論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流

王影君

(上海理工大學(xué)外語學(xué)院，上海，200093)

論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流

王影君

(上海理工大學(xué)外語學(xué)院，上海，200093)

文學(xué)空間批評的美學(xué)源流歷史久遠(yuǎn)，從希臘古典主義的柏拉圖到文藝復(fù)興后的萊辛，到俄國形式主義的巴赫金，再到德國法蘭克福學(xué)派的本雅明，他們都在不同歷史時期為文學(xué)空間批評做出了獨特的美學(xué)貢獻(xiàn)。正是借助于諸多的美學(xué)源流，并在馬克思基本理論基礎(chǔ)上，馬克思主義都市空間美學(xué)才能最終興起，其代表人物列斐伏爾、?？潞凸S等人引領(lǐng)了空間轉(zhuǎn)向，繼而文學(xué)中的空間敘事和都市研究引起公眾注意，出現(xiàn)所謂的空間批評“新”象。因此，文學(xué)的空間批評是空間美學(xué)長期發(fā)展的歷史性成果。

空間；柏拉圖；馬克思主義；美學(xué)；時空體；都市研究

文學(xué)中的空間理念來源于人們對空間的審美體驗。人類的生存和繁衍始終在空間里展開。古希臘時期，各學(xué)派對空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見解①，但共同的認(rèn)識基礎(chǔ)是把空間視為盛載天地萬物的容器，這與中國古人“上下四方為宇”的空間概念在本質(zhì)上是一致的[1]。與人們對時間的“豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的”審美體驗相比，空間“被當(dāng)做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”[2]，充其量就是盛載四方萬物的容器。直到20世紀(jì)70年代，全球化進(jìn)程帶來的時空壓縮，使現(xiàn)代人對空間產(chǎn)生了新的審美體驗，人類認(rèn)知傳統(tǒng)上的線性時間思維范式開始發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬物容器的隱性存在，開始以顯在的強(qiáng)大的實體力量介入現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活和生存經(jīng)驗之維，古老的“空間”被現(xiàn)代人類重新審度體認(rèn)，這就是“空間轉(zhuǎn)向”。在這一轉(zhuǎn)向的過程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運用到文學(xué)批評中，形成文學(xué)空間批評熱潮。從表象上看，文學(xué)空間批評是伴隨著空間轉(zhuǎn)向發(fā)生的審美認(rèn)知，但事實卻有著浮脈千古的美學(xué)發(fā)展歷程，源流久遠(yuǎn)。厘清美學(xué)源流已成為當(dāng)下文學(xué)空間批評研究亟待解決的基礎(chǔ)性問題。那么，文學(xué)空間批評到底有著怎樣的美學(xué)源流？

一、文學(xué)空間批評的古典美學(xué)源流

文學(xué)空間批評審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認(rèn)為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創(chuàng)造出萬物生存的宇宙。在柏拉圖看來，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經(jīng)存在了。它像真實的存在那樣是不會消失的，為萬物提供一個場所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現(xiàn)象世界，第三者則是空間?？梢?，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現(xiàn)象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關(guān)于“第三者”的思想，可以在后現(xiàn)代空間理論家列斐伏爾(Henri Lefebvre)關(guān)于空間的劃分[4](39)，尤其是索亞(Edward Soja)的“第三空間”里尋求到思想跨越歷史遺留下來的蛛絲馬跡[5]。另外，柏拉圖對美的著名追問，就是力圖在空間中通過現(xiàn)象世界的生活美感，達(dá)于理念世界的“美的本質(zhì)”。柏拉圖的作為“第三者”的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構(gòu)建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個信息混雜和交織的場域，它在某種程度上可以解釋文學(xué)藝術(shù)作品同時對感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學(xué)藝術(shù)作品對美的表現(xiàn)，在波德萊爾的《惡之花》誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質(zhì)美。藝術(shù)作品對理念世界的本質(zhì)美的追求，以亞里士多德文學(xué)作品可以凈化心靈世界的主張為創(chuàng)作目的。但是，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作品，出現(xiàn)了對審美的逆轉(zhuǎn)，很多時候恰恰以審丑為手段，在創(chuàng)作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現(xiàn)代作家看來，文學(xué)空間是多元的存在，空間里的“美”與“丑”都是真實的存在，都表現(xiàn)了現(xiàn)代人真實的生活現(xiàn)狀或真實可能的未來狀態(tài)，甚至作品本身就被認(rèn)為是世界的一部分，因為在尼采的上帝死了、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某種程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨立或交織的多元并置中，印證了邁克·克朗(Mike Crang)所說的文學(xué)作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種“地理景觀”[6]，由此文學(xué)成為一種在慣常的線性時間維度之外的立體的空間維度的存在物。

