看視覺文化時(shí)代的電影與文學(xué)

鄧春梅?。ê颖贝髮W(xué)新聞傳播學(xué)院　河北保定　071000）

一、視覺文化與電影

美術(shù)史家休斯說：“我們與祖輩不同，是生活在一個(gè)人造的世界里。自然已經(jīng)被文化所取代?！?這里的文化是指城市及大眾宣傳工具的擁塞。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲于1913年最先使用“視覺文化”這一概念，視覺文化是產(chǎn)生于資本主義時(shí)代的新型藝術(shù)類型，到如今一百年的發(fā)展歷程已經(jīng)讓它逐漸成為主流文化形態(tài)與研究重點(diǎn)。當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入到視覺文化時(shí)代，人類被充斥于生活各個(gè)層面的視覺圖像所刺激并誘惑著。

美國(guó)學(xué)者斯肯特和卡特賴特認(rèn)為：“視覺文化這個(gè)術(shù)語涵蓋了許多媒介形式，從美術(shù)到大眾電影，到廣告，諸如科學(xué)、法律和醫(yī)學(xué)領(lǐng)域里的視覺資料?！?電影是視覺文化興起的表征，是視覺文化中非常重要的一種媒介形式。巴拉茲認(rèn)為，電影的發(fā)明標(biāo)志著視覺文化形態(tài)的出現(xiàn)或者說是一種回歸。在文字發(fā)明以前，人類的生活由視覺文化主導(dǎo)，只是那時(shí)的視覺文化大大迥異于如今豐富的圖像內(nèi)容。而在文字產(chǎn)生以后，視覺的作用開始衰落，意義的傳達(dá)通過書寫或印刷的文字而非形象或圖形傳達(dá)?！翱梢姷乃枷刖瓦@樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化?！?而電影的誕生，使人類重新回到視覺文化。

二、文學(xué)與電影

（一）文學(xué)推動(dòng)電影發(fā)展

電影誕生之后在文學(xué)的幫助下榮升為第七種藝術(shù)。馬涅維奇認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)上是包羅萬象和綜合性的，而正是因?yàn)槲膶W(xué)內(nèi)在的包容性與廣闊性才可以被電影這種新興的藝術(shù)形式使用。文學(xué)是電影發(fā)展的“拐杖”，電影與文學(xué)之間有諸多天然的聯(lián)系，例如情節(jié)的豐富，人物形象的突出，以及環(huán)境的塑造等等。國(guó)內(nèi)國(guó)外均有大量電影改編自文學(xué)作品。中國(guó)第四代導(dǎo)演作品如《高山下的花環(huán)》《牧馬人》《沒有航標(biāo)的河流》《城南舊事》。第五代導(dǎo)演作品如《霸王別姬》《永失我愛》《太陽照常升起》《陽光燦爛的日子》《孩子王》《邊走邊唱》等。第五代導(dǎo)演代表張藝謀曾說：“我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先就要研究當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這個(gè)拐杖，就我個(gè)人而言，我離不開小說?！?

再?gòu)氖澜绶秶鷣砜?，從《亂世佳人》《傲慢與偏見》《呼嘯山莊》《簡(jiǎn).愛》《沉默的羔羊》到后來《哈利.波特》系列，《暮光之城》系列等覺改編自文學(xué)作品。

（二）電影的轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)80年代是中國(guó)文學(xué)主導(dǎo)電影的黃金時(shí)期，但到90年代中后期發(fā)生轉(zhuǎn)變電影由被文學(xué)主導(dǎo)，轉(zhuǎn)而由市場(chǎng)主導(dǎo)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，電影本身就是一種商品，它的成功與否需要由市場(chǎng)決定，這就使電影必然順應(yīng)視覺文化的要求進(jìn)行改變，具體表現(xiàn)為從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變。強(qiáng)調(diào)畫面的重要性，是當(dāng)代“奇觀電影”的重要特色。張藝謀的商業(yè)化電影始于2002年的《英雄》，這部電影的成功之處就在于電影中的畫面，張藝謀也自豪于電影畫面能夠給觀眾留下深刻印象。《英雄》正是后現(xiàn)代“奇觀電影”的代表。敘事電影是指敘事性在電影中占有核心地位的電影類型，其魅力就來自于其內(nèi)在的邏輯或時(shí)間聯(lián)系，而非視覺效果。而如今敘事電影已經(jīng)逐漸衰落，并將最終被奇觀電影所取代。敘事本身是來源于文學(xué)的術(shù)語，敘事性在電影中的衰落，也意為著文學(xué)對(duì)電影作用的減弱。巴拉茲提出電影是一門新興的藝術(shù)形式。他認(rèn)為，電影的藝術(shù)性是不依賴于其他任何藝術(shù)樣式，即使是文學(xué)?！坝跋裥Ч?，動(dòng)作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)。因此，電影和文學(xué)毫無關(guān)系?！?巴拉茲從技術(shù)角度以及電影的視覺性角度說明電影具有不同于任何其他藝術(shù)樣式的特性。全然否定電影與文學(xué)的關(guān)系是有失偏頗的，電影曾經(jīng)的快速發(fā)展確實(shí)是離不開文學(xué)的助力。然而，隨著人類進(jìn)入視覺文化時(shí)代，視覺性成為文化的主因，作為視覺文化中重要媒介形式的電影對(duì)文學(xué)的依賴性明顯減弱，然而，文學(xué)對(duì)電影的依賴性反而增強(qiáng)。

