批判的反思
——中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫原創(chuàng)性缺失的探究

鄭智超 （貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 貴州貴陽 550000）

批判的反思
——中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫原創(chuàng)性缺失的探究

鄭智超 （貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 貴州貴陽 550000）

自8 5新潮開始，中國(guó)藝術(shù)的原創(chuàng)性和本土性已在逐漸孱弱，“西方中心主義”對(duì)于我們的精神與物質(zhì)多方面的侵蝕正在加劇，很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和理論家對(duì)于“模仿性”一詞視而不見，更多人則認(rèn)為生長(zhǎng)在西方理論體系下的藝術(shù)，才能稱之為世界藝術(shù)且更容易被世界所接受，許多帶有典型本土性語言的作品便因此“流失”，當(dāng)代動(dòng)漫繪畫不免也在其列。隨著黃一瀚在1992年發(fā)起的“新人類卡通一代”藝術(shù)實(shí)踐，再到陸蓉之2007年在上海當(dāng)代藝術(shù)館成功地舉行了第一屆“動(dòng)漫美學(xué)”雙年展，將動(dòng)漫作為一種審美的態(tài)度推出開始，中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫已成為業(yè)內(nèi)的焦點(diǎn)。雖然國(guó)內(nèi)對(duì)于動(dòng)漫化的各種否定、批判早已出現(xiàn)，但大都流于形式上的表面化，難見深刻剖析，更無從反思可言。少數(shù)學(xué)者對(duì)“動(dòng)漫行業(yè)”的原創(chuàng)性和民族性，進(jìn)行了批判論述，但對(duì)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫藝術(shù)并未發(fā)出過多的聲音，本文則是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫原創(chuàng)性的缺失進(jìn)行批判反思，目的是為了找出導(dǎo)致這一現(xiàn)象背后的原因，以此發(fā)出一些聲音和完善自我創(chuàng)作中的探索。

動(dòng)漫；批判；反思

這里所指的“動(dòng)漫”主要是相對(duì)于繪畫方面而言，不做“動(dòng)畫”和“漫畫”的細(xì)分比較，是將其看作是一種動(dòng)漫化的語言，之所以不去咬文嚼字，是希望將其籠統(tǒng)地看作是一種繪畫語言符號(hào)，將它作為一種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行展開討論。批判二字，也不代表著全盤的否定，目的是為了反思，是為正視某些現(xiàn)象?？v觀歷史，藝術(shù)總是伴隨批判而前進(jìn)，正是因?yàn)榕械姆此?，才促使新藝術(shù)的不斷更新產(chǎn)生。另外，原創(chuàng)性一詞含義的界定，在字典中解譯為：創(chuàng)作或發(fā)明出全新的作品，不由復(fù)制、改編、剽竊、模仿、抄襲、二次創(chuàng)作，或系列作的衍生作品。在述清以上的名詞解釋和反思目的后，便可展開以下的討論了。

世界動(dòng)漫中，亞洲動(dòng)漫發(fā)展較晚，時(shí)至今日，日本已成為動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)，位列世界第一。“動(dòng)漫”本身可追溯到17世紀(jì)的歐洲，后由英美兩國(guó)推向世界，作為后來居上的日本，正是因其作品自身具有很強(qiáng)的原創(chuàng)性，大大增強(qiáng)了作品的感染力和創(chuàng)新力。而日本動(dòng)漫業(yè)的蓬勃發(fā)展，也促使當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了不少以動(dòng)漫符號(hào)為題材的藝術(shù)作品，其中備受70、80后關(guān)注的村上隆和奈良美智，都已躍居世界藝術(shù)家的舞臺(tái)，村上隆更以作品與商業(yè)的完美融合，將自己推入世界潮流，為眾多青年藝術(shù)家所膜拜，也迎來了蜂擁而至的效仿。村上隆作品中帶有極強(qiáng)的本土色彩，這一點(diǎn)則成為他藝術(shù)成功的重要因素，在作品中他融會(huì)貫通了東方審美傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代科技文明，高雅藝術(shù)與通俗文化之間的對(duì)立元素，與此同時(shí)保留著可塑性和娛樂性。在他的一些個(gè)人著作中，也詳盡闡述了多年來對(duì)藝術(shù)行業(yè)游戲規(guī)則、日本當(dāng)代動(dòng)漫藝術(shù)、美學(xué)觀點(diǎn)等的個(gè)人看法。（《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》）