事實上，經(jīng)歷了古希臘爭論不休的時空觀之后，文學(xué)走過了漫長的以線性時間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會所統(tǒng)治，基督教神學(xué)制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。英雄史詩、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點只作為情節(jié)展開的場所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對于時間感確實顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)，馬丁·路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時間與空間上都是無限的。文藝復(fù)興時期新的時空觀刺激著人類的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。亞里士多德的《詩學(xué)》被從故紙堆里挖出，16世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇“三整一律”的創(chuàng)作原則，即時間整一律、地點整一律和行動整一律[7]。到了17世紀(jì)，法國新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為“要用一地，一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的三一律原則[8]。其實亞里士多德在《詩學(xué)》中并未提及任何“地點一律”的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點和時間并提。當(dāng)把地點與時間并置的時候，這個地點就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場所的簡單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時空與社會構(gòu)成的三維視域中展開。人們已經(jīng)認(rèn)識到空間對戲劇的結(jié)構(gòu)美具有實質(zhì)性的作用，這體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人們嶄新的空間美學(xué)意識。

對文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于 18世紀(jì)的德國戲劇家和批評家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在?！盵9](182)可見萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他清晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的具體位置②，他說：“在空間中并列的符號是線條和顏色，在時間中先后承續(xù)的符號是語言?！薄袄L畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發(fā)出的聲音?！盵9](82)“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！盵9](97)萊辛認(rèn)為在空間中運用形狀和顏色是畫家的特長，而在時間中使用聲音符號則是作家的特長。因此他反對“詩中表現(xiàn)為描繪狂”及“畫中表現(xiàn)為寓意狂”的行為[9](181)，即反對不能抓住藝術(shù)體裁特長的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動的文學(xué)氛圍，力求以高揚的真摯的情感激發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。為此他首先通過《拉奧孔》辨析“詩”與“畫”的界限，明確文學(xué)藝術(shù)的界限標(biāo)準(zhǔn)，為打造新興資產(chǎn)階級的市民劇掃清障礙，為他接下來的《漢堡劇評》奠定理論基礎(chǔ)。但是他并不反對文學(xué)中有繪畫式的場景，也不否認(rèn)繪畫中有文學(xué)的表述，他只是反對不能在整體上把握住體裁本身特性的拙劣創(chuàng)作。對于文學(xué)空間美學(xué)的獨特意義是，在萊辛條分縷析的雄辯過程中，文學(xué)的空間屬性也就在造型藝術(shù)空間的對照下，在學(xué)理上獲得了反向生成。因為辯駁之所以可能，恰說明了一個不可否認(rèn)的事實，詩中確實有畫的因素。既然萊辛辨明了畫的空間屬性，且萊辛本人也承認(rèn)詩中有畫的因素，那么文學(xué)自然就有了空間因素，在萊辛與新古典主義詩畫一致論派的持續(xù)爭論中，文學(xué)空間越來越成為一個不在場的在場式的表達(dá)，由此他們的論戰(zhàn)亦成為文學(xué)空間批評的一部分。

對于文學(xué)和藝術(shù)的空間批評來說，萊辛的影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)50年代蘇珊·朗格(Susan Langer)繼續(xù)了《拉奧孔》的思想脈絡(luò)，把文學(xué)視為時間性藝術(shù)，繪畫等視為空間性藝術(shù)。在造型藝術(shù)的空間研究方面，她區(qū)分了生活空間和藝術(shù)空間，認(rèn)為繪畫空間“不僅僅是由色彩組成的，還是一種創(chuàng)造的空間”，并把這種創(chuàng)造的藝術(shù)空間稱為“虛幻空間”，朗格認(rèn)為虛幻空間是造型藝術(shù)的基本所在，這種空間是一種“有意味的形式”，是自成一體的獨立存在[10]。20世紀(jì)的另一位形式主義美學(xué)大師巴赫金也曾滿懷虔敬地說：“文學(xué)形象的時空體原則，最早是萊辛在其著作《拉奧孔》中十分明確揭示出來的?！盵11]盡管萊辛的論述并沒有達(dá)到巴赫金所說的“十分明確”的程度，需要巴赫金接下來用自己的理解加以闡釋，但是這樣的評價足以證明萊辛對文學(xué)空間批評的貢獻(xiàn)。可以肯定地說：萊辛是近現(xiàn)代文學(xué)空間批評史上第一座引人注目的豐碑。

