中國(guó)藝術(shù)史上情與理、情感與程式的演進(jìn)關(guān)系論略*——兼及中國(guó)古代藝術(shù)的歷史分期問(wèn)題

吳衍發(fā)

一

一部中國(guó)古代藝術(shù)史，就是情與理、情感與程式發(fā)展演進(jìn)的歷史。藝術(shù)本性上是以“情”為內(nèi)核的感性存在。中國(guó)藝術(shù)向來(lái)就有重情之傳統(tǒng)，在幾千年漫長(zhǎng)的發(fā)展演進(jìn)中， “情”作為藝術(shù)的內(nèi)核，猶如一根紅線，貫穿于中國(guó)古典藝術(shù)發(fā)展的始終，并在明清時(shí)期終于上升為本體性存在。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，重視情理結(jié)合、以理節(jié)情的平衡。因而，中國(guó)藝術(shù)要求藝術(shù)表現(xiàn)的情感應(yīng)當(dāng)是合乎倫理道德的善的情感，而不是無(wú)節(jié)制、非理性的情感。而且這種“理”與“情”的統(tǒng)一，不是外在的統(tǒng)一，而是內(nèi)外兼修，表里如一?！兑讉鳌匪^“修辭立其誠(chéng)”(《乾卦·文言》)，揚(yáng)雄所謂“言，心聲也;書(shū)，心畫(huà)也”(《法言·問(wèn)神》)等等說(shuō)法，都明確地指出了這一點(diǎn)。所以，中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的情感，既受到傳統(tǒng)的以“中和”之美為最高審美理想的審美特征的制約，又受到傳統(tǒng)的社會(huì)政治倫理道德等理性因素的節(jié)制與約束。簡(jiǎn)言之，它是情感的形式(藝術(shù))與倫理教化的要求(政治)的矛盾或統(tǒng)一，即美與善的問(wèn)題。這是影響藝術(shù)的情與理的方面。同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)還具有“程式”特征。所謂“程式”，就是藝術(shù)活動(dòng)中由藝術(shù)的種類(lèi)、類(lèi)型、材質(zhì)、風(fēng)格、形式、筆法等所體現(xiàn)出來(lái)的深植于集體無(wú)意識(shí)深層，成為無(wú)法擺脫的具有某種程度上穩(wěn)定傳承的固定樣式。程式成為影響藝術(shù)發(fā)展的重要因素，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而情感總是尋求最適宜的、最佳的表現(xiàn)方式，因而藝術(shù)為此就可能產(chǎn)生對(duì)程式的依賴(lài)或破壞，所以說(shuō)藝術(shù)必然會(huì)受到其自身諸多程式因素的影響與制約。情與理、情感與程式，構(gòu)成了中國(guó)古代藝術(shù)歷史發(fā)展演進(jìn)中的兩對(duì)既對(duì)立又協(xié)調(diào)的矛盾統(tǒng)一體。正是這兩者的矛盾運(yùn)動(dòng)，從而推動(dòng)并促進(jìn)了中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展演變。

然而，在整個(gè)中國(guó)古代藝術(shù)歷史的發(fā)展過(guò)程中，受社會(huì)和歷史文化因素的影響，不同歷史時(shí)期，情與理、情感與程式的表現(xiàn)形式也有所不同，常常呈現(xiàn)出不同的特征;或者說(shuō)，一定的情感、一定的程式總是和一定社會(huì)歷史時(shí)期的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，情感的變化與程式的變革必然推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展與變化。因而，考察中國(guó)古代藝術(shù)史上情與理、情感與程式的矛盾運(yùn)動(dòng)，必須作出相應(yīng)的分期以便于考察。作為人類(lèi)把握世界、認(rèn)識(shí)世界的藝術(shù)的歷史是客觀的，而其分期卻是主觀的?！八囆g(shù)史分期并不簡(jiǎn)單是如何組織材料的問(wèn)題，它反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀與方法論。因?yàn)樗囆g(shù)史中關(guān)于‘分期’的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡(jiǎn)單的時(shí)間標(biāo)示，而是包含了某種規(guī)定性。比如，把這段時(shí)間范圍規(guī)定為‘ × × 時(shí)期’，這就意味著這個(gè)時(shí)期在本質(zhì)上有著與別的時(shí)期相區(qū)別的特征，而該時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象則反映出其內(nèi)在的共同性或共通性，并且與藝術(shù)史的實(shí)際情形相符。由于受特定歷史哲學(xué)的影響，藝術(shù)史家們對(duì)歷史的一般分期、歷史分期的性質(zhì)以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對(duì)藝術(shù)史現(xiàn)象的歸類(lèi)、闡釋和評(píng)價(jià)。”［1］在藝術(shù)的發(fā)展演變中，作為主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無(wú)疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過(guò)程中起著非常關(guān)鍵的作用，所以，我們從藝術(shù)自身發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，以主流藝術(shù)觀念和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)闇?zhǔn)則，同時(shí)結(jié)合一定歷史時(shí)期的社會(huì)文化背景，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史上不同時(shí)期情與理、情感與程式之間的矛盾運(yùn)動(dòng)作一統(tǒng)觀。

