“十七年”少數(shù)民族題材電影中的女性形象探析

袁江名 （北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 北京 1008 71；中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京 10008 1）

“十七年”少數(shù)民族題材電影中的女性形象探析

袁江名 （北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 北京 1008 71；中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京 10008 1）

新中國(guó)建國(guó)之后到文革之前，被稱為電影發(fā)展歷史中特殊的“十七年”。十七年少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作是中國(guó)電影史上的獨(dú)特景觀，在藝術(shù)性和思想性上獲得了很高的贊譽(yù)。其中，女性形象是少數(shù)民族題材電影中的重要敘事，她們是革命者、建設(shè)者，民族問題的調(diào)停者，共同參與共和國(guó)歷史合法性的書寫。

十七年；少數(shù)民族題材電影；女性形象

新中國(guó)建國(guó)之后到文革之前，被稱為電影發(fā)展歷史中特殊的“十七年”。這十七年電影的發(fā)展，是新中國(guó)歷史的合法性書寫和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的影音重現(xiàn)。十七年少數(shù)民族題材電影的發(fā)展在同時(shí)期全國(guó)的電影發(fā)展中可圈可點(diǎn)，佳作不斷，像《冰山上的來客》《五朵金花》《劉三姐》等影片更是風(fēng)靡了整個(gè)中國(guó)，在中國(guó)百余年的經(jīng)典影像中占據(jù)著特殊的位置?？梢哉f，十七年中國(guó)少數(shù)民族題材的電影百花齊放，在政治性和藝術(shù)性之間取得了奇妙的平衡，并且創(chuàng)作出了最早的歌舞片、諜戰(zhàn)片、風(fēng)光片等獨(dú)樹一幟的影片風(fēng)格。十七年少數(shù)民族題材的電影發(fā)展一點(diǎn)不遜色于當(dāng)時(shí)整個(gè)的中國(guó)電影發(fā)展歷程，也是整個(gè)中國(guó)電影史上的經(jīng)典影像，創(chuàng)造了少數(shù)民族題材電影真正的黃金時(shí)代。

十七年是新中國(guó)成立之后百?gòu)U待興和經(jīng)濟(jì)建設(shè)恢復(fù)的關(guān)鍵時(shí)期。在這一時(shí)期中，電影創(chuàng)作有著濃厚的意識(shí)形態(tài)特征。書寫共和國(guó)的革命歷史和鼓舞社會(huì)主義建設(shè)是文藝工作的共同目標(biāo)。在這種情況下，整個(gè)十七年的電影創(chuàng)作都突出了這樣的兩個(gè)目標(biāo)。對(duì)于少數(shù)民族題材電影而言，除了書寫革命歷史和歌頌社會(huì)主義建設(shè)成就之外，抒發(fā)民族團(tuán)結(jié)和闡述民族政策也是一個(gè)重要的命題。電影很自然地被“納入到國(guó)有經(jīng)濟(jì)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)軌道上之上，電影的政治教化和思想教益功能，在實(shí)際的運(yùn)作過程中被置于電影的藝術(shù)形式和娛樂作用之上，體現(xiàn)出電影作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的存在特征?！?