二、文學(xué)空間批評的形式主義美學(xué)源流

萊辛之后的 19世紀(jì)迎來了“資本主義的盛世”[12](2)，在資本主義國家的殖民擴(kuò)張中，“世界”成為一個更具有地理實體意義的概念，世界化的思維正在逐步走入大眾對認(rèn)知的期待視野。在康德提出了宇宙生成論的星云說、黑格爾出版了《精神現(xiàn)象學(xué)》的這個時代里，人們對空間的思索已經(jīng)由外及內(nèi)，空間變得越來越具體生動，越來越與個體人生息息相關(guān)，空間不再是“虛空”，不再是簡單的容器，也不再是簡單的場所，而是成為具有了歷史意義的實體性存在，空間具有了某種可期待的能量和創(chuàng)造力。正因如此，1827年歌德才會提出“世界文學(xué)”的概念；1847年馬克思和恩格斯才會提出“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的口號[13](63)?？臻g具有的天然的范圍化結(jié)構(gòu)化的屬性，再加上對立體空間意識的強(qiáng)化，改變了人們悠久的以時間接續(xù)為特征的線性思維秩序，開啟了人們立體化多維的結(jié)構(gòu)主義思維范式，1916年出版的索緒爾的《普通語言學(xué)教程》便成為這一思維新范式的最強(qiáng)大的承運兒。索緒爾正是通過對語言的共時語言學(xué)、歷時語言學(xué)與地理語言學(xué)的研究，以時空交叉的立體坐標(biāo)維度，建立起結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。索緒爾的學(xué)說或顯在或潛在地影響了整個20世紀(jì)的文學(xué)批評。

在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響下，20世紀(jì)前三十年俄羅斯盛行起形式主義文學(xué)批評，該批評流派為文學(xué)空間批評注入了形式主義美學(xué)源流，尤其是直接影響了文學(xué)空間的敘事批評。羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)和米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)是俄國形式主義批評大家。其中巴赫金對空間批評的貢獻(xiàn)最明顯，他提出了“時空體”(chronotope)的概念。1938年巴赫金發(fā)表了獨具空間批評方法論意義的長篇論文，即《小說的時間形式和時空體形式》。文中巴赫金首先站在時空的雙重維度上，提出了有別于傳統(tǒng)的文學(xué)新觀念，他說：“文學(xué)把握現(xiàn)實的歷史時間與空間，把握展現(xiàn)在時空中的現(xiàn)實的歷史的人?！盵11](274)在他看來文學(xué)的關(guān)鍵就是文學(xué)形象，而把握住文學(xué)形象的關(guān)鍵就是把握住文學(xué)中的時空。為了更好地把握住文學(xué)的時空，他專門借助愛因斯坦的相對論，提出了“時空體”，他定義道：“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為時空體?！盵11](274)巴赫金提出“時空體”的美學(xué)意義在于，第一次明確地在合法性上把文學(xué)審美確認(rèn)為是時空中的整體性的存在。其對后來文學(xué)批評的深遠(yuǎn)影響是，將文學(xué)文本批評引入到社會歷史語境的時空之中，在形式主義文學(xué)批評的基礎(chǔ)上初露文化批評的端倪。特別需要引起注意的是：巴赫金的這篇文章要早于美國的空間批評家約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》，也早于法國的莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)1955年發(fā)表的《文學(xué)空間》和加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)1957年發(fā)表的《空間的詩學(xué)》。但是由于意識形態(tài)對峙的歷史原因，巴赫金直到60年代中期才引起英美學(xué)界的普遍關(guān)注，這使得巴赫金沒有及時地在文學(xué)空間批評上取得應(yīng)有的歷史地位，倒是美國批評家弗蘭克被學(xué)界給予了高度重視。尤其是在目前中國學(xué)界，諸如“自約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》發(fā)表以來，空間問題逐步受到理論界的重視”這類來自名家的表態(tài)頗具代表性[14]，巴赫金的貢獻(xiàn)被弗蘭克所遮蔽。雖然由于弗蘭克所擁有的語言和國家地位優(yōu)勢，確實對現(xiàn)代社會的文學(xué)空間批評產(chǎn)生了更為直接的影響，但是在文學(xué)空間批評的歷史上，巴赫金才是真正的現(xiàn)代空間批評的前驅(qū)者，其開創(chuàng)性的歷史地位理應(yīng)還原歷史的本真。