國(guó)內(nèi)當(dāng)代繪畫中動(dòng)漫語言的普遍化，已是不爭(zhēng)的事實(shí)，業(yè)界對(duì)此也主要以兩種形態(tài)顯現(xiàn)，一種是批判，將動(dòng)漫批判到底，這種批判就“現(xiàn)象”而現(xiàn)象，完全不去究其原因，更加不存在反思的概念；另一種是贊揚(yáng)，“卡通，卡通了，世界就這樣了”，對(duì)原創(chuàng)性采取視而不見，避而不談的行為，以上的兩種聲音都太過于偏激，不利于當(dāng)代動(dòng)漫繪畫的多元化及本土化的穩(wěn)步發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫中，以李繼開、高瑀、陳可、韋嘉等人為代表的青年藝術(shù)家，“成功”的運(yùn)用動(dòng)漫化繪畫語言，將舶來文化入侵的現(xiàn)象進(jìn)行“完美詮釋”，他們作品畫面的圖像志主要來源于模仿，但對(duì)于本土原創(chuàng)性文化語匯的缺失卻顯而易見，論證的最佳載體就是藝術(shù)家的作品和藝術(shù)家本人。其中以高瑀為例，作為80后首個(gè)作品突破百萬大關(guān)的青年藝術(shù)家，其作品中經(jīng)典的中國(guó)熊貓形象經(jīng)常出現(xiàn)在服裝、文學(xué)、漫畫、畫布上。雖然他將中國(guó)的熊貓?jiān)剡M(jìn)行改編，打破了常規(guī)及改變了視覺和認(rèn)知的一貫定位，但其作品中的圖像志都還具有一定的模仿性，從色彩、風(fēng)格、造型、題材，甚至是商業(yè)運(yùn)作手法上，都或多或少受到了村上隆的影響，這點(diǎn)他本人也不予以否認(rèn)，在一次與高瑀的閑聊之中，談到關(guān)于兒時(shí)記憶，他對(duì)于《森林大地》之類的日產(chǎn)動(dòng)漫一往情深，這或許也是眾多動(dòng)漫青年藝術(shù)家們的苦惱之處—受動(dòng)漫生存模式的潛移默化影響。對(duì)于藝術(shù)地域性的問題他則認(rèn)為當(dāng)下不存在藝術(shù)地域性，但我認(rèn)為世界多元化不代表地域性的抹滅，縱觀西方繪畫發(fā)展史，作品的個(gè)性問題一直為人們所重視。到了西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，則成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志，因此藝術(shù)家是否具有鮮明的“個(gè)性”是至關(guān)重要的，在西方認(rèn)可的中國(guó)藝術(shù)家中，如林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中等，他們作品中都帶有濃厚的地域性和融合性，因此我所理解的藝術(shù)家個(gè)性之中必定包含地域性等因素。當(dāng)然這里單以高瑀為例，不免有些以點(diǎn)蓋面的嫌疑，但在我所采訪的另一些動(dòng)漫青年藝術(shù)家中，他們都或多或少具有一些相近的想法，另外的具體些案例筆者會(huì)在《批判的反思——中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫原創(chuàng)性缺失的探究》的論文之中詳述，這里便不再多言。

以上僅是對(duì)目前中國(guó)當(dāng)代動(dòng)漫繪畫的簡(jiǎn)短概述和堪憂，對(duì)于原創(chuàng)性缺失的實(shí)質(zhì)原因，究其原因，我把它總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

