人性之路：古考古學(xué)、大地藝術(shù)和覺悟

(文）Mary Ann O'Donnell （譯）徐云濤

The architectural boundary between inside and outside a building is a fertile site for exploring the predicament of being human within and despite civilization. In“Pool – The Alchemy of Blue” (2013), for example, Earth artist Lizzie Buckmaster Dove (Australia) explores the human yearning to re-enter natural fl ows. Dove fi rst repurposed the concrete remains of a swimming pool to evoke a full moon at the Coledale Rock Platform. She then used wire, fishing line, nails, and aluminum to install those same bits and blocks of concrete at the Wollongong City Gallery,Australia. The differences between the two installations evoke the constitutive tension of civilization and its discontents. At Coledale, the landscape itself lifts rubble into a sublime representation of life, while in the Wollongong City Gallery,engineering and fi shing line evoke sublime possibility. In contrast, Cornelia Konrads(Germany) offers a surreal interpretation of the necessary absurdities that constitute civilization and ongoing projects to modernize humanity. Konrads installed “Shelter”(2007) on a sloping fi eld next to a country road in Corbigny, France. At night and over several seasons, she treated the wall as if it were part of an actual country home. The resulting images reveal the fault lines between everyday life, celebrating the divine and the natural world. Indeed, “Shelter” is a startling reminder of the unnatural vulnerability of human existence – we depend upon buildings for shelter,and yet we understand how frail and displaced the built environment actually is when compared to the uncomfortable eternity of a cave.

春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪。

若無閑事掛心頭，更是人間好時(shí)節(jié)。

這首詩偈出自《無門關(guān)》，一語點(diǎn)醒我等眾生，意識到自然與覺悟之間深刻而亙古不變的聯(lián)系。在早已佚名的詩人看來，隨四時(shí)之流變感人世之佳境，也就是體驗(yàn)詩中所謂：春有百花秋有月?！稛o門關(guān)》意在點(diǎn)化人們對現(xiàn)世的覺悟，簡而言之即是體驗(yàn)當(dāng)下，而非驅(qū)寒避熱?！侗處r錄·第四十三則》中也有相似的文段，山僧問洞山良價(jià)禪師：寒暑到來時(shí)如何回避？洞山云：何不向無寒暑去？僧問如何是無寒暑處？洞山云：寒時(shí)寒殺阇梨，熱時(shí)熱殺阇梨。偈語甚是簡單，踐行卻頗有難處。之所以會感受到夏熱冬寒是由于常人希望夏可涼冬可暖，而禪者則會試圖去體悟作為世間一部分的人類，正是因?yàn)檎J(rèn)識到冷暖便是四時(shí)流變而致，也就有可能不覺痛苦了。事實(shí)上，很多禪者遠(yuǎn)離塵世，隱入洞窟修行，泰國林居傳統(tǒng)中仍有禪修者如此。然而，與世界其他文明相比，佛教貼近自然的追求不甚相同——縱觀歷史，無論哲人、建筑師、政治家還是商人，無不致力于扭轉(zhuǎn)世界，從而夏可涼冬可暖。

新石器時(shí)代的大變遷

在佛教看來，人類出走文明才更接近完整的人，這一觀點(diǎn)在古考古學(xué)的考古記錄中也得以證實(shí)；作為一種生物，人類的遷徙史遠(yuǎn)比文明史久遠(yuǎn)，而我們的穴居與藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期也比市井生活要早很多。

“走出非洲”理論（“out of Africa”theory）認(rèn)為，從解剖學(xué)意義來講，發(fā)現(xiàn)于圖爾卡納湖（Lake Turkana，位于現(xiàn)埃塞俄比亞與肯尼亞之間）的人類化石，是現(xiàn)存最早的現(xiàn)代人類——即“智人”（homo sapiens）——化石，距今195,000年。分子生物研究證明，現(xiàn)代人類與共同祖先的分離大致發(fā)生在200,000年前。接下來的150,000年里，智人在沒有魚叉、餐具、藝術(shù)創(chuàng)作、甚至連工具都沒有的環(huán)境中生活著。換言之，也就是我們認(rèn)為人之為人的必要因素——文明直到50,000年前才出現(xiàn)在化石記錄中。10,000年之后，才有了卡卡杜（Kakadu）、卡斯蒂略金字塔（El Castillo）和拉斯科克斯（Lascaux）等地的巖洞壁畫。農(nóng)業(yè)文明以及人類社會的形成則很靠后了，要過上30,000年才出現(xiàn)，也就是所謂的新石器時(shí)代。進(jìn)入新石器時(shí)代的人類開始馴化、培育各種動植物，而這已經(jīng)到了距今12,000年前的全新世地質(zhì)時(shí)期。事實(shí)上，人類文明歷經(jīng)了從采集狩獵到農(nóng)耕的轉(zhuǎn)變，并最終出現(xiàn)了明確的社會分工，居無定所的人類也逐漸安定下來。人類生活漸趨穩(wěn)定，便開始建造村莊、城鎮(zhèn)，也迅速介入到周邊的自然環(huán)境中，例如培植糧食作物以獲取固定的食物產(chǎn)出（包括灌溉和食物儲存技術(shù)等）。這些變革成為大部分人類定居的前提，同時(shí)人類社會也出現(xiàn)了更為精細(xì)而復(fù)雜的分工，隨之而來的還有貿(mào)易經(jīng)濟(jì)、建筑、不可移動藝術(shù)和文化的發(fā)展，集權(quán)統(tǒng)治、政治體制、意識形態(tài)以及去私人化的知識系統(tǒng)（例如產(chǎn)權(quán)制度、文書寫作）也逐漸誕生。大致而言，新石器時(shí)代大變遷最早出現(xiàn)于兩河流域的新月沃土（11,000年前），然后是長江黃河流域（9,000年前）、新幾內(nèi)亞高地（9,000-6,000年前）、墨西哥中部地區(qū)（5,000-4,000年前）和北美地區(qū)（4,000-3,000年前）。