二

中國(guó)藝術(shù)史上不同階段情與理、情感與程式之間的矛盾運(yùn)動(dòng)、主要特征及其發(fā)展演變。

第一階段:原始藝術(shù)期(夏商周以前):巫術(shù)情感與抽象程式。

原始藝術(shù)即史前藝術(shù)。它是一種巫術(shù)藝術(shù)①黑格爾、科林伍德等人將原始藝術(shù)視為巫術(shù)藝術(shù)。誠(chéng)然，巫術(shù)是原始藝術(shù)的主體，但肯定不會(huì)是其全部，比如，史前人類(lèi)存在的與巫術(shù)無(wú)關(guān)的娛樂(lè)和裝飾藝術(shù)，以及生產(chǎn)活動(dòng)等。。原始人出于巫術(shù)的需要，或是對(duì)生殖和性的崇拜，或者是生產(chǎn)的需要而進(jìn)行的即興的、隨意的創(chuàng)作，最后這些原始巫術(shù)、圖騰崇拜逐漸演變成中國(guó)原始先民們的精神家園。原始人類(lèi)的美學(xué)追求和創(chuàng)作是建立在感性基礎(chǔ)上的抽象和象征。原始時(shí)期的這次審美解放導(dǎo)致了以材質(zhì)為主體的石器、骨器和陶器以及巖畫(huà)、原始歌舞等中國(guó)人類(lèi)藝術(shù)史上的第一次浪潮的出現(xiàn)，并由此開(kāi)始了中國(guó)藝術(shù)史上以實(shí)用藝術(shù)為主流的第一個(gè)藝術(shù)發(fā)展時(shí)期。原始藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了由“實(shí)物—再現(xiàn)(模擬)—表現(xiàn)(抽象化)”過(guò)程，即由寫(xiě)實(shí)到符號(hào)化過(guò)程。這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式的積淀過(guò)程。巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸簡(jiǎn)化和抽象化成為純形式的抽象符號(hào)，成為一種“有意味的形式”。

第二階段:禮樂(lè)藝術(shù)期(夏商周):神秘情感與象征程式。

中國(guó)歷史上的青銅藝術(shù)時(shí)代?！坝幸馕兜男问健钡玫綇?qiáng)化。統(tǒng)治者用超世間的神秘威嚇可怖的動(dòng)物形象——獰厲之美的饕餮紋 (也叫獸面紋)作為象征符號(hào)，象征宗法制社會(huì)統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志，借神秘的威力來(lái)表達(dá)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想，具有“協(xié)上下”、“承天林”的禎祥意義。于是，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了《禮記·表記》所說(shuō)的“夏道尊命，殷人尊神，周人尊禮”時(shí)期?！爸芄贫Y作樂(lè)”，形成了周代特有的相對(duì)繁榮的禮樂(lè)文化，被孔子嘆為“郁郁乎文哉”?！岸Y”主要是“上事天，下事地，尊先祖而隆君師”②《荀子·禮論》。。按李心峰先生說(shuō)，禮樂(lè)文化包括兩大藝術(shù)領(lǐng)域:“一是樂(lè)舞藝術(shù)的系列。二是由青銅器藝術(shù)、玉石器藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)等構(gòu)成的系列?！保?］顯然，“這是繼第一階段原始藝術(shù)之后，以材質(zhì)為核心主導(dǎo)的藝術(shù)設(shè)計(jì)及創(chuàng)作繼續(xù)向前發(fā)展，與國(guó)家制度(祭器、禮器、樂(lè)器)密切相關(guān)的青銅器藝術(shù)構(gòu)成了這一時(shí)期藝術(shù)的主流。”［3］41與原始藝術(shù)相比，禮樂(lè)藝術(shù)雖然仍以實(shí)用為主要目的，由為原始宗教和生活必需服務(wù)轉(zhuǎn)向?yàn)閲?guó)家祭祀和禮樂(lè)制度服務(wù)，但這一時(shí)期以《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《大武舞》及“優(yōu)孟衣冠”為代表的音樂(lè)、語(yǔ)言和表演藝術(shù)得到了發(fā)展。禮樂(lè)藝術(shù)反映了統(tǒng)治者一定的信仰體系和思維模式，蘊(yùn)含了中國(guó)一切藝術(shù)誕生的元素。如以聽(tīng)覺(jué)為主、作用于動(dòng)態(tài)時(shí)間演出過(guò)程中的樂(lè)舞，其中的身體動(dòng)作、嗓音、語(yǔ)言等為文學(xué)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)的萌芽作了準(zhǔn)備;青銅等禮器上雕刻的形象或紋飾，作為空間中展現(xiàn)的靜態(tài)形式，為雕塑、繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。禮樂(lè)文化必然成為孕育人們等級(jí)化情感的溫床。正是在這一時(shí)期，中國(guó)以血緣關(guān)系為紐帶的宗法觀念和組織已經(jīng)確立并更趨完善，“禮樂(lè)藝術(shù)”被納入宗法功利觀念，所謂“無(wú)禮不樂(lè)”，“九功之德皆可歌”，“詩(shī)言志”的藝術(shù)觀開(kāi)始萌芽。

