近體詩的煉字苦吟與審美表達(dá)

高鳳姣

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273100)

近體詩的煉字苦吟與審美表達(dá)

高鳳姣

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273100)

近體詩對字、句以及韻律的要求都極為嚴(yán)格，并由此衍生出了“煉字”一說。近體詩在符合韻律、平仄、對仗的情況下，充分展現(xiàn)了它的音韻美和節(jié)奏美，以力求讓詩中所使用的文字與詩人的情感表達(dá)和詩歌的審美意蘊(yùn)相契合。

煉字；押韻；平仄；對仗

從我國遠(yuǎn)古的民歌來看，人們總是將各種藝術(shù)形式與文字游戲聯(lián)系起來，詩歌也不例外。文字的巧妙使用落實(shí)在各種藝術(shù)形式上，能夠讓人產(chǎn)生一種美感。雖然朱光潛認(rèn)為“中國詩中文字游戲的成分有時(shí)似過火一點(diǎn)”[1](P10)，但若是傳承已久的文字游戲在我國詩歌發(fā)展史中消失殆盡，那么，詩歌本身能引起美感體驗(yàn)的藝術(shù)價(jià)值就消泯了一部分。所以，詩歌與文字游戲保持的密切聯(lián)系是不能斷絕的。文字是詩人用來表達(dá)思想感情的媒介，起于唐代的近體詩對字、詞以及韻律的要求更是非常嚴(yán)格，并由此衍生出了“煉字”一說?！耙蛔忠娋辰纭钡脑u價(jià)，“吟安一字，拈斷數(shù)莖須”的做法，便是體現(xiàn)。詩人在創(chuàng)作過程中更是深刻領(lǐng)悟了“煉字”的內(nèi)涵，賈島說“兩句三年得，一吟雙淚垂?！倍鸥υ娪小靶略姼牧T自長吟”之句，袁枚《遣興》詩說“愛好由來落筆難，一字千改始心安。阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看?！狈礁稍疲骸耙鞒晌鍌€(gè)字，用破一生心?！蓖ㄟ^這些詩人們的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，關(guān)于近體詩對煉字的要求之高我們又有了更加深切的體會(huì)。鑒于近體詩在字?jǐn)?shù)、平仄、句數(shù)上受的束縛太多，所以要想找到最經(jīng)濟(jì)、最精準(zhǔn)的語言文字來表達(dá)情感、表現(xiàn)意境的話，就必須不斷錘煉字詞，對詩中的每個(gè)字都進(jìn)行仔細(xì)地推敲、琢磨，“百煉為字，千煉為句”，力求使所使用的文字與詩人所要表達(dá)的情感相契合，進(jìn)而增強(qiáng)每個(gè)字的感染力，這就是煉字。

格律主要是針對近體詩而言，近體詩就是格律詩。詩人在煉字的過程中尤其要注意音韻的和諧，無論是用韻、平仄還是對仗都要嚴(yán)格按照相應(yīng)的要求進(jìn)行創(chuàng)作。這便是苦吟。

格律的束縛使近體詩看似沒有自由且古板呆滯，但是正如“漢特(Hurd)在《Idea of Universal Poetry》里說:‘韻是自然的指示?！旒{兒(Daniel)在《Defence of Rhyme》中說：‘韻是習(xí)慣和自然都竭力保護(hù)的東西。’”[2](P158)注意音韻的和諧，不僅僅只是為了迎合近體詩創(chuàng)作的需要，這也是一種美的自然的現(xiàn)象。

一、近體詩的押韻

目前為止，我們發(fā)現(xiàn)的最早的一部詩韻是《廣韻》，包括二百零六韻，到元末，開始將同韻歸并，成為一百零六韻，也就是后來所謂的“平水韻”。(參見附錄：音韻表)“辨別四聲是辨別平仄的基礎(chǔ)”[3]，因此，我國古代漢語中有四個(gè)聲調(diào)：平聲、上聲、去聲和入聲。之后隨著漢語的不斷發(fā)展，有些聲調(diào)在發(fā)展的過程中逐漸消失，于是出現(xiàn)了新四聲，即陰平、陽平、上聲和去聲。近體詩用韻，一般都是一韻到底，并且限用平聲韻(包括陰平和陽平)，也有極少數(shù)變體使用仄聲韻(包括上聲和去聲)。比如說王維的《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！本褪茄浩铰曧嵡乙豁嵉降?，完全符合近體詩的要求。