1.個(gè)人原因：80后這一代人，本沒有經(jīng)歷過大的文化波折，趨于穩(wěn)定的社會(huì)和多元文化藝術(shù)的開放整合，加之獨(dú)生子女的“自我”中心主義，由此引發(fā)的隨性和反叛的個(gè)體生活感受，帶來標(biāo)新立異的新銳感覺。另外一點(diǎn)，普遍存在的浮躁、功利和表面化是許多人的通病，在藝術(shù)行業(yè)急功近利的表現(xiàn)尤其明顯，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶來文化市場(chǎng)的高度繁榮，由此導(dǎo)致藝術(shù)品需求的過盛，引得藝術(shù)家們急于創(chuàng)造“個(gè)人價(jià)值”。當(dāng)然這當(dāng)中包含很多現(xiàn)象和問題，這些結(jié)癥都源自 “文革后遺癥”。

2.家庭環(huán)境：梁漱溟先生，早就對(duì)集團(tuán)生活（中國(guó)）和個(gè)體生活（西方），進(jìn)行全面的分析闡述，集團(tuán)生活架構(gòu)下的中國(guó)，家庭環(huán)境，對(duì)兒童的成長(zhǎng)的導(dǎo)向性是不言而喻的。再者，心里學(xué)家和教育學(xué)家，對(duì)家庭環(huán)境和個(gè)人成長(zhǎng)的密切關(guān)系，早已達(dá)成共識(shí)。

1966年，文化波折帶來的沖擊，直接導(dǎo)致父母一輩對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)場(chǎng)域的斷層，成年人在極為薄弱的知識(shí)、文化、精神場(chǎng)域現(xiàn)象面前，只能毫無防備的去接受了舶來文化，加之老一輩對(duì)隔代的疼愛，出于愛屋及烏的思想，自然就不會(huì)反對(duì)這一文化現(xiàn)象的入侵，動(dòng)漫化就以名正言順的姿態(tài)，運(yùn)用一種極為幼稚、純真但又頗富成效的手段，入侵到未形成分辨能力的少年兒童思想中，這種文化入侵是帶有計(jì)劃性的，由此產(chǎn)生的同化是在不知不覺中開始并最終占據(jù)主流，動(dòng)漫中存在的故事、形象、色彩、精神信仰等，竟成為我們的主流文化意識(shí)，本土原創(chuàng)性自然就被排擠并淡出。

3.日新月異的多元化文化：西方衰落的學(xué)院派教學(xué)模式，走向日益局限化的包豪斯模式（《當(dāng)形式變成態(tài)度—及其他》中蒂埃里?德?迪夫已做詳盡論述），力求創(chuàng)新，造就當(dāng)代動(dòng)漫繪畫成為新形勢(shì)下的表現(xiàn)，它是基于后現(xiàn)代主義模式衍生與解構(gòu)出現(xiàn)的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，追溯其藝術(shù)系譜的構(gòu)建形成，從“傷痕美術(shù)”“85新潮”“后89藝術(shù)”開始，一切新藝術(shù)同時(shí)涌現(xiàn)，后現(xiàn)代主義的那些思想在中國(guó)迅速蔓延，反傳統(tǒng)、反典型、反真理的“新”思想，就體現(xiàn)在繪畫形式下的動(dòng)漫化，也由此成為中國(guó)市場(chǎng)的著眼與突破點(diǎn)，為動(dòng)畫的滋長(zhǎng)提供了溫床，出于還未弄清動(dòng)漫文化本身架構(gòu)的情況下，我們只能趨于模仿，由此本土原創(chuàng)性自然難見顯現(xiàn)。這一點(diǎn)的考證可通過油畫在中國(guó)的發(fā)展進(jìn)行參照比對(duì)，這里不過多的闡述。