巴赫金認(rèn)為在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，“時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”[11](275)。巴赫金以此闡明了文學(xué)作品中時間和空間的不可分割性，這恰恰是相對于萊辛理論的一個逆轉(zhuǎn)。文學(xué)在巴赫金時代已不復(fù)是線性時間中的情節(jié)敘事，而是在時空中立體式的真實存在，從這點出發(fā)20世紀(jì)末邁克·克朗的文學(xué)景觀說呼之欲出。人的活動離不開時空體，時空體決定了文學(xué)中人的形象。并且正如巴赫金所說：“這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的?！盵11](275)巴赫金按照文學(xué)體裁分類，探查論證了希臘小說、羅馬傳記、民間文學(xué)、騎士小說、田園詩中的時空體，將時空體作為區(qū)分?jǐn)⑹骂愋偷幕A(chǔ)，開創(chuàng)了空間敘事的形式主義美學(xué)研究的濫觴。在對各種文學(xué)體裁的論證中，巴赫金使用了“道路時空體”“城堡時空體”“沙龍客廳時空體”“廣場時空體”等，其對空間場所的類型化關(guān)注，可以在法國人巴什拉的《空間的詩學(xué)》里找到共鳴。而且，巴赫金注意到了各種文學(xué)體裁對時間與空間交織安排的結(jié)構(gòu)技巧，他使用了后來在空間批評中被廣泛應(yīng)用的詞語“并置”“倒置”“換位”及“有機(jī)時間”“傳記時間”“傳奇時間”“圓周時間”和“超時間”等，來論述作品通過對時間的處理來完成對空間的安排；同時，他也注意到歷史時間只有在相應(yīng)的空間中才有意義。在巴赫金的論述中，可以非常明晰地發(fā)現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)主義的形式邏輯背后，還有形式與內(nèi)容相結(jié)合的歷史唯物主義精神。這種精神使得時空體超越了形式主義的美學(xué)追求，擁有了更深層次上的文化意蘊(yùn)，這是為什么巴赫金的理論在當(dāng)下的空間文化批評語境中仍然保有生命力的秘密所在。當(dāng)代的文學(xué)空間歸根結(jié)底是一種文化批評。

關(guān)于弗蘭克與巴赫金的成就何者先何者后的問題，亦可從理論淵源上獲得佐證。在理論淵源上有據(jù)可查，俄國形式主義美學(xué)批評影響了美國文學(xué)的空間批評，這一影響至少可以追溯到雅各布森。雅各布森是俄國形式主義美學(xué)舉世公認(rèn)的重量級人物，也是一位享譽(yù)世界的美學(xué)大師，他曾經(jīng)于1941年與德國新康德“馬堡學(xué)派的集大成者”符號美學(xué)大師恩斯特·卡西爾(Ernst Cassier )同船避難美國紐約。無疑，這是一次在形式主義美學(xué)史上頗有意義的學(xué)術(shù)遷徙，卡西爾在美國有了日后著名的門徒蘇珊·朗格，朗格開拓出了藝術(shù)空間的一片符號美學(xué)天地；雅各布森則將俄國形式主義美學(xué)的影響更全面地帶到了美國，進(jìn)而影響了美國的新批評，自然也就影響了新批評流派的弗蘭克。俄國形式主義對“文學(xué)性”的把握正好切合了新批評對文本作為文學(xué)研究本體的強(qiáng)調(diào)，這種影響力在弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中可以找到近乎完美的痕跡。弗蘭克對作品空間形式美學(xué)的關(guān)注和論述，天然含有形式主義的成分，而其以文學(xué)作品的細(xì)讀為分析的方法則是新批評的典型手法。正是在對《尤利西斯》《包法利夫人》，尤其是《夜間的叢林》的細(xì)節(jié)研讀和對比上，弗蘭克挖掘出了作品如何打破正常時間的順序來獲取空間美學(xué)效果的技巧[15]。雖然沒有直接證據(jù)表明畢生致力于研究俄國作家陀思妥耶夫斯基的弗蘭克，是否直接閱讀過同樣作為陀思妥耶夫斯基專家的巴赫金的俄文原著，也不知道巴赫金是否通過上個世紀(jì) 20年代就成立的巴赫金小組成員或者他本人的朋友、學(xué)生或其他什么人，將有關(guān)時空體理論的信息帶往美國，直接或間接地影響過美國的弗蘭克。即使弗蘭克絲毫未受到巴赫金時空體的影響，一個無可辯駁的事實也必須得承認(rèn)，那就是巴赫金的空間美學(xué)研究在歷史時間上確實早于弗蘭克；且俄國形式主義美學(xué)也確實早于英美新批評；再有隨著冷戰(zhàn)思維的隱退，意識形態(tài)壁壘的傾頹，全球化時代的最終來臨，巴赫金多元價值對話體系中的公共空間的廣場狂歡、獨語及復(fù)調(diào)等理論的影響力隨著時間的推移越來越強(qiáng)勁，跨越了國別和語言的障礙，直接影響到當(dāng)下英美文學(xué)的空間批評。鑒于以上三方面，故本文將俄國形式主義，而非英美新批評作為文學(xué)空間批評的主要美學(xué)源流。