近體詩實(shí)現(xiàn)音韻和諧，實(shí)際上就是使詩句遵循平仄的規(guī)則。平仄的交互使用，能夠使聲調(diào)富于變化，讓詩詞呈現(xiàn)節(jié)奏美。沒有平仄也就沒有了詩詞格律。押韻其實(shí)就是在不同句子的同一位置上用同韻的字，這樣同類的韻律在同一位置出現(xiàn)，會(huì)給人一種回環(huán)往復(fù)的美，增強(qiáng)審美體驗(yàn)。像王昌齡的《從軍行》：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！边@首詩中“關(guān)”“還”“山”都是押平聲韻，且按一般習(xí)慣放在句尾，也叫“韻腳”。

在遵循最基本的押平聲韻原則的基礎(chǔ)上，近體詩的首句相對來說自由度更大，它可以不用韻，即使用韻，也可以用鄰韻而不用本韻。比如：“知君官屬大司農(nóng)，詔幸驪山職事雄?！?李頎《送李回》)“農(nóng)”字押的“一東”韻，而“雄”字押的是“二冬”韻，以“冬”襯“東”?！氨姺紦u落獨(dú)暄姸，占盡風(fēng)情向小園。”(林道《山園小梅》)“妍”押“元”韻，“園”押“先”韻，以“先”襯“元”。這種情況出現(xiàn)在首句實(shí)屬正常，若是在其他句子中則打破了近體詩的規(guī)則，叫做“出韻”。

二、近體詩的平仄

對平仄進(jìn)行分析和使用是實(shí)現(xiàn)音韻和諧必不可少的。平仄在本句里是交替的，在對句中則是相反的。有了平仄，近體詩就不會(huì)顯得過于單調(diào)，在格律的束縛中也有自己的節(jié)奏，并獲得音韻上美的體驗(yàn)。

前面已經(jīng)提到過近體詩分為律詩和絕句，各自又分為五言和七言?？此平w詩的格律很難分辨，但是針對律詩和絕句，它們的平仄分了四個(gè)句型：

仄平腳 五言：平平仄仄平 七言：仄仄平平仄仄平

平仄腳 五言：仄仄平平仄 七言：平平仄仄平平仄

仄仄腳 五言：平平平仄仄 七言：仄仄平平平仄仄

平平腳 五言：仄仄仄平平 七言：平平仄仄仄平平

上面所列舉的四種句型，并沒有把全詩的平仄都展現(xiàn)出來，但是我們可以根據(jù)近體詩“對”和“黏”以及押平聲韻的原則將整首詩的平仄都推斷出來。律詩都是八句，分為四聯(lián)：首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。每聯(lián)的上下兩句我們分別稱為出句和對句。出句和對句的平仄是相對立的，它們的平仄關(guān)系就叫做“對”；后聯(lián)出句和前聯(lián)對句的平仄相同，它們的平仄關(guān)系就叫做“黏”。但是前后聯(lián)的平仄不可能完全相同，一般以這前后兩聯(lián)的第二個(gè)字的平仄的異同作為是否是“黏”的標(biāo)準(zhǔn)，七言的第四個(gè)字的平仄也要相同。律詩的對和黏是這樣的，絕句是律詩的一半，所以絕句的“對”和“黏”與律詩是相同的。像我們前面所舉的五言仄平腳完整的音韻格式就是：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。“對”和“黏”的使用，一方面方便詩人創(chuàng)作時(shí)遵循平仄規(guī)則，另一方面也是為了讓聲調(diào)富于變化，不至于束縛太多失去節(jié)奏。當(dāng)然，有遵循“對”和“黏”的規(guī)則的，也會(huì)有打破這個(gè)規(guī)則的情況，我們稱之為“失對”和“失黏”。不過，這種情況在唐宋五言律絕中比較罕見。

三、近體詩的拗救

律詩和絕句都要遵循這樣的平仄規(guī)則，我們常說“一三五不論，二四六分明”(五言是“一三不論，二四分明”)。但這樣的說法卻不盡然，因有些字的平仄是固定的，必須遵循平仄規(guī)則。所以有些詩篇沒有在這樣的規(guī)則下進(jìn)行創(chuàng)作，該用平聲的時(shí)候用了仄聲，該用仄聲的時(shí)候用了平聲，這樣的詩句稱之為“拗句”。遇到這樣的句子就要在合適的位置通過改變其他字的平仄以作補(bǔ)償，以此維持整首詩的和諧，這也就是我們所說的“拗救”。拗救也分兩種情況：