第三階段:音樂(lè)藝術(shù)期(先秦):宇宙情感與中和程式。

先秦時(shí)期的百家爭(zhēng)鳴一直被認(rèn)為是中國(guó)古代歷史上的一次重要的思想解放，在相當(dāng)程度上促進(jìn)了先秦藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。作為先秦主流藝術(shù)形式的音樂(lè)藝術(shù)是理性與情感的美的交融。春秋時(shí)期的“禮崩樂(lè)壞”，說(shuō)明僅僅通過(guò)視覺(jué)化的威猛形象，以威懾、恐嚇的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)之間的和諧有序，其作用已經(jīng)越來(lái)越不明顯了。因而，諸子百家開(kāi)始思考如何在宇宙世界無(wú)形的東西里面發(fā)現(xiàn)一種使人和諧、順?lè)牧α?，而“?lè)”最終成為他們共同追求的理想。在這方面以孔子為代表的儒家的影響和貢獻(xiàn)最大?？鬃诱J(rèn)為，形式越來(lái)越炫耀，如果沒(méi)有內(nèi)在精神的建設(shè)，人只會(huì)變得越來(lái)越野蠻，因而“禮”被孔子重新解釋為“仁”，把“樂(lè)”也重新作了一系列理性的規(guī)定和解釋?zhuān)顾鼜脑嘉仔g(shù)歌舞中解放出來(lái)。“樂(lè)”已不僅僅是外在的儀節(jié)形式，而是必須訴之于感官愉悅(已不再是青銅藝術(shù)所給人帶來(lái)的神秘可怖的心理感受)并具有普遍性的東西，必須與倫理性的社會(huì)情感相聯(lián)系，自然也與現(xiàn)實(shí)政治相關(guān)聯(lián)。這是由儒家對(duì)“禮樂(lè)”文化的理性主義解釋?zhuān)瑥亩鴮⒗硇缘?、必然的、?qiáng)制的社會(huì)規(guī)范轉(zhuǎn)化為感性的、自由的、自在的個(gè)人需求的愉悅感，表現(xiàn)出一種情感中的理性的美。中國(guó)舊時(shí)的“樂(lè)”，內(nèi)容非常廣泛，音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈三位一體。所謂樂(lè)者，樂(lè)也?！胺彩鞘谷丝鞓?lè)，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱(chēng)之為樂(lè)，但它以音樂(lè)為其代表，是毫無(wú)問(wèn)題的?！保?］音樂(lè)藝術(shù)是從自然界的群聲里抽出來(lái)的一種樂(lè)音，用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律地變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感?！霸谥袊?guó)的古代，孔子是個(gè)極愛(ài)音樂(lè)的人?！保?］相傳孔子聞《紹》樂(lè)，“三月不知肉味，曰:‘不圖為樂(lè)之至于斯也’”①(先秦)孔子:《論語(yǔ)·述而》。?？鬃油ㄟ^(guò)音樂(lè)闡述了他的藝術(shù)觀。在藝術(shù)的形式與內(nèi)容、情與理方面，孔子追求“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”;在藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)方面，孔子提出了“思無(wú)邪”、“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的“中和”之美;在音樂(lè)的教育功能方面，孔子認(rèn)為“鄭聲淫”，故主張“樂(lè)則紹舞，放鄭聲”?？鬃雍敛谎陲棇?duì)鄭聲的厭惡:“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”②(先秦)孔子:《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》。，因而花了很多功夫刪定《詩(shī)經(jīng)》，以使“雅頌各得其所”?！妒酚洝酚涊d:“三百五篇，孔子皆歌宣之，以求合韶、武雅、頌之音。”③(漢)司馬遷:《史記·孔子世家》。到荀子學(xué)派更達(dá)到了高峰。荀子看到音樂(lè)藝術(shù)“移風(fēng)易俗”的“教化”功能，指出“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速”④(先秦)荀子:《荀子集解·樂(lè)論》。。音樂(lè)藝術(shù)的魅力，在于它的節(jié)奏、旋律。它直接影響著欣賞者情緒的變化。所以，荀子認(rèn)為好的音樂(lè)可以感化人、鼓舞人，有“樂(lè)行而至清，禮修而行成”⑤(先秦)荀子:《荀子集解·樂(lè)論》。的藝術(shù)作用;相對(duì)而言，“不好”的音樂(lè)藝術(shù)，盡管也能影響人、感化人，而效果卻正相反:“樂(lè)姚冶以險(xiǎn)，則民流僈鄙賤矣”⑥(先秦)荀子:《荀子集解·樂(lè)論》。。荀子從而提出“貴禮樂(lè)而賤邪音”的主張。荀子依然離不開(kāi)儒家的宗法倫理思維模式，仍然用“禮樂(lè)之制”的正統(tǒng)觀點(diǎn)制約著藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，但在無(wú)形之中也肯定了藝術(shù)獨(dú)立的教化價(jià)值。出于荀子學(xué)派的《樂(lè)記》，更是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)“緣情而生”的藝術(shù)本質(zhì)觀。所有這些最終導(dǎo)致神秘情感借助象征程式來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)走入末路，隨著整體上誕生的一種新情感——和諧感，它又找到了天籟之音來(lái)表現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)正式進(jìn)入了新的時(shí)期。

第四階段:繪畫(huà)藝術(shù)期(秦漢時(shí)期):浪漫情感與連續(xù)展現(xiàn)的鋪陳敘事程式。

楚漢文化一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性。無(wú)論就漢代藝術(shù)所表現(xiàn)的主題內(nèi)容而言，還是從其表現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)、氣勢(shì)和古拙的藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)看，蘊(yùn)藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫幻想，始終是漢代藝術(shù)的靈魂。漢代那充滿(mǎn)了幻想、神話、巫術(shù)觀念和奇珍異獸及其神秘的符號(hào)、象征意味的極具浪漫色彩的繪畫(huà)藝術(shù)世界，是非常典型的楚文化的傳統(tǒng)。然而，漢文化比楚文化多了一層人的自信精神，除了在哲學(xué)和文學(xué)中我們能明顯感受到漢人的這種自信精神外，在漢畫(huà)藝術(shù)那歷史與現(xiàn)實(shí)、神與人的紛繁交融之中，我們一樣能感受到漢人的這種自信。漢畫(huà)藝術(shù)中那種古代藝術(shù)的特點(diǎn)和漢民族的風(fēng)格是多么地強(qiáng)烈。所以說(shuō)，這一時(shí)期，傳統(tǒng)浪漫幻想的情感所能尋求的最好的藝術(shù)表現(xiàn)手段，無(wú)疑就是繪畫(huà)了。哲學(xué)思想上，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，儒學(xué)被統(tǒng)治者上升為經(jīng)，自此便成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。儒家經(jīng)學(xué)在盛行的同時(shí)，也與讖緯迷信混合在一起，以天人感應(yīng)、天人合一、陰陽(yáng)五行的觀念為框架，為漢代藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)。漢代繪畫(huà)主要有帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚，如紋飾般連續(xù)性、延綿性組圖方式，開(kāi)始在帛上、壁上、石上、磚上呈現(xiàn)，成為藝術(shù)主要表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。盡管漢畫(huà)仍然負(fù)載著“厚人倫、美教化”的現(xiàn)實(shí)功利職責(zé)，即三國(guó)曹子建所云“繪圖存乎鑒戒”也，但卻更多地滲入了娛樂(lè)和世俗享受的成分。漢畫(huà)具有“苞括宇宙，總攬人物”(司馬相如語(yǔ))的特點(diǎn)，無(wú)論從其畫(huà)面形象還是從其構(gòu)圖來(lái)看，畫(huà)工們總是極盡鋪陳之能事，一個(gè)故事接著一個(gè)故事、一個(gè)片斷連著一個(gè)片斷，不厭其煩地把人對(duì)世界的鋪陳和征服表現(xiàn)于其中，因而，連續(xù)展現(xiàn)的鋪陳敘事程式在漢畫(huà)藝術(shù)中表現(xiàn)得特別明顯。從已大量出土的漢代繪畫(huà)的畫(huà)面形象來(lái)看，“神話—?dú)v史—現(xiàn)實(shí)”三者打成一片，與神話和歷史故事在時(shí)間上的回顧相對(duì)應(yīng)的是世俗生活在空間上的展開(kāi)，神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸同時(shí)并存，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處，神人交游、相娛相悅，一個(gè)充滿(mǎn)了浪漫激情的有著非凡活力和旺盛生命力而又異常熱鬧的琳瑯滿(mǎn)目、五彩斑斕的藝術(shù)世界極有氣魄地展示在我們面前。從漢畫(huà)構(gòu)圖來(lái)看，漢畫(huà)藝術(shù)還不懂虛實(shí)結(jié)合、計(jì)白當(dāng)黑等規(guī)律，它鋪天蓋地、滿(mǎn)幅而來(lái)，把畫(huà)面塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的，幾乎不留空白，滿(mǎn)幅畫(huà)面就像今天電影的蒙太奇表現(xiàn)手法，一個(gè)鏡頭接著一個(gè)鏡頭，連續(xù)不斷地呈現(xiàn)在我們面前，盡管顯得“笨拙”，但卻讓后人感到它的飽滿(mǎn)和實(shí)在，它體現(xiàn)出來(lái)的更多的卻是整體性的民族精神。漢畫(huà)藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，整體性的力量和氣勢(shì)，是后代藝術(shù)所難以企及的。

