發(fā)現(xiàn)弗洛伊德

（文）葉楓

威廉?弗洛伊德（William Pryor Floyd）的作品在國內(nèi)，還是藏在深巷里的一壇美酒。自攝影術(shù)在1839年成為法國貢獻(xiàn)給整個人類的禮物之后，攝影比鏡子還寫實的功能便讓人驚奇不已。本雅明在《攝影小史》里稱，攝影的黃金時代，正是在它發(fā)明的最初十年，而當(dāng)它邁向工業(yè)化之后，就淪為在販夫走卒、江湖郎中營利的一項新技術(shù)。因此，在19世紀(jì)60年代，不去操作名片格式的肖像照，以使自己成為百萬富翁的少數(shù)攝影師便尤顯可貴。這其中就有英國攝影師弗洛伊德，他在1866年旅居澳門，1867到1874年又活躍在香港、廣州、福建和日本一帶，途中，他把鏡頭伸向了比個體肖像更為廣闊的社會、人文景觀。

在弗洛伊德的膠片里，醞釀、采集和凝結(jié)的視覺經(jīng)驗經(jīng)常是跨越了不同的地域、民族和國家的，可供多重解讀。比如一幅聚焦于香港薄扶林的德格拉斯堡的作品，對于史學(xué)家，看重的可能是綿延的荒山上，這座華麗而突兀的哥德式建筑傳遞出的早期殖民風(fēng)貌，對于港大的學(xué)生，卻愿意和這幢男生宿舍的百年前身隔空喊話，而熱衷港片的內(nèi)地觀眾也能一眼認(rèn)出這是《流氓醫(yī)生》、《玻璃之城》的取景地。

很可惜，當(dāng)同期的威廉·桑德斯的系列中國景觀攝影作品在收藏市場炙手可熱時，弗洛伊德的生動、豐富和細(xì)膩卻仍是無人來嗅。如今我們花費了許多時間與精力，收集到這些珍貴的原片，正是為了打開一條通往歷史的隧道，去追溯一個半世紀(jì)前的蛛絲馬跡，去把從生活中分離出來、成為片面的現(xiàn)實形象重新再匯成一條河流，使現(xiàn)實不致如居伊·德波的《奇觀社會》里寫的，永遠(yuǎn)地“失去了統(tǒng)一性”。

發(fā)現(xiàn)弗洛伊德，便是發(fā)現(xiàn)已經(jīng)并且一直存在的真實。