（三）電影影響文學(xué)

文學(xué)文字的線性排列特征不符合視覺文化特性，使得文學(xué)逐漸走向衰落。文學(xué)是否可以通過電影重獲生機(jī)？不可否認(rèn)，電影對(duì)文學(xué)的發(fā)展起到了一定程度的推動(dòng)作用。從作家來看，新世紀(jì)以來，大量作家如莫言，王安憶、余華、王朔、池莉、蘇童、馮驥才、賈平凹等都有一部或多部作品被改編成電影。此外作家還主動(dòng)參與電影劇本的改編或者直接擔(dān)任編劇或?qū)а莸墓ぷ?，海巖在創(chuàng)作的時(shí)候就已經(jīng)設(shè)想好了影視作品的畫面，伴隨創(chuàng)作的是不在場(chǎng)的觀眾，而非傳統(tǒng)文學(xué)的不在場(chǎng)的讀者。部分文學(xué)作品正是因?yàn)楸桓木幊捎耙曌髌凡碌玫礁鼜V泛的傳播例如《白鹿原》。

然而，電影對(duì)文學(xué)的推動(dòng)作用是有限的，甚至在某些方面還是有害的。

首先，電影本質(zhì)上是商品，觀眾的喜好對(duì)電影具有決定性的意義。然而，文學(xué)存在的價(jià)值很大程度上源于其否定性—對(duì)世俗的反思，揭露。這是兩者根本性的差異。其次，從人物表現(xiàn)來看，文學(xué)作品各色人物形象最大的特點(diǎn)是具有極大的拓展性與差異性，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，讀者對(duì)人物有自己的想象。但當(dāng)文字變成視覺形象呈現(xiàn)時(shí)，想象力被眼前具體人物所取代。一方面就剝奪了文學(xué)作品閱讀的韻味與樂趣，另一方面具體視覺形象常常與讀者心目中的形象存在差異，而這樣的差異容易造成讀者失望的情緒。單個(gè)人物形象就具有這樣的難度，而文學(xué)作品由于文字具有的廣闊性，可以同時(shí)塑造幾十個(gè)甚至幾百個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象，這對(duì)于一個(gè)一個(gè)多小時(shí)的電影來說幾乎是不可能完成的任務(wù)。除了人物形象，文學(xué)作品的由于文字細(xì)膩的特性而構(gòu)造的人與人之間復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，廣闊的社會(huì)背景，較長(zhǎng)的時(shí)間跨度等等因素都難以表達(dá)。改編時(shí)必然會(huì)對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行取舍，《紅高粱》選取的主要是小說的前面部分，由于抓住了一個(gè)中心，所以是相對(duì)成功的改編。而《白鹿原》卻正是因?yàn)檫@樣的取舍而變得情節(jié)混亂，內(nèi)涵缺失。

電影對(duì)文學(xué)作品的傳播有推動(dòng)作用，但有時(shí)，為了滿足電影的視覺性面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行大幅度的改編，有的甚至完全脫離原著。例如周星馳的代表作《大話西游》系列，以電影的角度或者是以市場(chǎng)的角度來看，都不失為成功的電影，尤其《西游 降魔篇》上映15天票房突破10個(gè)億，刷新了國(guó)產(chǎn)電影黑馬《泰囧》所創(chuàng)下的記錄。然而從電影與文學(xué)的關(guān)聯(lián)來看，影片雖然選取的人物和大致的框架來自《西游記》，但是電影無厘頭的情節(jié)已經(jīng)完全脫離原著，而使電影和小說幾乎毫無內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這樣的電影對(duì)文學(xué)作品的發(fā)展的促進(jìn)基本起不到正面作用，甚至?xí)鸬礁弊饔谩?/p>