4.動(dòng)漫的生存模式：動(dòng)漫在日本已形成完整的產(chǎn)業(yè)架構(gòu)模式，以各種形式和衍生產(chǎn)品出現(xiàn)，這種現(xiàn)象標(biāo)志著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的完整性和成熟性，也就是所謂的產(chǎn)業(yè)鏈。這就意味動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)早已在各方面被研究的“透徹”，中國(guó)藝術(shù)家再從這種基礎(chǔ)上去進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的圖像志自然易帶模仿性。

另外，這種生存模式也具有可行性，其在于，它的資本積累模式。由此少年兒童成為最有力的“下手”目標(biāo)，獨(dú)生子女在家中的“地位”，導(dǎo)致成年人會(huì)因疼惜子女，對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)品進(jìn)行大量消費(fèi)，不自覺地默認(rèn)了這種侵襲，伴隨著帶有這些文化、故事、符號(hào)和精神環(huán)境下生長(zhǎng)的青少年，在潛意識(shí)中已被不知不覺的同化，待他們?yōu)槿烁改笗r(shí)，就會(huì)將這種意識(shí)植入到下一代身上，這種積累就成為了固定循環(huán)模式。同樣，資本積累對(duì)成年人也有其方法，通過和奢侈品、日用品、游戲等產(chǎn)業(yè)的“合作”，成年人所喜愛的玩意兒也被其入侵，在被動(dòng)漫日?；鼑那闆r下，想要弄出原創(chuàng)性，實(shí)屬難上加難。

由以上幾點(diǎn)可以看出，原創(chuàng)性的缺失是由個(gè)人、家庭、社會(huì)、資本積累等（動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈）多方面因素的“共同結(jié)果”，當(dāng)然僅找出原因也只是反思的開始，對(duì)于實(shí)際創(chuàng)作中的原創(chuàng)性和本土性的融合還需要更多的探索和實(shí)驗(yàn)，不能停留在紙上談兵的階段。在實(shí)際運(yùn)用的問題上，我個(gè)人也有一些粗略的看法，動(dòng)漫雖然在中國(guó)發(fā)展較晚，但動(dòng)漫形式早在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)，如連環(huán)畫、壁畫、插圖等，而中國(guó)真正意義上的動(dòng)漫作品也是非常不錯(cuò)的，如中國(guó)畫中動(dòng)物的筆法，運(yùn)用在《小蝌蚪找媽媽》當(dāng)中；連環(huán)畫中齊天大圣的神話形象，運(yùn)用在《大鬧天宮》中，這些動(dòng)漫作品中都具有強(qiáng)烈的中國(guó)韻味，因此在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品中，可否就這些方面進(jìn)行一些探索和借鑒？當(dāng)然在現(xiàn)今動(dòng)漫繪畫中，許多藝術(shù)家也進(jìn)行了一些探索和融合，這點(diǎn)是非常值得肯定與贊揚(yáng)，如李繼開作品中的人物形象、高瑀作品中的熊貓?jiān)?，但如何擺脫韓式和日式風(fēng)格的沖擊和影響，也成為眾多動(dòng)漫青年藝術(shù)家的結(jié)癥所在。另外，繪畫和藝術(shù)理論、哲學(xué)、美學(xué)是密不可分的，時(shí)至今日中國(guó)藝術(shù)家和理論家，若還是依靠在他者理論體系架構(gòu)下一味的模仿,便無法進(jìn)軍世界藝術(shù)的行列，所以無論是中國(guó)動(dòng)漫還是各類藝術(shù)，中國(guó)都急需有自己的現(xiàn)代、當(dāng)代理論和繪畫體系，走出自己的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格。雖然這條路在初期探索時(shí)是崎嶇且狹窄的，但我相信一旦走出這條探尋之路，必將會(huì)是一片廣闊而清明的天地。

鄭智超，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生，藝術(shù)學(xué)專業(yè)，專業(yè)方向：技法與創(chuàng)作。