一、十七年期間少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作

十七年的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作大致分為這樣幾類。一是反應(yīng)少數(shù)民族地區(qū)人民在波瀾壯闊的解放戰(zhàn)爭(zhēng)的革命故事，為整個(gè)中國(guó)民族的解放事業(yè)書寫合法性篇章。比如：《金玉姬》《回民支隊(duì)》等。二是反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)之后復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族矛盾，闡釋黨在民族地區(qū)的民族政策。比如解放后的第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原晨曲》等。三是在新中國(guó)建立初期，反映民族地區(qū)人民與國(guó)民黨敵特殘余勢(shì)力之間的較量。這類敵特片因?yàn)槠鋽⑹碌捏@險(xiǎn)和懸念而成為廣大觀眾喜愛和追捧的對(duì)象，也成為我國(guó)電影銀幕上較早的娛樂和商業(yè)元素。比如：《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《景頗姑娘》等。四是反映在新中國(guó)建設(shè)中，少數(shù)民族地區(qū)人民建設(shè)家園，與自然或落后觀念進(jìn)行斗爭(zhēng)的影片。由于此類矛盾是人與自然或是人民內(nèi)部矛盾，因此戲劇沖突并不突出，影片的觀賞性不強(qiáng)。比如：《天山的紅花》《沙漠里的戰(zhàn)斗》等。五是反映少數(shù)民族傳說故事、民間故事和現(xiàn)代愛情故事等。這類故事展現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)多彩的地理人文景觀，絢麗的歌舞，奇特的民俗，還有美麗的山水和動(dòng)人的故事，讓銀幕留下了《劉三姐》《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等經(jīng)典的形象，也成為幾代人心中永遠(yuǎn)的經(jīng)典。六是反映漢族與少數(shù)民族情誼的影片，是民族政策的又一重注腳。比如：《達(dá)吉和她的父親》《兩代人》等。2在這些十七年的少數(shù)民族電影中，敵特驚險(xiǎn)片和傳奇愛情片凸顯了娛樂性和較強(qiáng)的觀賞性，成為類型片中的佼佼者，也成為觀眾對(duì)少數(shù)民族題材電影最有分量的集體記憶。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影是意識(shí)形態(tài)的重要工具。通過對(duì)新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的革命故事和階級(jí)斗爭(zhēng)的共同表達(dá)，完成了少數(shù)民族對(duì)新中國(guó)以及黨的民族政策和民族理論的認(rèn)同。少數(shù)民族題材電影一般都會(huì)用國(guó)家意識(shí)和民族大家庭的觀念代替少數(shù)民族意識(shí)，用進(jìn)步與落后的分界線來消解許多根植于少數(shù)民族歷史中的宗教、宗法和文化矛盾。3

與此同時(shí)，少數(shù)民族題材的電影在這一時(shí)期除了完成意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，也創(chuàng)造了愛情、風(fēng)光、歌舞、習(xí)俗和服飾等銀幕視覺奇觀，在觀賞性和娛樂性上面都優(yōu)越于國(guó)內(nèi)的整體電影創(chuàng)作。“邊疆地區(qū)的異域空間和少數(shù)民族奇特的生活方式，以及非常個(gè)性化的品質(zhì)和性格所形成的“陌生化”表象，為電影藝術(shù)家想象力的發(fā)揮，提供了契機(jī)，創(chuàng)造了條件。這樣，少數(shù)民族題材電影的開辟，在某種程度上是對(duì)十七年電影的一種協(xié)調(diào)和平衡，維持了電影的文化娛樂屬性?！?由于十七年少數(shù)民族題材電影的主創(chuàng)人員主要是漢族，因此影片的“民族性”也受到了各方的質(zhì)疑?！霸谛轮袊?guó)成立后的十七年間，曾經(jīng)為中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)建輝煌的電影人，還基本上是漢族藝術(shù)家。少數(shù)民族身份的影人以演員為主，編劇也有，不多，而導(dǎo)演、攝影和其他行當(dāng)可以說幾乎沒有。”5當(dāng)時(shí)這些漢族的影視和文藝工作者為了響應(yīng)中央的號(hào)召，到邊疆少數(shù)民族進(jìn)行比較深入的采風(fēng)和采訪活動(dòng)，可以說對(duì)少數(shù)民族的生活形態(tài)有比較逼真的描述。但是，質(zhì)疑者們提出，由于傳統(tǒng)的漢民族文化心理已經(jīng)根深蒂固，這些漢民族的創(chuàng)作者們?cè)谶M(jìn)行少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作時(shí)，還是不可避免地帶入自己的價(jià)值取向，將少數(shù)民族的形態(tài)進(jìn)行了“陌生化”和“想象性”的展現(xiàn)。雖然形式很真實(shí)，但是文化和民族心理的揣度仍然不夠深入。即便如此，十七年的少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作仍然是電影創(chuàng)作中的一道獨(dú)特的風(fēng)景。

二、十七年期間少數(shù)民族題材電影中的女性形象類別

十七年的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作出現(xiàn)了很多的經(jīng)典的作品。人們耳熟能詳?shù)摹栋⒃?shī)瑪》《五朵金花》《冰山上的來客》《劉三姐》《金玉姬》等都是少數(shù)民族題材電影的經(jīng)典之作，而且女性主角在劇中占據(jù)主導(dǎo)地位，是劇中的第一角色。

