(xué)院油畫系開始了新的油畫實(shí)踐與新的教學(xué)探索。近20年來，不僅在學(xué)院內(nèi)部產(chǎn)生了巨大反響，國內(nèi)許多專業(yè)畫家和青年學(xué)子對此也非常關(guān)注，并加以學(xué)習(xí)，在此期間，他們對中國的書法及古典繪畫有了更深層次的理解，同時(shí)參照西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，努力糅合、創(chuàng)新將東方藝術(shù)精華與中國審美觀念，并付諸于新的藝術(shù)形式，在作品中將中國文化與西方文化融合一起，體現(xiàn)出和傳統(tǒng)聯(lián)系的一種新方式，更尊重現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的選擇性和自由性。并形成了一個(gè)龐大的創(chuàng)作群體，取得了不俗的建樹，楊參軍的作品成功融匯具象表現(xiàn)繪畫理論和自身的傳統(tǒng)油畫修養(yǎng)，顯示出畫家對傳統(tǒng)中國畫里“留白”藝術(shù)的借鑒。畫家章曉明的油畫風(fēng)景作品展現(xiàn)出一種自然、含蓄、寧靜的風(fēng)貌，以高超的藝術(shù)才能彰顯了畫家對中國傳統(tǒng)山水畫精神的借鑒。焦小建的作品描繪隨意的一個(gè)生活場景或日常狀態(tài)下的人物，通過視覺上的“求知活動(dòng)”表現(xiàn)事物背后的哲學(xué)精神性的含義。

具象表現(xiàn)繪畫審美價(jià)值取向和追求與中國的文人畫之意趣情思存有類同性，重視畫家主觀意趣和思想感情的抒發(fā)。不少中國油畫家在借鑒西方油畫語言時(shí)更注重自身建設(shè)，以具象的形象來表達(dá)抽象的概念，具象的外衣里暗藏著的抽象性語言的情感甚至達(dá)到了震撼人心的地步。但這種情感意味來源于無意識(shí)，而不是畫中的具體形象。中國傳統(tǒng)繪畫原本具有的表現(xiàn)性，越來越被關(guān)注，中國油畫家從寫實(shí)走向表現(xiàn)，表現(xiàn)性風(fēng)格成為中國具象油畫的主要樣式，注重對藝術(shù)本體性的營造，強(qiáng)調(diào)以內(nèi)在生命沖動(dòng)對客觀世界進(jìn)行主觀觀照。具象表現(xiàn)繪畫和中國古代文人畫有著共同的表征，在經(jīng)營畫面構(gòu)圖及審美追求上也具有共同點(diǎn)，偏愛小場景，單獨(dú)的物件或人物，在構(gòu)圖上放棄宏大場面布局，摒棄傳統(tǒng)意義上的完整性和完備性上。從藝術(shù)本體論出發(fā)，表現(xiàn)人本性、情感化及自由感，空間上強(qiáng)調(diào)二維的抽象與表現(xiàn)，弱化三維空間，重視社會(huì)生活的解構(gòu)性與斷裂感，強(qiáng)調(diào)情感化，使造型、色彩、筆觸、肌理等更具抽象性和符號(hào)化，從而使油畫更具娛樂性和個(gè)性化。藝術(shù)家關(guān)注的角度不同，形成了多元放射的走勢，追求光色的主觀化、色彩奔放而強(qiáng)烈、造型上突破焦點(diǎn)透視、筆觸肆意縱橫、肌理渾厚灑脫，追求新的、自由的、足以宣泄個(gè)人內(nèi)心激情的繪畫形式，并以溫和或晦澀的思想傾向揭示現(xiàn)實(shí)。

不同的時(shí)代有著不同的精神和氣韻，即使處在同一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體，也有不同的人生經(jīng)歷及個(gè)人喜好，任何風(fēng)格或流派都不能成為教條。具象表現(xiàn)繪畫雖然要求每個(gè)創(chuàng)作者看物體不同，并且對美的觀照也不同，但是由于在同一種哲學(xué)思維方式下思考問題，難免會(huì)有雷同或相似，這就要求藝術(shù)家從自我出發(fā)，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神相融相通，相互促進(jìn)，相互借鑒，以真誠的創(chuàng)作心態(tài)尋求個(gè)人風(fēng)格，只有建立在這樣的藝術(shù)家個(gè)體基礎(chǔ)上的創(chuàng)作群體，才能實(shí)現(xiàn)以西方的油畫語言結(jié)合中國藝術(shù)觀念及文化精神創(chuàng)造出真正具有中國情節(jié)和時(shí)代特色的油畫語言，推動(dòng)中國當(dāng)代的油畫的新發(fā)展。

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