虛實相生 無中生有

北京 吳強

作 者：吳強，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員，中國高級工藝美術師。

“天下之物生于有，有生于無。”上古之理，今以用之。繪畫之道，無中生有，有生于無。

尤其中國畫以書法用筆，即虛當實，不以表象為目的，是由表及里、以形寫神的藝術。繪畫的過程則是對“有”和“無”的判定，又是對“實”和“虛”的塑造。通常我們將看得見、摸得著的東西畫出，更重要的是將人內心的意境傳遞，看實的東西容易被人理解，見虛無之處更誘人去揣摩、去遐想。

繪畫中，畫實易、寫虛難，觀者也同樣是看實易、悟虛難。繪畫的紙張在畫前是實體，它可以是白色的，也可以是其他顏色，畫筆落在畫面的那一刻，紙即轉化為虛無的空白背景，成為承載畫面內容的介質。我們涂抹描畫的過程中，有形的則是實，就是有筆觸和有顏色的地方，無形的則是虛，就是沒有畫的地方，筆觸以外的部分；畫過的地方為正形，沒有畫的地方為負形，我們的視覺常在正負之間互換，尋找視覺上的答案。更多的景象是正負形互動誘發(fā)所產生的，從虛到實、從無到有，畫面常以有形的筆畫去塑造那些無形的精神世界。所以，畫面上最難表現的也是那些無筆無色的虛無處，它難就難在“無中生有”。繪畫能成為獨立的視覺藝術，就是通過觀看筆畫的粗細、大小、多少，行筆的快慢、剛柔、虛實，形成線條和色彩的組合，以視覺的形式傳遞出情和意，常常感受畫面精妙之處都是在筆不到意到、形無神在的狀態(tài)。

山有陰陽相背，樹有深淺明暗，花有千姿百態(tài)，繪畫將這一切都聚于筆下。而中國畫的絕妙之處講究“留白”，不但是構圖的需要，更是留出想象的空間，以簡代繁，以少勝多，以無代有。北方的冬天，掛滿枝頭的果實被大雪覆蓋著，用水墨的方法畫好這幅畫，我們只需用簡略的筆法表現果實的下半部和斷斷續(xù)續(xù)的枝頭，看著不完整的果實和相互不連接的枝條，白雪皚皚便是畫面上的留白，觀者的視覺經驗使得畫面完整，很自然地聯想到雪壓枝頭的景象。中國人對象形、會意的表現方法有極其敏銳的視覺追求，在堆滿白雪的柿子樹下，它背后的寓意，傳遞的是“瑞雪豐年，事事如意”的意境。中國寫意畫注重的是留出想象的空間，讓觀者在理解中加以完善，尋找著自己心里的理想的答案，由此對于有無相生的感悟會出現多層次多角度的結果，虛無之處所帶來的意境就顯得更為奧妙無窮了。

中國畫更講究用筆的虛實有致。每筆下去講究干、濕、濃、淡的形式法則，運筆講究中、側、順、逆，見筆留白，干筆皴擦出飛白，濕筆、水痕氤氳出痕跡白，潑墨揮灑留出空白，一切白，是筆墨顏色塑造出的“無”，可聯想出物體的受光面，是高光點，是云，是霧，是霜，是冰，是水，是氣，是虛無，是想象的空間。筆墨符號構架出的審美趣味，不正是東方人在留白和虛無中領略到的藝術境界嗎？

中國畫在用墨方面更有虛無之妙法。利用宣紙滲化氤氳的特性，有以濃破淡的方法，水使墨形體輪廓虛無，似隱似現，有霧里看花的景象；又常用水或淡墨破濃墨，輪廓清晰但墨色滲透，以自然滲化使人聯想風雨殘荷狀；此法也可生動再現動物的皮毛質感，一筆帶過，無須細畫。有時多種技巧并用，水中摻礬、墨上撒鹽，以破墨技巧使虛實變化更為多樣，潑墨、潑彩更是虛無變化自然天成的藝術景象。

中國畫立意含蓄內斂，移情表意，借物抒情，講意趣，重神韻。以寫意的表述為主，“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作思想已被觀眾所接受，常以寥寥數筆點到為止，卻營造出特有的意境，無須平鋪直敘，而是畫龍點睛。齊白石有幅《蛙聲十里出山泉》的名畫，寥寥數筆描繪出數只蝌蚪順山泉而下，大面積的留白表示清泉，是流向山谷還是去往田間，通過蛙聲十里的意境便可知曉了。又如，表現“白云生處有人家”，我們只須將一屢炊煙畫在白云深處，就可知道人家的存在。再看，中國山水畫上出現和尚擔柴挑水的情景，便知“深山藏古寺”的構思以及“隔山聞鐘”的意境了。

如果說音樂是聽覺的藝術，而繪畫則是視覺的藝術，音樂是以節(jié)奏和旋律感染人們的情緒，觸動人們的心靈，我認為繪畫同樣是以其節(jié)奏和旋律營造出美感來打動人。畫面中的內容，一切能解釋和可描述的都應歸結為文學，文字與述說有助于畫面意境的提升，但常常也會限制思緒的發(fā)展，只有繪畫獨立的藝術表現形式是不可替代的。音樂中的歌詞和曲的功效是有區(qū)別的，我想真正意義上的繪畫應是以線條和色彩形式的組合表現出的純粹節(jié)奏和旋律，在有無之間，動態(tài)地產生著無限想象的可能，引發(fā)人們用心去尋找自己的答案，尋找著心靈的撫慰，享受著快樂和美感。因此可以說，繪畫是將有形的世界引向無形的想象境界。

中國人追求意境，善用虛無。古人云“道通天地有形外，思入風云變態(tài)中”，繪畫能尋其虛無之道，能將氣韻嵌入風云變化的作品中能以虛無的形式再現出“此時無聲勝有聲”的藝術境界。