第五階段:書(shū)法藝術(shù)期(魏晉南北朝時(shí)期):生命情感與玄理程式。

魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)歷史上又一個(gè)重大社會(huì)轉(zhuǎn)型期，是“中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！保?］269這一時(shí)期，與漢代大一統(tǒng)政制崩潰同時(shí)的是儒道合流、玄學(xué)興起、佛教傳入及道家宗教化，而所有這一切皆注定了漢帝國(guó)“獨(dú)尊儒術(shù)”的大一統(tǒng)思想的式微，儒學(xué)的統(tǒng)治地位第一次受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，由此而導(dǎo)致了魏晉時(shí)期的思想解放和藝術(shù)的自覺(jué)時(shí)代的開(kāi)始。此一時(shí)期的人之覺(jué)醒和解放(內(nèi)容)，必然促使了文、藝的自覺(jué)和解放(形式)。人的活動(dòng)和觀念開(kāi)始由完全屈從于神學(xué)目的論和讖緯宿命論中解放出來(lái)，生命的短促、人生的無(wú)常，對(duì)人生和生命表現(xiàn)出的特別的留戀，促使人們重新尋求生存的意義和價(jià)值。于是外表放浪形骸，飲酒作樂(lè)，瀟灑超然，處于一種自得自適的狀態(tài)，而于人的內(nèi)在精神、品性和才情方面，卻又深刻地表現(xiàn)出對(duì)人生、對(duì)生活的極力追求，寄情于文學(xué)和藝術(shù)，以表現(xiàn)脫俗的超然的精神風(fēng)貌。這就是后人津津樂(lè)道的魏晉風(fēng)度。魏晉時(shí)期以任性自適為特征的人的覺(jué)醒和擺脫經(jīng)學(xué)精神束縛的思想解放，帶來(lái)了此一時(shí)期文學(xué)的自覺(jué)和藝術(shù)的極度繁榮?！霸矫潭匀弧?，在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了以情反理現(xiàn)象。王戎發(fā)出的“情之所鐘，正在我輩”成為這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音?！白鄻?lè)以生悲為善音，聽(tīng)歌以能悲為知音。漢魏六朝，風(fēng)尚如斯。”［7］這已不再是儒家的所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中和情感。時(shí)代動(dòng)亂，苦難連綿，死亡枕藉、生死別離，形成了以“情”為核心的對(duì)人生、生死、別離的探尋、疑惑和感喟的魏晉文藝的基本特征。魏晉人的“情”已不復(fù)是先秦兩漢時(shí)代那種普遍性的群體情感的框架符號(hào)，而是對(duì)人生本體的探尋和感受的深情抒發(fā)，把藝術(shù)的本質(zhì)特征較完滿(mǎn)地凸現(xiàn)出來(lái)了。由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史使然，人們不是將生命情感寄托在現(xiàn)世人間，而是崇尚玄思，追求一種形而上的生命情調(diào)。這一時(shí)期，盡管音樂(lè)和繪畫(huà)均已取得杰出的成就，然而，就魏晉人在藝術(shù)美的追求上傾向于簡(jiǎn)約玄澹、超然絕俗的哲學(xué)的美而言，最能表現(xiàn)這種美的藝術(shù)樣式莫過(guò)于書(shū)法藝術(shù)。“魏晉的玄學(xué)使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書(shū)法是這自由的精神人格最具體最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)。這抽象的音樂(lè)似的藝術(shù)才能表達(dá)出晉人的空靈的玄學(xué)精神和個(gè)性主義的自我價(jià)值?！保?］273-274書(shū)法藝術(shù)的成熟正是在玄學(xué)這種哲學(xué)背景下的抽象思維的表現(xiàn)，而繪畫(huà)則由于它的具象性被暫時(shí)冷落，藝術(shù)的歷史進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期——書(shū)法藝術(shù)期。作為情感表現(xiàn)的書(shū)法是人的生命活動(dòng)的抽象化的表現(xiàn)。書(shū)法藝術(shù)對(duì)舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)進(jìn)行了某種程度的抽象綜合轉(zhuǎn)換，表達(dá)了魏晉人濃烈的生命意識(shí)。比如，時(shí)人稱(chēng)王羲之筆勢(shì)， “以為飄若浮云，矯若驚龍”①《晉書(shū)·王羲之傳》。。這些抽象化的線條的自由開(kāi)展，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)一篇篇錯(cuò)綜交織、豐富多樣的紙上的音樂(lè)和舞蹈。鐘繇的名言“用筆者天也，留美者地也”第一次把書(shū)法與美聯(lián)系在一起②宋代陳思在《書(shū)苑菁華》中記述鐘繇論書(shū)所言。。時(shí)人形容王羲之的書(shū)法如“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王獻(xiàn)之的書(shū)法如“風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花”。盡管此時(shí)期書(shū)法所具有的實(shí)用方面的觀念仍然存在，但被提到重要地位的卻是書(shū)法的美。不僅如此，而且，書(shū)法藝術(shù)的政治實(shí)用功能明顯減弱，主要成為門(mén)閥士族名士們陶情冶性的主要手段和方式。