其次，從文學(xué)作品的創(chuàng)作方面看，為電影創(chuàng)作的作品已經(jīng)不是單純的文學(xué)作品。例如，作家在劇本創(chuàng)作的過程當(dāng)中，因?yàn)閯”臼菫殡娪胺?wù)的文學(xué)作品，它在具備文學(xué)的某些特性的同時(shí)，必然還要服從于電影的特性，尤其是電影最大的特性——視覺性。這就必然導(dǎo)致此類作品與文學(xué)作品在藝術(shù)內(nèi)涵上的差異。而且，改編成電影的文學(xué)作品主要是小說，這只是文學(xué)的一個(gè)種類，小說的發(fā)展并不就能代表的文學(xué)的全面發(fā)展。而且當(dāng)今為電影而創(chuàng)作的文學(xué)作品已經(jīng)很難再保持傳統(tǒng)文學(xué)作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，更多的是為了迎合市場(chǎng)，迎合觀眾而媚俗。例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的穿越劇，宮斗劇的火熱一直蔓延到電視屏幕。例如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改變的電視劇《宮》《步步驚心》以及已登陸美國(guó)的《后宮甄嬛傳》創(chuàng)造了極高的收視率，而這樣的趨勢(shì)勢(shì)必會(huì)蔓延到大熒幕。網(wǎng)絡(luò)入門的隨意性使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作整體呈現(xiàn)良莠不齊，整體質(zhì)量不高的特點(diǎn)。文學(xué)的復(fù)興不可能單純依靠網(wǎng)絡(luò)或者是視覺文化來實(shí)現(xiàn)。

結(jié)語

電影這門藝術(shù)的發(fā)展如同是孩童的成長(zhǎng)過程，初期羽翼未豐，但是在文學(xué)這根拐杖的扶持之下漸漸成熟直至獨(dú)當(dāng)一面。將來，電影這個(gè)世界第七類藝術(shù)會(huì)成為完全獨(dú)立的藝術(shù)。沒有任何一種藝術(shù)是在完全與其他藝術(shù)種類完全隔離的狀態(tài)中前進(jìn)，在將來，文學(xué)依然會(huì)是電影藝術(shù)可供選擇的素材——之一。相比電影這個(gè)順應(yīng)了當(dāng)今視覺文化大潮的藝術(shù)形式來說，文學(xué)的將來才是真正令人憂心的。即使是可以成為電影的素材，但是一方面曾經(jīng)優(yōu)秀的文學(xué)作品出現(xiàn)在電影中已經(jīng)不是他原本的面貌，而是被電影導(dǎo)演或者編劇改編過的，并且為了順應(yīng)當(dāng)今市場(chǎng)化以及大眾化的審美需求，這種改變會(huì)大大的降低文學(xué)作品本身的文學(xué)意味。另一方面，傳統(tǒng)的文學(xué)甚至是所有的藝術(shù)的生命力與價(jià)值所在便是與現(xiàn)實(shí)的差異性與抗?fàn)幮?，然而電影是為觀眾服務(wù)的，為電影而新創(chuàng)造的文學(xué)作品為了迎合市場(chǎng)，迎合觀眾，還要符合電影這種視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，必然也要降低自身的“難解度”，使其變得“溫和”。2012中國(guó)的小成本國(guó)產(chǎn)片中的大黑馬《人再囧途之泰囧》，在國(guó)內(nèi)幾乎達(dá)到了婦孺皆知的程度。而首次擔(dān)任電影導(dǎo)演的徐錚在接受采訪時(shí)說到，在籌拍電影之前，他讓工作人員在電影院門口去看人們都喜歡看什么樣的電影?！短﹪濉烦晒Φ囊粋€(gè)重要原因之一就是符合了最廣大的觀眾的胃口。在將來，電影的發(fā)展會(huì)越來越獨(dú)立，而文學(xué)的發(fā)展也不可能寄希望于電影的推動(dòng)，電影只能是在需要的時(shí)候使用文學(xué)作品，文學(xué)的發(fā)展將要靠自己去進(jìn)行。

注釋：

1.休斯.《新藝術(shù)的震撼》.上海美術(shù)出版社，1989年版，第285頁.

2.斯肯特.卡特賴特.《看的實(shí)踐：視覺文化介紹》，牛津大學(xué)出版社，第2頁.

3.巴拉茲.《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社，1979年版，第七頁.

4.李爾葳.《張藝謀說》，沈陽春風(fēng)文藝出版社 ，1998.

5.巴拉茲.貝拉.《可見的人 電影精神》，安利譯，中國(guó)電影出版社，2003年9月第2版，第21頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳忠實(shí)著.《白鹿原》.北京十月文藝出版社2008年5月第1版第1頁.

[2]陳忠實(shí)：《 〈白鹿原〉寫作手記—尋找屬于自己的句子連載一》，載《小說評(píng)論》2007年4月—2008年3月，第15頁.

[3]休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海美術(shù)出版社1989年版，第285頁.

[4]斯肯特，卡特賴特：《看的實(shí)踐：視覺文化介紹》，牛津大學(xué)出版社，第2頁.

[5] 巴拉茲.《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社，1979年版，第七頁

[6]李爾葳 《張藝謀說》，沈陽春風(fēng)文藝出版社，1998

[7]巴拉茲.貝拉，《可見的人 電影精神》，安利譯，中國(guó)電影出版社，2003年9月第2版，第3頁

[8]周憲.《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2008年1月第1版.