裝置藝術對現(xiàn)代家具設計的反思

■盧曉夢

(山東工藝美術學院，山東濟南 250000)

裝置藝術對現(xiàn)代家具設計的反思

■盧曉夢

(山東工藝美術學院，山東濟南 250000)

裝置藝術始于上世紀60年代，在之后的十幾年間，隨著西方青年反叛精神的日益高漲，藝術家們不再滿足局限于架上作品這種固定的表現(xiàn)形式，開始大膽運用一切他們所需的手段和材料進行創(chuàng)作，從而促使裝置這種新穎的藝術門類逐漸嶄露頭角，活躍在后現(xiàn)代主義藝術舞臺之上。一時間，畫家、雕塑家自冠“裝置藝術家”頭銜的情況蔚然成風。有了專門的裝置藝術美術館，在英國哈德斯費爾德大學設立了專門的裝置藝術學術學位。在美術展覽中，裝置藝術擁有了不可取代位置。美國藝術批評家安東尼 強森對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術風靡有著這樣的解釋：“世界就是‘文本’，裝置藝術可以被看作是這種觀念的完美闡釋。但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術家也無法完成把握。因此‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀?！睆闹锌梢钥闯觯b置藝術以意象承載了“讀者”對“世界”意識到的內(nèi)容。讀者通過裝置解讀世界，感受屬于自身的體驗，再借助自己的理解，進一步深化這種體驗，從而加深對世界的認識。

1 裝置藝術的“意象”特征

裝置藝術重在“意象”，反映對人性及社會的關注和介入，因此它本身的形式和意義也隨著世界的變化而不斷變化。60年代，裝置藝術與科學技術聯(lián)姻，70年代，呈現(xiàn)出觀念藝術的傾向，80年代，凸顯環(huán)境保護意識，90年代，開始與多元文化維系。一路走來，裝置藝術始終秉承后現(xiàn)代主義的特色：否定教條，突破現(xiàn)代主義的有限思維，倡導折中與寬容的秩序。到了21世紀，裝置藝術延續(xù)大眾化與多元化的魅力，對我們所處的文化以及社會用理性的態(tài)度進行批判。尤其是荷蘭的Droog design設計團隊，就是將裝置藝術的意象特質(zhì)與多元文化貼合的典范。它的設計更重視關注作品背后的創(chuàng)作意圖與精神內(nèi)涵，追求理念、信仰、精神的交匯和對世界的認知。正如裝置藝術用現(xiàn)成物解讀世界一樣，Droog Design的作品也揭示了許多與設計領域密切相關的問題與挑戰(zhàn)。例如：再設計的時候應該要考量是否合乎產(chǎn)品本身的屬性？要思考這樣的設計的出發(fā)點是什么？是講求功能？還是好玩有趣？是否應該帶有批判的意味？等等。正是基于這樣的思考，才使Droog Design的設計師們，即使有著從23歲到63歲如此巨大的年齡跨度，也依然能夠設計出體現(xiàn)個人感觸與藝術力量的作品。

詮釋Droog Design設計理念最有力的作品類型，當屬概念家具設計。代表作為1993年初次參加米蘭國際家具展時，展出的十四位青年設計師的系列作品——Tejo Remy的“Chest of Drawers”(抽屜柜)、“Rag chair”（碎布椅）、“Milk Bottle Lamp”(牛奶瓶燈)，Richard Hutten的“桌-椅”等。其中備受關注的是“Chest of Drawers”(抽屜柜)—由二十個隨意捆綁在一起的舊抽屜集合而成的柜子。按照Tejo Remy的表述是：“你不能把你的記憶扔掉”。觀者，更確切的說是使用者，可以按自己的意愿任意增減抽屜的數(shù)量?！俺閷瞎瘛睂嶋H上是記憶系統(tǒng)的一個隱喻，每個抽屜暗示著你頭腦中承載的一段回憶，這些記憶片段如同這些凌亂放置的抽屜一樣存在于腦海中，對你而言最重要的就是如何對待這些記憶（圖1）。由Tejo Remy的視角來解讀“Chest of Drawers”，或許是想啟示人們，對于一些回憶和經(jīng)歷，適當?shù)姆畔禄蚴潜Ａ簟Ｖ厮芑貞浿蟮纳倔w，會事無所祈，情不旁顧，用平靜淡泊的心，追求激情極致之事。

縱觀裝置藝術的起源、發(fā)展以及Droog Design家具設計理念的闡述，我認為，家具設計要像裝置藝術具有的意象特質(zhì)那樣，不露感情，卻能產(chǎn)生意義。利用自身所傳達出的語意遠高于家具本身的價值。當消費者購買產(chǎn)品時，除了理性的評估產(chǎn)品功能、判斷其價值外，情感的因素也影響著最終的選擇(林銘煌、艾序繁，2004)。家具設計不應只關注外在的、容易被取代的表象形態(tài)，應在詮釋內(nèi)在含義上下功夫，賦予其深刻的理念和發(fā)人深思的想象[1]。