魏晉六朝時(shí)期，魏晉人所尊的飄逸超然的情感找到了最適宜的表現(xiàn)方式，書(shū)法藝術(shù)因之空前繁榮，不僅一些帝王重臣如魏王曹操、梁武帝蕭衍、魏國(guó)元老鐘繇、東晉名臣恒玄等成為著名的書(shū)法家，而且書(shū)法理論家也可以列出長(zhǎng)長(zhǎng)的名單，他們大多是門(mén)閥士族名士。尤其值得注意的是，這一時(shí)期，與藝術(shù)的自覺(jué)相對(duì)應(yīng)的是，中國(guó)藝術(shù)史上出現(xiàn)了許多前所未有的新的特征:一方面，中國(guó)藝術(shù)史上功能至上的實(shí)用藝術(shù)為此時(shí)期以書(shū)法(當(dāng)然也包括繪畫(huà):繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到此時(shí)期也已達(dá)到杰出的水平，人物畫(huà)相當(dāng)成熟，山水畫(huà)初始興起，中國(guó)繪畫(huà)史上的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家和創(chuàng)作理論均發(fā)軔于此時(shí)期，出現(xiàn)了一批杰出的畫(huà)家如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹弗興等和許多著名的畫(huà)論如謝赫的《古畫(huà)品錄》、宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》等，還有如“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”、“澄懷味象”、“氣韻生動(dòng)”等一系列著名的美學(xué)命題，尤其是紙質(zhì)繪畫(huà)的興起，標(biāo)志著繪畫(huà)作為建筑和墓葬的一個(gè)附屬部分的歷史的結(jié)束，一個(gè)嶄新、獨(dú)立的藝術(shù)樣式從此登上了藝術(shù)史的舞臺(tái))為代表的娛樂(lè)藝術(shù)所取代，物質(zhì)逐漸讓位于精神;另一方面，藝術(shù)史整體上結(jié)束了只有藝術(shù)品而沒(méi)有藝術(shù)家的歷史。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)作為“技藝”，是“形而下者”，故“君子不器”。漢代及以前的繪畫(huà)主要是畫(huà)工完成的，士夫不屑。畫(huà)工作為社會(huì)的底層，沒(méi)有地位，不可能留下他們的名字，因而只有藝術(shù)品存世。這是所謂“無(wú)名”的第一個(gè)含義。第二個(gè)含義就是，繪畫(huà)還沒(méi)有形成獨(dú)立的藝術(shù)樣式，因而繪畫(huà)學(xué)科不可能設(shè)立自己的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)就是巫術(shù)、禮教，繪畫(huà)依附于巫術(shù)、禮教而存在，政治標(biāo)準(zhǔn)唯一。其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)亦是如此。而及至魏晉時(shí)期以后，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)成為獨(dú)立的藝術(shù)樣式，都有了自己的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)名的藝術(shù)史逐漸為有名的藝術(shù)史所取代。中國(guó)藝術(shù)史終于翻開(kāi)了新的一頁(yè)。

第六階段:詩(shī)書(shū)畫(huà)融通藝術(shù)期(唐宋時(shí)期):自然情性與形、神、韻程式。

藝術(shù)是社會(huì)生活的一面鏡子。藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非由藝術(shù)本身所能決定，它歸根結(jié)底是由現(xiàn)實(shí)生活決定的。唐宋時(shí)期，朝不保夕、人命如草的歷史終成過(guò)去，社會(huì)進(jìn)入了相對(duì)穩(wěn)定、繁榮昌盛的太平盛世時(shí)期，文化藝術(shù)也處在一個(gè)自由開(kāi)放的狀態(tài)。在審美的風(fēng)尚和藝術(shù)趣味上，充滿(mǎn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的關(guān)切和熱愛(ài)。唐中期以后，儒家、道教和佛教(禪宗)相互吸收融通，大有合流之趨勢(shì)。社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的高度繁榮，社會(huì)生活的重大變化、宗教意識(shí)的逐漸淡薄，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來(lái)，日漸有了自己的現(xiàn)實(shí)性格，山水、樹(shù)石、花鳥(niǎo)開(kāi)始作為獨(dú)立的審美對(duì)象而被抒寫(xiě)贊頌，文人士夫清淡高雅、自然質(zhì)樸的審美趣味，從而使藝術(shù)獲得了新的生機(jī)。尤其是始自中唐以來(lái)的“唐宋變革”［8］，使世襲地主日益取代門(mén)閥士族，逐漸占據(jù)主要地位。這一社會(huì)變化由趙宋政權(quán)而終于確定下來(lái)。宋代是典型的文人政治，真可謂“郁郁乎文哉”!上自皇帝、權(quán)臣巨宦，下至各級(jí)官吏和地主士紳，構(gòu)成了一個(gè)遠(yuǎn)比唐代更為龐大也更有文化教養(yǎng)的知識(shí)階層。一般世俗地主和文人可以通過(guò)科舉考試參加到政權(quán)中來(lái)。這些人數(shù)日多的文人士夫帶著他們所擅長(zhǎng)的華美文詞、聰敏機(jī)對(duì)，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌舞、舞文弄墨之中，造成了文壇藝苑的百花齊放，名家輩出，五顏六色，多彩多姿。詩(shī)壇之盛，確乎空前，且風(fēng)格繁多、個(gè)性突出，出現(xiàn)了融合音樂(lè)和語(yǔ)言藝術(shù)的唐詩(shī)宋詞諸大家。書(shū)法方面，從歐虞褚薛、“顛張醉素”到“顏筋柳骨”，再到蘇黃米蔡，行書(shū)和篆隸、楷書(shū)和草書(shū)，古風(fēng)新體，各盡其妙。書(shū)法如此，畫(huà)亦然。從展子虔、吳道子、李思訓(xùn)到荊關(guān)董巨，再到南宋四家，人物畫(huà)和山水畫(huà)、寺院壁畫(huà)和院體畫(huà)、疏體和密體，內(nèi)容、材質(zhì)和技法日臻更新。此一時(shí)期，藝術(shù)家群體可謂群星薈萃，盡呈風(fēng)流。各種風(fēng)格、思想、情感、競(jìng)顯神通，齊頭并進(jìn)，構(gòu)成了異常豐富多彩的文藝圖景。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈和雕塑等各藝術(shù)門(mén)類(lèi)相對(duì)獨(dú)立發(fā)展，空前繁榮;同時(shí)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)以及樂(lè)舞等不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的融會(huì)貫通又不斷加強(qiáng)。而在藝術(shù)的情與理方面，提倡“文以載道”、“詩(shī)以采風(fēng)”，所謂“樂(lè)者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”，①(唐)白居易:《策林·六十四》。要求藝術(shù)表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會(huì)理想和政治倫理主張，要求藝術(shù)為封建政治服務(wù)，成為一種時(shí)代階級(jí)的共同傾向，尤其在宋代理學(xué)和理學(xué)家那里更是如此;但在實(shí)際上，由于中唐以來(lái)的儒道釋合流所帶來(lái)的士人心態(tài)的變易而使文藝更多表現(xiàn)出來(lái)的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)世俗的沉浸和感嘆，并日益成為文藝的真正主題和對(duì)象。而在審美理想上，強(qiáng)調(diào)自然情性的抒發(fā)，在推出“以形傳神”之后，又強(qiáng)調(diào)在“象外之象”中傳達(dá)出“韻外之致”，突出對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、韻味、意境和情趣的追求。