一是本句自救。就本句自救來說，在仄平腳這個(gè)句型中，五言第一個(gè)字和七言第三個(gè)字都必須是平聲，若用仄聲，除了韻腳是平聲外就只剩一個(gè)平聲字，這種情況我們就叫“犯孤平”，是不符合平仄規(guī)則的。如果出現(xiàn)了這樣的拗句，可以在同一句詩內(nèi)改變五言第三個(gè)字和七言第五個(gè)字的仄聲為平聲，通過這樣的變格來實(shí)現(xiàn)“拗救”。在賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》中的最后一句“笑問客從何處來”，它的平仄是“仄仄仄平平仄平”，屬于仄平腳，但是第三個(gè)字本是平聲卻用的仄聲，于是第五個(gè)字就用了“何”，實(shí)現(xiàn)了拗救。這樣的情況還有很多，比如“更無羌笛關(guān)山月”(王昌齡《從軍行》)“夕陽城上角偏愁”(李嘉祐《同皇甫冉登重玄閣》)等。在仄仄腳句型中，五言第一字和七言第三字必須使用平聲，不能可平可仄。在這個(gè)句型中若出現(xiàn)變格，則需把五言第三四兩字的平仄對調(diào)，把七言第五六兩字的平仄對調(diào)，這樣對調(diào)后，五言就成了“平平仄平仄”，七言則是“仄仄平平仄平仄”。在杜甫的《江南逢李龜年》中的第三句“正是江南好風(fēng)景”，第五字“風(fēng)”和第六字“景”就實(shí)現(xiàn)了平仄的對調(diào)。

二是對句相救。比如說，在第一句中第二個(gè)字本該用平聲，但實(shí)際用了仄聲的話，那么第二句中的第二個(gè)字本該用平聲，現(xiàn)在則需要用仄聲來“救”。對句相救又可以分為兩種：大拗必救和小拗可救可不救。這兩種情況都是發(fā)生在出句是平仄腳的句型中。大拗必救是說若是五言第四字和七言第六字拗，那么在對句里五言的第三字和七言的第五字都要用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)償。白居易的《賦得古原草送別》中“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”“不”字拗，用對句中的平聲“吹”來“救”。小拗中，五言第三字和七言第五字一般會(huì)拗，詩人會(huì)在對句五言第三字和七言第五字用平聲進(jìn)行補(bǔ)償。雖說小拗可救可不救，但是詩人在進(jìn)行作詩時(shí)都會(huì)選擇救，以此來提升詩歌的審美價(jià)值。

四、近體詩的對仗

除了所要遵循的平仄規(guī)則外，近體詩還要注意字詞的對偶，也就是對仗。對仗在絕句中使用較少，用的話也是在首聯(lián)使用，但對律詩來說對仗不可缺少。律詩的對仗一般是用在頷聯(lián)和頸聯(lián)，也可多到三聯(lián)(首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián))，少到一聯(lián)(頸聯(lián))，或是首、頸兩聯(lián)對仗，頷聯(lián)不對仗。

對仗主要從詞性、詞義上來進(jìn)行判斷。比如說：“上”和“下”、“天”和“地”、“黑”和“紅”等等。對仗的使用更增強(qiáng)了詩的節(jié)奏，在朗讀的過程中能夠獲得更多美的體驗(yàn)。對仗也分工對、寬對、借對和流水對。凡同類相對者都稱為“工對”。所謂同類，比如說動(dòng)物類、植物類、天文類、時(shí)令類等都是，李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城?！边@樣的對仗讓詩整體和諧對稱。寬對比工對的自由度更大，只要求詞類相同，并不要求指稱事物相類。比如說劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》：“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春?！焙投鸥Φ摹洞和?“烽火連三月 ，家書抵萬金?！薄爸邸焙汀皹洹?、“烽火”和“家書”同屬名詞卻不屬同種事物。有些詞的意思不只一個(gè)，詩人在寫詩的過程中也會(huì)利用一個(gè)詞的不同的意義，表面上看用的是第一個(gè)意思，但實(shí)際上是借用第二個(gè)意思來形成工對，這種做法就叫“借對”。例如王維的《崔錄事》：“少年曾任俠，晚節(jié)更為儒。”“節(jié)”字這里就是借用了“節(jié)操”的意思。還有借音，比如“野日荒荒白，春流泯泯清”。(杜甫《漫成二首》) 借“清”為“青”，與白相對。我們一般所說的對仗的上下聯(lián)都是各自獨(dú)立的，但還有一種是上下聯(lián)合在一起才能表達(dá)完整的意思，這就是“流水對”。例如：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。”(王勃《送杜少府之任蜀州》)“玉璽不緣歸日角，錦帆應(yīng)是到天涯?！?李商隱《隋宮》)作詩要講究對仗，但是又不能完全拘泥于工對，否則會(huì)有失纖巧。