三、文學(xué)空間批評的西方馬克思主義美學(xué)源流

在文學(xué)空間批評領(lǐng)域，到目前為止成果最豐厚，影響力最壯闊的是西方馬克思主義美學(xué)流派。該流派代表人物列斐伏爾、?？隆⒐S(David Harvey)、詹姆遜(Fredric Jameson)、波德里亞(Jean Baudrillard)、索亞等人繼承并發(fā)展了馬克思恩格斯的地理空間觀，分別在空間經(jīng)濟(jì)、空間政治、空間地理學(xué)等方面取得成就。馬克思恩格斯的空間觀及其影響主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，馬克思恩格斯以辯證唯物主義的歷史觀在19世紀(jì)中葉即準(zhǔn)確預(yù)言了全球化問題：“資產(chǎn)階級日甚一日地消滅生產(chǎn)資料、財產(chǎn)和人口的分散狀態(tài)。”“資產(chǎn)階級由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費成為世界性的了?！盵13](31-32)顯然在他們看來空間的世界性即全球化轉(zhuǎn)型來源于資本不斷擴(kuò)張的本質(zhì)，這種擴(kuò)張運作后來成為列斐伏爾理論中的空間生產(chǎn)行為。此外，全球化帶來文化同一性的危機(jī)，出現(xiàn)相對的文化荒蕪和精神失重，地域間的文化表征既沒有深度又沒有距離，于是對資本主義文化的空間批判順勢崛起，本雅明的“廢墟”③、詹姆遜的“超空間”④、波德里亞的“沒影點”⑤、吉登斯的“脫域”⑥等空間理念應(yīng)運而生。其次，馬克思恩格斯較早地從社會關(guān)系角度，發(fā)現(xiàn)了空間中統(tǒng)治與被統(tǒng)治的地域關(guān)系，包括城鄉(xiāng)空間的對立，東西方空間的對立等問題，“資本主義使鄉(xiāng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉(xiāng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使鄉(xiāng)村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級的民族，使東方從屬于西方?！盵13](32)在他們看來，正是資本主義經(jīng)濟(jì)造成了空間的權(quán)力關(guān)系。這一論斷可以視為1978年薩義德《東方主義》的精要提綱，也足以為后殖民空間理論家對西方文化進(jìn)行知識解碼、權(quán)力話語批判和他者身份研究提供的思想動力源，更開啟了馬克思主義空間美學(xué)都市文化研究的先河。