唐代書(shū)法家兼理論家孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中指出:書(shū)法“故可達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”， “隨其性欲，便以為姿”，再次明確把書(shū)法作為抒情達(dá)性的藝術(shù)手段，強(qiáng)調(diào)書(shū)法作為情感的表現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行，與自然同美的理論高度:“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意;陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”。何謂“情性”?荀子曰:“性者，天之就也。情者，性之質(zhì)也?！雹?先秦)荀子:《荀子·正名》。那就是說(shuō)，人的自然本性是天生的，喜怒哀樂(lè)等情感是人之自然本性的外在表現(xiàn)。唐宋以來(lái)的文人士夫?qū)ψ匀磺樾灾惆l(fā)極為崇尚和提倡，而詩(shī)、書(shū)、畫(huà)最適宜表現(xiàn)自然之情性，因而也最為文人士夫所喜愛(ài)。許多文人士夫不僅詩(shī)、書(shū)、畫(huà)皆擅長(zhǎng)，而且還對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)之間的相通關(guān)系作了理論探討。詩(shī)的意、書(shū)的形、畫(huà)的韻，得到了高度的融合和貫通，各自皆達(dá)到極高的境界。

在書(shū)畫(huà)關(guān)系方面，書(shū)與畫(huà)在表情的本質(zhì)上本來(lái)就是相通的。早在漢代的揚(yáng)雄就指出書(shū)的表情本質(zhì):“書(shū)，心畫(huà)也?！蓖蹙S詩(shī)書(shū)畫(huà)樂(lè)兼通?！缎绿茣?shū)》說(shuō): “(王維)工草隸，善畫(huà)，名盛于開(kāi)元、天寶(713—755)年間?！毖τ萌酢都愑洝氛f(shuō):“王維……性嫻音律，妙能琵琶?！薄都?nèi)肥①澩蹙S“文章冠世，畫(huà)絕古今”。王維自己在其詩(shī)《偶然作》 (之六)中也自詡為“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”。王維在《為畫(huà)人謝賜表》中還指出了書(shū)與畫(huà)的親緣關(guān)系。他說(shuō): “卦因于畫(huà)，畫(huà)始生書(shū)?！彼麖乃囆g(shù)起源的角度道出了“書(shū)畫(huà)同源”這一重要命題。后來(lái)唐代藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中第一次比較系統(tǒng)地論述了“書(shū)畫(huà)同源”命題。他說(shuō):“周官教國(guó)子以六書(shū)，而其三曰象形;則所謂書(shū)畫(huà)同體者，上或有存焉?！雹?唐)張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》。宋人郭熙說(shuō):“故說(shuō)者王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆以結(jié)字。此正與論畫(huà)用筆同。故世人之多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！雹?宋)郭熙:《林泉高致》。宋人韓拙也說(shuō):“有書(shū)無(wú)以見(jiàn)其形，有話不能見(jiàn)其言。存形莫善于畫(huà)，載言莫善于書(shū);書(shū)畫(huà)異名，而一揆也?！雹?宋)韓拙:《山水純?nèi)颉贰Ｋ稳肃嶉詣t認(rèn)為“書(shū)與畫(huà)同出。畫(huà)取形，書(shū)取象;畫(huà)取多，書(shū)取少。凡象形者，皆可畫(huà)也。不可畫(huà)則無(wú)其書(shū)矣”⑥(宋)鄭樵:《通志》。。之后，“書(shū)畫(huà)同源”命題得到更多人的重視與闡發(fā)。