在這些革命者的故事中，有兩個(gè)非常鮮明的特征。一是這些女性在舊的制度下都是受剝削、受壓迫和受欺侮的對(duì)象，在某種機(jī)緣巧合的情況下遇到解放軍和共產(chǎn)黨這個(gè)大救星，成長(zhǎng)為革命的主導(dǎo)者或是領(lǐng)導(dǎo)者。通過她們的經(jīng)歷和講述，完成了少數(shù)民族人民對(duì)于新中國(guó)的認(rèn)同和肯定，同時(shí)由于其共同的斗爭(zhēng)經(jīng)歷和戰(zhàn)斗歷史，實(shí)現(xiàn)了各民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的民族情感。二是由于擁有著漢族文化血統(tǒng)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影的時(shí)候，潛在的文化優(yōu)越性和特殊的意識(shí)形態(tài)需要，使得他們將少數(shù)民族地區(qū)的文化設(shè)置為原始落后的，因此而成為文明的接受者。對(duì)應(yīng)這一特殊時(shí)期的政治文化需求，少數(shù)民族題材電影中的女性形象主要分為這樣幾類。

1.革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性

女性在舊社會(huì)一般都是柔弱苦難的形象，為了更好的書寫共和國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)史，也為了突出新中國(guó)制定的男女平等的觀念，在十七年的電影創(chuàng)作中，出現(xiàn)了很多經(jīng)過舊社會(huì)磨難的女子，在共產(chǎn)黨的引導(dǎo)下成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)爭(zhēng)的推動(dòng)者和領(lǐng)導(dǎo)者的女性形象。拍攝于這一時(shí)期的《金玉姬》就講述了著名演員白楊飾演的朝鮮族女戰(zhàn)士金玉姬引領(lǐng)朝鮮族和漢族同胞一起經(jīng)過艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)，在東北抗日聯(lián)軍抗戰(zhàn)的艱苦歲月中不屈不撓，成為解放戰(zhàn)爭(zhēng)中有勇有謀的戰(zhàn)斗英雄的故事。影片成功刻畫了主人公豐富的內(nèi)心世界和突出的個(gè)性特征，真實(shí)感人，富有激情。

而在1965年拍攝的《景頗姑娘》中，黛諾是一個(gè)被山官關(guān)押的家奴，在逃出山官家里后，遇到共產(chǎn)黨。經(jīng)過共產(chǎn)黨的引導(dǎo)，黛諾回到了村寨，用親身經(jīng)歷告知鄉(xiāng)親們擁護(hù)共產(chǎn)黨的革命，推翻封建統(tǒng)治的余孽。黛諾也被民眾選舉成為新政權(quán)的村長(zhǎng)，成為領(lǐng)袖人物。

在《摩雅傣》中，講述了一個(gè)少數(shù)民族白毛女的故事。在舊社會(huì)，傣族少女依萊汗的母親米汗因?yàn)榭咕芊饨^人的侮辱，被誣陷成為帶來疫病的“琵琶鬼”而被人們活活燒死。18年后的頭人故伎重演誣陷少女也是“琵琶鬼”。倔強(qiáng)的女子在投河自盡后被解放軍救起，在其影響下成為了傣族的第一名摩雅傣——醫(yī)生。依萊汗以高明的醫(yī)術(shù)破除了人們的迷信，而且領(lǐng)導(dǎo)傣族人民的土改，懲辦了惡頭人。

《哈森和加米拉》和《阿娜爾汗》的故事仍然了女主角從被解放軍解救的苦難女子成長(zhǎng)為革命的戰(zhàn)士，打到了欺壓窮人的剝削者。

另外，還有一些神話、傳說和民間故事中的少數(shù)民族的美好女性，雖然她們沒有打到反動(dòng)勢(shì)力的能力，但是他們反抗壓迫，不屈服于惡勢(shì)力，追求美好的生活和愛情，同樣映射出他們的斗爭(zhēng)精神。比如家喻戶曉的《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》等。

2.新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的女勞模

《五朵金花》是此類作品的杰出代表。影片利用少數(shù)民族的風(fēng)情和歌舞習(xí)俗的優(yōu)勢(shì)，將一個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的敘事完美地嵌入了少數(shù)民族題材敘事的類型中。在故事里，設(shè)置了一個(gè)尋找金花的故事，牽引出積肥模范、煉鋼能手、畜牧代表、拖拉機(jī)手、公社副社長(zhǎng)五位社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的能手和模范。他們忘我投入工作，成為各個(gè)行業(yè)的領(lǐng)袖。在突出這樣一個(gè)主旋律的敘事故事時(shí)，引入了“尋找金花”這樣一個(gè)具有懸念的故事模式，加上一路上陰差陽(yáng)錯(cuò)的經(jīng)歷，增強(qiáng)了影片的幽默感。少數(shù)民族的歌舞更是加強(qiáng)了觀賞性，讓影片成為極具觀賞性和觀眾緣的主旋律敘事，更好地歌頌了那個(gè)時(shí)代。