2 不同時期家具表現(xiàn)的意象差異

對不同時期家具設計發(fā)展的脈絡進行觀察，可以發(fā)現(xiàn)關注家具內(nèi)在精神的作品設計多存在以下特點：隱喻、概念、藝術品、拼湊。依據(jù)這些特點，可以將家具作品的發(fā)展分為現(xiàn)代家具的孕育與形成期、繁榮與發(fā)展期和未來的多元化時代[2]。

2.1 孕育與形成期—心與物的結合

裝置藝術雖然起源于西方，但是在中國明清時期，就已經(jīng)具有裝置藝術對生活意象反詰的特征。在現(xiàn)代家具的孕育與形成期中，明式家具可以稱得上是我國古代家具設計的巔峰之作，它在當時稱得上是物與心結合的“裝置藝術”品，經(jīng)過了幾千年依然盛行不衰，就是內(nèi)在涵義遠大于外在形式的有力證實。

■圖1 Tejo_Remy-Chest-of-Drawers-XS■圖2 四面平家具腿足與上部構件的結合■圖3 紅藍椅■圖4 Carlton Bookcase

從先秦至今，三千年的中國哲學主要探討的都是天人關系。這種研究世界本原的角度已經(jīng)融入到普通百姓生活的方方面面。明式家具的內(nèi)涵,便體現(xiàn)在與中國哲學思想體系的融合上[3]。其設計同樣也被深深打上了天人合一的烙印——無論是材料的選擇、結構規(guī)劃，還是工藝手法都是天然樸素與人工精巧絕美結合的體現(xiàn)。中國哲學體系認為：事物的自然狀態(tài)往往是最佳的、最合理的狀態(tài)[3]。因此明式家具材料的選擇尊重木材本身的原始美感，基本不用漆飾，只是打磨、擦蠟，保持天然色澤和紋理。道家崇尚的“少則得，多則惑”，也融入在明式家具的結構中。從外面看，家具整體天成，好似從一整塊木頭中割裂出來，但里面卻暗藏玄機，幾乎沒有膠、釘?shù)任褰?，僅憑卯榫巧妙結合，縱橫交錯，構思精密，嚴絲合縫，變幻莫測，不可不謂是鬼斧神工（圖2）。古人將這種物我合一的觀念，不遺余力的融入到小至一把椅子這樣的家具中去，使得家具表現(xiàn)出純粹到極致的人性特征。

2.2 繁榮與發(fā)展期—自然與精神的平衡

理性的功能美雖然是現(xiàn)代家具的繁榮與發(fā)展期的主旋律，但還是有不少藝術家極力倡導追求作品的內(nèi)在精神。其典型代表是來自荷蘭，由藝術家、畫家、建筑師組成的風格派設計團隊。以往的設計往往將風格與功能、理性結合在一起，比如：里特維爾德設計的紅藍椅（圖3），大家普遍認為這把椅子是由十三根橫豎垂直交錯的木方組成的，整體呈現(xiàn)出一種明快的幾何之美，體現(xiàn)典型的功能主義色彩。然而事實并非如此，從使用功能上來說，這把椅子坐著并不舒服，但這種紅藍原色的提煉配合木結構的幾何空間構架，恰恰反映出作者在自然與精神、物質(zhì)與意識間追求平衡時的思索，用幾何的方式闡述著自己對世界的理解，這把椅子已經(jīng)不再是單純意義上供人們倚坐的家具[4]。因此風格派的創(chuàng)作多少傳達出一種“作者”成為“第三者”的狀態(tài)，作者用自身的理解重組原本的認知。正如鄭晃二評論風格派時所說的那樣：“在本質(zhì)上，似乎已經(jīng)揭露了作品與復雜真實世界的微妙關系，其強調(diào)的不是閱讀者的直觀感受，而是進入精神層次的深刻領悟與理解，同時亦留給了閱讀者相當程度的自我詮釋的空間。[5]”

與荷蘭風格派不同，此時法國的杜尚（法語：Marcel Duchamp），正在用一只白瓷小便池開創(chuàng)用實物傳達觀念的先河。由于在戰(zhàn)爭中被同胞認為是逃兵而遭受屈辱，杜尚對美國文化的淺薄和粗俗嗤之以鼻，“美國給人類創(chuàng)造的藝術品只不過是一些水管、瓷磚、大小便器和一些橋梁而已?！背鲇谶@種蔑視態(tài)度，杜尚表達方式是尖銳的、充滿挑釁的諷刺。完全迥異于風格派溫和而有耐性的色彩浪漫主義情懷。