在詩(shī)畫(huà)關(guān)系方面，王維始以詩(shī)境入畫(huà)，遂開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)之新生面。在《為畫(huà)人謝賜表》中，王維指出:“(畫(huà))乃無(wú)聲之箴頌”，亦即“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”，再次道明詩(shī)與畫(huà)的相通關(guān)系。郭熙也說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是無(wú)形詩(shī)”①(宋)郭熙:《林泉高致》。。禪宗喻詩(shī)，當(dāng)時(shí)已是風(fēng)會(huì)時(shí)髦。以禪入畫(huà)，也屢見(jiàn)不鮮。蘇軾指出王維的詩(shī)乃是“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，而蘇軾自己更是詩(shī)文書(shū)畫(huà)無(wú)所不能，他以“離畫(huà)工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗”(《東坡題跋》)評(píng)畫(huà)，并從詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)的角度認(rèn)為“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”。而以詩(shī)入畫(huà)竟成為繪畫(huà)優(yōu)劣雅俗的標(biāo)準(zhǔn)。“畫(huà)者，文之極也” (鄧椿語(yǔ))，就是這種情況的一個(gè)簡(jiǎn)明的概括。在繪畫(huà)藝術(shù)上，對(duì)“詩(shī)情畫(huà)意”的追求日益成為與院體畫(huà)相對(duì)抗的文人墨戲的重要審美趣味?！霸?shī)意追求和細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)并舉，使后者沒(méi)有流于庸俗和呆板(‘匠氣’)，使前者沒(méi)有流于空疏和抽象(‘書(shū)卷氣’)。相反，從形似中求神似，由有限 (畫(huà)面)中出無(wú)限(詩(shī)情)，與詩(shī)文發(fā)展趨勢(shì)相同，日益成為整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色。”［9］

詩(shī)書(shū)畫(huà)相通本來(lái)就是文人追求的目標(biāo)。文學(xué)意味濃厚的文人畫(huà)至元朝時(shí)由此前偏于一隅而至此際蔚為大觀。一直占據(jù)主流地位的院體畫(huà)隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，山水畫(huà)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫(huà)院，終于在社會(huì)條件的變異下落到元代在野的文人手中了。他們被迫或自愿放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，把時(shí)間、精力和情思寄托在文學(xué)藝術(shù)上，以書(shū)入畫(huà)、以詩(shī)入畫(huà)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印融于一體，“文人畫(huà)”正式確立、成熟?！盃铍y言之景列于目前，含不盡之意溢出畫(huà)面”，從而創(chuàng)造了中國(guó)山水畫(huà)另一極高成就。元代畫(huà)家兼書(shū)法家趙孟說(shuō):“石如飛白木如籕，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！?《郁逢慶書(shū)畫(huà)題跋記》)畫(huà)師、書(shū)家兼詩(shī)人，一身而三任焉，遂成為中國(guó)山水畫(huà)的一種基本要求和理想。盡管明初繪畫(huà)中以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格短暫地阻止了元代文人畫(huà)的勃興勢(shì)頭，但不久文人畫(huà)隨著吳門(mén)畫(huà)派的興盛而繼續(xù)前行，至晚明董其昌主盟藝壇而倡“南北宗論”，而院體畫(huà)式微文人畫(huà)則再次成為畫(huà)壇的主流，直至有清一代。

第七階段:以聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為主的綜合藝術(shù)期(元明清):本色情感與意、趣、性、靈程式。

元明清時(shí)期是中國(guó)古典藝術(shù)史上的后半場(chǎng)。此時(shí)期大眾審美趣味成為社會(huì)主流，社會(huì)審美開(kāi)始轉(zhuǎn)向感官享樂(lè)，時(shí)代審美開(kāi)始向生活審美轉(zhuǎn)移。元代的社會(huì)變革和文化轉(zhuǎn)型必然導(dǎo)致社會(huì)主流文化的位移，必然帶來(lái)文化藝術(shù)上的重大的里程碑式的變化。“在元代，這種位移的完成主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊，另一是俗文化取代雅文化上升為社會(huì)思想文化之主流?！保?］292此一時(shí)期，詩(shī)文詞等高雅藝術(shù)盡管仍是固執(zhí)地雄霸著藝壇的正統(tǒng)地位，但已顯現(xiàn)出不可抑止的衰微趨向，就社會(huì)涉及面以及對(duì)社會(huì)生活的影響和主流價(jià)值而言，以聽(tīng)覺(jué)為主的綜合性藝術(shù)最受關(guān)注，成為社會(huì)文化的主流。元曲， “以歌舞演故事”， “以劇本文學(xué)為基礎(chǔ)，舞臺(tái)表演為中心，熔北曲音樂(lè)、科白舞蹈、勾欄及廟臺(tái)建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù)，它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位”［3］49。很顯然，元曲除了文學(xué)上的意義外，更重要的是，它已發(fā)展成為一種由說(shuō)唱、表演、音樂(lè)和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)，創(chuàng)造了具有中國(guó)民族特色的戲曲形式的藝術(shù)美。元曲的崛起標(biāo)志著綜合性藝術(shù)第一次在中國(guó)藝術(shù)史上取得了支配性地位，具有里程碑意義。元曲盡管以儒碩一貫標(biāo)準(zhǔn)衡量，顯得“為時(shí)既近，托體稍卑”，卻很受人們喜歡。王國(guó)維認(rèn)為，元曲“能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也”［10］。而且，元曲崛起和繁榮的意義還在于，它打破了中國(guó)藝術(shù)的靜態(tài)性，促進(jìn)了以聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為主的綜合藝術(shù)的發(fā)展。元曲的出現(xiàn)是對(duì)長(zhǎng)于抒情寫(xiě)意的詩(shī)歌的正統(tǒng)地位之反動(dòng)，自此以后，中國(guó)藝術(shù)史上長(zhǎng)期以來(lái)一直處于正宗主流地位的詩(shī)歌散文則被過(guò)去受鄙視遭貶斥以致長(zhǎng)期以來(lái)一直處于非正統(tǒng)世俗地位的戲曲小說(shuō)等通俗藝術(shù)所取而代之。中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始發(fā)展到以聽(tīng)覺(jué)為主的綜合藝術(shù)期，藝術(shù)程式也有了新變，意、趣、性、靈成為主要的藝術(shù)程式。元代文人每每“沉抑下僚，志不獲展，于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”②(明)胡侍:《珍珠船》。，或者“每借韻人韻事，譜之宮商，聊以抒其壘塊”①(明)錢(qián)謙益:《眉山秀題詞》。。他們開(kāi)始追求本色情感，操觚染翰，游戲翰墨， “澆心中之塊壘”、“寫(xiě)胸中之逸氣”，但求聊以自?shī)识?，這是在元以前的主流藝術(shù)中所沒(méi)有的。藝術(shù)開(kāi)始由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸猓勺非笮嗡妻D(zhuǎn)向表現(xiàn)自我與筆情墨趣，由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸螅非蟊旧?，?dú)抒性靈。在情與理的關(guān)系方面，與先秦以來(lái)藝術(shù)服務(wù)于禮樂(lè)、宗教、封建政治以及統(tǒng)治者個(gè)人愛(ài)好相比，本時(shí)期藝術(shù)更重視世俗大眾的需要，以及中下層文人士夫力圖掙脫外在精神束縛的情感宣泄，尤其是前者，這實(shí)際上代表了中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的新趨勢(shì)。元代和晚明，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了崇情抑理、以情反理現(xiàn)象，特別是晚明，蕩軼禮法、蔑視倫常、縱肆自適、不受程朱理學(xué)束縛為其鮮明特征。繼元曲之后，更多以聽(tīng)覺(jué)為主的藝術(shù)形式如明代南北雜劇、明傳奇、散曲、民歌時(shí)調(diào)、四大聲腔、百戲雜技、說(shuō)書(shū)彈唱、木偶戲、皮影戲，及至清代的京劇等相繼出現(xiàn)，相當(dāng)繁盛。尤其是明中期以后傳奇的大量涌現(xiàn)，更是將戲劇推向一個(gè)新的階段，一直到清代嘉慶、道光年間趨于衰微。明清時(shí)期的藝術(shù)以反映世俗人情為主要特征，藝術(shù)日益走向大眾化、世俗化，人們的情感也已越來(lái)越走向本色、本真，與它的整個(gè)文化傳統(tǒng)相沖突。由于清代盛極一時(shí)的全面復(fù)古主義，藝術(shù)創(chuàng)新的活力被扼殺，傳統(tǒng)藝術(shù)程式日趨僵化，宛如積重難返的老牛拉著破車(chē)，在古典藝術(shù)的道路上躑躅不前。程式求變的呼聲越來(lái)越高，越來(lái)越強(qiáng)，中國(guó)古典藝術(shù)最終走到了盡頭。探求新的審美情感和藝術(shù)程式，遂成為中國(guó)藝術(shù)歷史發(fā)展的必然。中國(guó)藝術(shù)史終于翻開(kāi)了新的一頁(yè)，開(kāi)始探索更具活力的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展道路。