3.民族團(tuán)結(jié)的促成者

在這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影敘事中，除了全國(guó)性的書寫革命歷史的需要和歌頌社會(huì)主義建設(shè)的成就以外，闡述民族團(tuán)結(jié)的意義也是一個(gè)重要的目標(biāo)。在前面提到的講述革命者的故事中，民族團(tuán)結(jié)的目標(biāo)一再被提及。

而女性由于其溫和寬容的力量，成為進(jìn)步力量的率先實(shí)踐者。通常來說，“‘男性/父親’形象代表著對(duì)抗與斗爭(zhēng)，‘女性/母親’則以溫和的形象出現(xiàn)”。6女性因?yàn)榧?xì)膩敏感的個(gè)性和包容性，在少數(shù)民族地區(qū)人民對(duì)新進(jìn)入的以漢民族為主題的解放軍或是革命者持懷疑態(tài)度的時(shí)候，少數(shù)民族女性往往成為最先接納和理解先進(jìn)生產(chǎn)力的人群。在《景頗姑娘》中，村民們?cè)跐h奸的蠱惑下，對(duì)解放軍的進(jìn)入持?jǐn)骋暤膽B(tài)度，讓村民們即便不滿過去的封建統(tǒng)治，但是對(duì)漢族力量的解放軍持更慎重的態(tài)度。其中村民瑪諾和丈夫多隆就是一個(gè)鮮明的對(duì)比?，斨Z一開始就被解放軍中的女大夫所說的話而感染，迫于時(shí)局沒有表露。而丈夫則是持?jǐn)骋暤膽B(tài)度。在他們的兒子中毒后誤會(huì)解放軍醫(yī)生，差點(diǎn)打死他們。在兒子被救活之后，妻子瑪諾完全接受了解放軍。溫和的瑪諾充當(dāng)了丈夫多隆和解放軍之間的調(diào)停者。在《蘆笙戀歌》《幽谷戀歌》等作品中，都有對(duì)于解放軍從敵視到接納的過程，其中還伴隨著國(guó)民黨特務(wù)和漢奸的蠱惑。而在這個(gè)接納過程中，《蘆笙戀歌》娜娃較之扎托，《幽谷戀歌》中的苗寨夫人較之寨主，其接受和接納先進(jìn)力量的感受都更敏銳，也更加溫和。

注釋：

1.章柏青.賈磊磊.《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》（上冊(cè)），文化藝術(shù)出版社2006年版，第9頁(yè).

2.少舟.《閃爍多民族生活繽紛光彩的新中國(guó)銀幕——兼及少數(shù)民族電影創(chuàng)作的民族性問題》，載《論中國(guó)少數(shù)民族電影》，中國(guó)電影出版社，19 77年，第116頁(yè)-117頁(yè).

3.饒曙光等：《中國(guó)少數(shù)民族電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2011年4月，第164頁(yè).

4.李二仕.《十七年電影與少數(shù)民族題材》，陸弘石主編：《中國(guó)電影：描述與闡釋》，中國(guó)電影出版社，2002年版，第306頁(yè).

5.佳明.《五彩祥云——散論中國(guó)少數(shù)民族電影》，載《中國(guó)民族》，2001年第12期

6.王鈺.《“十七年”少數(shù)民族題材電影民族敘事初探》，《北京電影學(xué)報(bào)》2008年第5期.

[1]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京，北京大學(xué)出版社，2002年.

[2]陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[M].北京.北京大學(xué)出版社，2004年.

[3]李道新:中國(guó)電影史研究專題[M].北京，北京大學(xué)出版社，2006年.

[4]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編.論中國(guó)少數(shù)民族電影[M].北京.中國(guó)電影出版，1997.

[5]饒曙光等著.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011年4月.

[6]Paul Clark:Chinese Cinema:Cultureand Politics Since1949，London，Cambridge University Press，1988.