2.3 多元化時期—創(chuàng)新與理念的共識

當前，在家具多元化發(fā)展的時代里，隨著各式各樣的“反設計”潮流不斷涌現(xiàn)，設計者越來越注重文化因素。作為荷蘭前衛(wèi)團隊最具影響力的代表，Droog重視的是作品耐人尋味的文化訊息和背后的創(chuàng)作精神。一如Droog一詞在荷蘭語中的含義——去除不必要的虛飾，永遠將設計的重點集中在創(chuàng)意，簡單直白地表達出新穎清晰的理念一般，該團隊以激發(fā)對設計的思索、對話交流為目的，在賦予作品豐富的概念涵義的同時，追求理念、精神和對生活的反省。

此時，意大利的索特薩斯與一批志同道合的設計師、建筑師一道，同樣也是本著讓設計反映某種精神的原則，成立了孟菲斯設計集團。雖然索特薩斯于2007年逝世了，但他主導的將設計作品作為感性和交流平臺的理念，卻被傳承和延續(xù)了下來。尤其是那件人們津津樂道的“Carlton Bookcase”——一件融入了太多自相矛盾元素的作品（圖4），有著混雜而艷麗的顏色、東西方風格的成分和大量廉價的工業(yè)材料（金屬、塑料、織布）。它既粗俗，又令人愉悅；既廉價，又奢侈，只有少數(shù)有實力的收藏家才能擁有。在我看來，“Carlton Bookcase”就是一盤大雜燴，用自己獨特的視角否定了以功能為“好”的設計標尺，也正是這盤憑借著混雜風格和各國設計語言的大雜燴，擲地有聲地傳達出了索特薩斯對現(xiàn)代主義的批判。它從嚴格的功能主義中掙脫出來，不屑于現(xiàn)代主義標榜的理性，扛著“設計的思想性應優(yōu)先于功能”(meaning over function)的大旗向世人詮釋著自我、自由、跨越的設計藝術思想。

3 結論

時至今日，家具設計的發(fā)展仍然處于，也將一直處于探索和實踐時期。探索多元化時期家具設計的發(fā)展，對現(xiàn)代家具的設計與制作有著極其重要的現(xiàn)實意義?，F(xiàn)代家具已成為一種精神上的容器，成為表達觀念、體現(xiàn)一種人文情懷的媒介。一件家具真正的價值在于它所蘊含的理念與發(fā)人深思的想象。隨著全球經(jīng)濟一體化的到來，未來的中國家具設計只有在繼承傳統(tǒng)家具文化的基礎上，用裝置藝術意象的特征賦予家具以新時代的人文精神思考，如此才能使本土傳統(tǒng)藝術做為一種新的傳遞語言，在設計中再塑輝煌。

（責任編輯：賀 輝）

[1]盧曉夢.裝置藝術與家具設計的互動研究[J].家具與室內(nèi)裝飾,2013,(10):16-17.

[2]胡景初,方海,彭亮.世界現(xiàn)代家具發(fā)展史[M].北京:中央編譯出版社,2005.

[3]劉盛開.明式家具中的文人氣質(zhì)初探[J].家具與室內(nèi)裝飾,2007,(07):92-93.

[4]董占軍.艾多爾-索特薩斯-設計界的畢加索[J].南京藝術學院學報,2013,(01):120-124.

[5]鄭晃二.荷蘭:看不見設計的設計,叫做風格的風格[M].臺北:田園城市出版社.

Refl ections on Modern Furniture Design from Installation Art

Lu Xiaomeng

本文以裝置藝術重“意象”的特征為切入點，結合家具發(fā)展三個階段的家具設計作品為樣本（明式家具、里特維爾德與杜尚作品、droog與孟菲斯設計集團作品），分析不同設計師意象表現(xiàn)的差異性，提出家具設計要像裝置藝術那樣，真正價值在其所蘊含的理念與發(fā)人深思的想象的觀點。

裝置藝術；意象；家具設計

The paper chooses the installation art’s feature of focusing on “images” as the penetration point. Combining with the furniture design samples at three development periods of furniture (furniture in the Ming Dynasty, Rietveld’s and Duchamp’s works, droog’s and Memphis Group’s works), the paper analyzes the differences of image demonstrations expressed by different designers. Besides, it puts forward that like installation art, furniture design’s real value lies in the underlying notions and ideas which provoke people’s ref ections.

Installation Art; Images; Furniture Design

TS664.01

A

1006-8260(2014)04-0014-02

國家社會科學基金“藝術規(guī)劃”項目（編號：03BG090）