小結(jié)

近體詩全盛的時(shí)期，也就是對詩的格律要求最嚴(yán)格的時(shí)候，這時(shí)候的詩看似失去了應(yīng)有的自由，但實(shí)際上詩人們卻在這些條條框框中發(fā)揮了詩的節(jié)奏美和音韻美。

“詩歌與音樂、舞蹈是同源的?！盵1](P10)就詩和樂來看，它們本身就有異曲同工之處。音樂婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，近體詩在語音的搭配上也注意有適當(dāng)且悅耳的變化。詩的音樂美讓它“念起來順口，聽起來順耳”[4](P99)。在中國的語言中，決定語音變化的是漢語的四聲，在作詩的過程中就要注意用平仄的變化來展現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的語音美。同時(shí)，近體詩對對仗的要求也較嚴(yán)格，這在世界各種語言中也是獨(dú)一無二的。對仗的使用“能夠給人以語言聲調(diào)、結(jié)構(gòu)形式和表情達(dá)意等多方面的美感，也有助于詞語的活用。”[6](P101)

音韻的和諧不僅僅是為了迎合近體詩的嚴(yán)苛要求，它在鑄造近體詩的音樂美、結(jié)構(gòu)美和語音美上都發(fā)揮了重要的作用。

附錄：音韻表(106韻)[3]

一、上平聲

【一】東【二】冬【三】江【四】支【五】微

【六】魚【七】虞【八】齊【九】佳【十】灰

【十一】真【十二】文【十三】元【十四】寒【十五】刪

二、下平聲

【一】先【二】蕭【三】肴【四】豪【五】歌

【六】麻【七】陽【八】庚【九】青【十】蒸

【十一】尤【十二】侵【十三】覃【十四】鹽【十五】咸

三、上聲

【一】董【二】腫【三】講【四】紙【五】尾

【六】語【七】麌【八】薺【九】蟹【十】賄

【十一】軫【十二】吻【十三】阮【十四】旱【十五】潸

【十六】銑【十七】筱【十八】巧【十九】皓【二十】哿

【二十一】馬【二十二】養(yǎng)【二十三】?！径摹垮摹径濉坑小径繉嫛径摺扛小径恕績€【二十九】豏

四、去聲

【一】送【二】宋【三】絳【四】寘【五】未

【六】御【七】遇【八】霽【九】泰【十】卦

【十一】隊(duì)【十二】震【十三】問【十四】愿【十五】翰

【十六】諫【十七】霰【十八】嘯【十九】效【二十】號

【二十一】箇【二十二】祃【二十三】漾【二十四】敬【二十五】徑【二十六】宥【二十七】沁【二十八】勘【二十九】艷【三十】陷

五、入聲

【一】屋【二】沃【三】覺【四】質(zhì)【五】物

【六】月【七】曷【八】黠【九】屑【十】藥

【十一】陌【十二】錫【十三】職【十四】輯【十五】合

【十六】葉【十七】洽

[1]朱光潛.詩論[M].武漢:武漢大學(xué)出版社, 2008.

[2]蔣伯潛, 蔣祖怡. 詩[M].上海:上海書店出版社, 1997.

[3]王力.詩詞格律[M].北京:中華書局, 2000.

[4]李方.詩詞曲格律新釋[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2009.

(責(zé)任編輯：李志紅)

Modern style poetry has strict requirements on words, sentences and rhythm, which gives rise to the saying of "word polishing". On the basis of conforming to rhythm, level and oblique tones and antithesis, the modern style poetry exhibits its phonological and rhythmic beauty, achieving the agreement of words in poetry with poets’ emotions and poetic aesthetic connotation.

to polish words; rhyme; level and oblique tones; antithesis

2013-10-13

高鳳姣(1989-)，女，山東泰安人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院2011級研究生，主要從事文藝學(xué)研究。

I222.7

A

(2014)02-0023-04