三

“質(zhì)文代變，與世推移?！雹?南朝)劉勰:《文心雕龍·時(shí)序》。從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看，時(shí)代思想的演進(jìn)必然帶來(lái)情感的大改變，而作為情感表現(xiàn)的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，舊的程式只能隨著新的情感表現(xiàn)的需要而作出相應(yīng)的調(diào)整和變化?！胺惨淮幸淮膶W(xué)”。情感和程式的和諧融洽就能推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，從而成就一個(gè)時(shí)代文學(xué)的高峰。例如，“楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！保?0］相反，情感與程式處于矛盾階段，程式發(fā)展到一定階段后， “一面因其久與熟的緣故，就變成濫調(diào)，漸失其感人的力量;一面因其愈密愈嚴(yán)的關(guān)系，不能任意馳騁，為天才的作家所厭倦;而且老用這種形式來(lái)表現(xiàn)，則所可借此以表現(xiàn)的情感，似乎都為前人表現(xiàn)盡了，不能有新的表現(xiàn)，也不足以動(dòng)人”［11］，以致舊的程式不能為表現(xiàn)一定的情感所需要，這時(shí)這種程式就不能一直向前發(fā)展了，需要變革以另求更好的更能表達(dá)情感的更為自由的新的藝術(shù)程式。

縱觀中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展史，可以清晰地看到在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展演變的各個(gè)階段上情與理、情感與程式的矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史軌跡。在藝術(shù)形式上，藝術(shù)由原始階段萌芽狀態(tài)的音樂(lè)舞蹈和戲劇三位一體、雕刻等造型藝術(shù)與實(shí)用工具幾乎渾然不分，發(fā)展到從實(shí)用技藝中逐漸分化出來(lái)、逐漸成熟并最終走向自覺(jué)，藝術(shù)形式、藝術(shù)門(mén)類(lèi)的分化也越來(lái)越明顯，各藝術(shù)形式、各藝術(shù)門(mén)類(lèi)在獨(dú)立發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)間的相互融合的趨勢(shì)也在加強(qiáng)。這其中，與藝術(shù)所表現(xiàn)的情感相適應(yīng)，舊的藝術(shù)程式衰落了，總會(huì)有某種新的藝術(shù)程式的出現(xiàn)，從而使某種或某幾種藝術(shù)形式獲得更快更好的發(fā)展。在藝術(shù)功能上，藝術(shù)的實(shí)用功能、政制功能、教化功能在減弱，而藝術(shù)本身的娛樂(lè)功能在明顯增強(qiáng)，藝術(shù)逐漸擺脫理性的束縛而日益走向生活化、大眾化、市場(chǎng)化，藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者成為藝術(shù)王國(guó)的有機(jī)體。在藝術(shù)程式的變化來(lái)看，藝術(shù)的發(fā)展更加理性，更加合乎規(guī)律，藝術(shù)正一步步從講求法度到游刃法度，從他律走向自律。

總而言之，藝術(shù)源自生活，社會(huì)實(shí)踐生活的發(fā)展變化呼喚一類(lèi)更適合自己的藝術(shù)形式、一種更能直接反映社會(huì)生活、容量更大、更加大眾化的藝術(shù)形式，而人類(lèi)審美情感和藝術(shù)程式要與這種新的藝術(shù)形式相符合、相一致，從而更好地反映和服務(wù)社會(huì)生活實(shí)踐。中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史恰恰證明了這一規(guī)律的正確性。

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