自然內(nèi)外

大地藝術(shù)（Earth Art）再度喚起人們對生態(tài)的關(guān)注，早在新石器時(shí)代之前，生態(tài)環(huán)境就一直影響著人類生活，直到現(xiàn)在依然如此，地球的大氣環(huán)境、人類的大型工程無不受其調(diào)控。大地藝術(shù)家采用土壤、巖石（基巖、巨石、碎石）、有機(jī)物（木棍、樹枝、樹葉）等自然材料和混凝土、金屬、瀝青、礦物顏料等人工材料創(chuàng)作雕塑作品。人工材料與自然物質(zhì)之間的矛盾暗示著人類文明的困境。一方面，傳統(tǒng)雕塑作品雖取材自然卻并非展示于自然之間。大地藝術(shù)則恰好遠(yuǎn)離人類棲居之所，任由自然環(huán)境侵蝕，而這也是作品的一部分。另一方面，理解作品所應(yīng)具備的哲學(xué)思維也是人類文明史的構(gòu)成部分之一?；炷?、金屬、瀝青、繩索、塑料和布匹，正是有了這些，人類才得以在自然之外創(chuàng)造自己的世界。

在探討人類文明困境的話題時(shí)，區(qū)別建筑內(nèi)外空間的邊界也是人們所津津樂道的。例如澳大利亞大地藝術(shù)家利茲·布克瑪斯特·德芙（Lizzie Buckmaster Dove）在其2013年創(chuàng)作的“水池——藍(lán)之煉金術(shù)”（Pool—The Alchemy of Blue）中表達(dá)了人類再次回歸自然的渴望。在寇勒岱爾巖石平臺（Coledale Rock Platform）的一處廢棄泳池旁，德芙制作了一個(gè)形似滿月的裝置。她還用魚線、繩索、螺釘和鋁片將同樣的石塊固定在伍倫貢美術(shù)館（Wollongong City Gallery）里，制作了另外一件作品。兩件裝置的差異直指文明得失的結(jié)構(gòu)性矛盾。在寇勒岱爾周邊環(huán)境的烘托下，生命之崇高油然而生，而伍倫貢美術(shù)館里的那件作品則是借著魚線之類的工具來實(shí)現(xiàn)作品的意涵的。德國藝術(shù)家康奈利·康拉德（Cornelia Konrads）則相反，她以超現(xiàn)實(shí)的手法來表現(xiàn)文明和人類活動中的荒謬行為。2007年，在法國康賓（Corbigny）鄉(xiāng)村小路旁的斜坡上，康拉德制作了一件名為“避難所”（Shelter）的作品。一直以來，她都認(rèn)為這件作品是一間真實(shí)農(nóng)舍的一部分。作品勾勒出日常生活、神圣儀式和自然世界之間的斷層。“避難所”無疑是對人類缺憾的提點(diǎn)——為了躲風(fēng)避雨，我們有賴于房屋，然而我們也十分清楚，穴居雖不自在，但與房屋易損的特質(zhì)相比，洞穴可謂是永久不變的。

無門關(guān)

論及人類整體的進(jìn)化歷程，新石器時(shí)代尚在近前，人類的文明史遠(yuǎn)不及遷徙史長遠(yuǎn)?？道?007年創(chuàng)作的“通道”（Passage）也許不失為《無門關(guān)》的形象解讀，在面對這些探討自然與文明邊界的藝術(shù)作品時(shí)，所萌生的神奇想法，也許只有心靈深處的本性才能解釋得清楚。這件作品安放在一塊林中空地上，整個(gè)裝置由樹枝、鐵索和鐵塊組成。很明顯，這是一件人造品，然而和澳大利亞大巖石上的舞蹈繪畫、拉斯科克斯洞壁上描繪的野牛一樣，“通道”無疑也散發(fā)出史前的氣息。我們深知這不是一扇門，我們也意識到當(dāng)走向森林深處時(shí)，留存在我們身體里那不變的人性本質(zhì)?；蛘呔拖裢蹙S曾經(jīng)在詩文中所表露的情懷：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

《避難所》