齊美爾對西馬都市空間美學(xué)流派的形成具有開拓之功。他最先將文化批評引入到了文學(xué)空間批評的美學(xué)領(lǐng)域。是齊美爾最先注意到了都市時尚與現(xiàn)代性的關(guān)系，并且影響了后來本雅明對巴黎的都市觀察[16]。雖然齊美爾本人并不是嚴(yán)格意義上的馬克思主義者，但作為那個時代德國著名的社會學(xué)家，早期形式主義美學(xué)家，給予了西馬最重要奠基人盧卡奇衣缽的老師，確實是一位不折不扣的西馬的先驅(qū)性人物。其對都市空間的研究，以他最著名的貨幣社會論為基礎(chǔ)，他認(rèn)為貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展摧毀了封建制度，催生了現(xiàn)代民主，決定了人的自我價值和自我設(shè)計[17]。從他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展決定社會制度變革的觀點上，可以發(fā)現(xiàn)齊美爾深受馬克思的影響。在《大都市與精神生活》中，齊美爾從個體對個性的追求與社會強(qiáng)勢力量的沖突談起，論述了在“貨幣經(jīng)濟(jì)中心”的大都會，貨幣強(qiáng)悍的文化權(quán)勢力量。貨幣經(jīng)濟(jì)所具有的社會化大生產(chǎn)特征，帶來都市人的情感麻木與模式化生存，導(dǎo)致都市人自我認(rèn)證(identity)的脆弱，個性扁平，缺乏色彩，對周圍表現(xiàn)出泛泛的自私、冷漠、消極、排斥和厭世的態(tài)度(the blasé attitude)，人性在都市生活中呈現(xiàn)出變異的病態(tài)[18](414)。在齊美爾看來，這些都市病癥是個體與群體在都市空間生存中彼此沖突或隔絕才導(dǎo)致的精神疾病，它使人性自我處于支離破碎中。他的學(xué)生盧卡奇進(jìn)一步論述了都市病，并最終提出“物化”的理念，這一理念與后來發(fā)現(xiàn)的馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》中提出的“異化”理念相得益彰。在文學(xué)上，法國人波德萊爾的《惡之花》展現(xiàn)出都市的現(xiàn)代性特征，借助詩歌形象化的語言應(yīng)和了齊美爾對現(xiàn)代都市的論證，患了都市病的各式人物充斥了他對巴黎的吟詠，無處不在的“死亡擬態(tài)”勾勒出以“新奇”為價值的現(xiàn)代性面孔；這些陰郁的具有“現(xiàn)代美”的怪異詩歌，在本雅明看來“具有美的不可轉(zhuǎn)讓的品質(zhì)”[12](51)，他們身上集中體現(xiàn)了對現(xiàn)代性都市生存空間的倦怠，對往昔靈光閃爍的田園牧歌式生存空間的緬懷。

瓦爾特·本雅明，20世紀(jì)30年代西方馬克思主義都市美學(xué)流派毫無爭議的代表性人物，法蘭克福學(xué)派的主要干將，以《巴黎，十九世紀(jì)的首都》為文學(xué)的空間批評樹立了又一座豐碑。面對著資本主義經(jīng)濟(jì)向帝國主義發(fā)展所導(dǎo)致的空間變遷，本雅明深懷著一種濃郁的鄉(xiāng)愁，將資本主義盛世時期威廉姆·布萊克《天真之歌》所吟詠的那種“剎那含永恒”的頓悟，轉(zhuǎn)化為一種靈光消逝后的空間悵惘。1929年本雅明為阿拉貢以歌劇院拱廊為背景的小說《巴黎的鄉(xiāng)下人》所打動，他認(rèn)為巴黎的拱廊是 19世紀(jì)“最重要的建筑”，是資本主義現(xiàn)代文明的成就和象征，但是卻在城市改建動遷中很快灰飛煙滅，成為資本主義工業(yè)文明中轉(zhuǎn)瞬即逝的“廢墟”[12](1)。拱廊的際遇給予本雅明強(qiáng)烈的認(rèn)知刺激，這讓本雅明有了一條與巴赫金不同的空間體驗途徑。本雅明以自己的敏銳，在資本主義盛世的發(fā)達(dá)之都巴黎的日常生活中，遠(yuǎn)在30年代，即捕獲了資本主義文明的都市空間危機(jī)。通過拱廊的歷史痕跡，在資本主義盛世的靈韻消退的第一刻，他即真實體驗到盧卡奇所說的資本主義社會體制下的“物化”和馬克思所說的資本主義生產(chǎn)過程中的人的“異化”。在他的分別寫于1935年和1939年的兩份針對巴黎的研究提綱《拱廊計劃》中，本雅明探究了文學(xué)藝術(shù)作品中巴黎的街壘、街道、拱廊、私室和世界博覽會，可以看到生產(chǎn)物的片刻繁華映照著波德萊爾詩歌中都市病的丑態(tài)，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市遭遇的空間擠壓和人性異化。本雅明對19世紀(jì)首都巴黎的研究，遠(yuǎn)比巴赫金對福樓拜《包法利夫人》中的“小省城”要具體生動，且充滿了文化批判的味道。對于形式主義批評家巴赫金來說，把握作品的文學(xué)性是批評的第一要領(lǐng)；但是對于法蘭克福學(xué)派的本雅明來說，揭露文學(xué)作品中資本主義弊端才是第一要務(wù)，由此他的都市批評更重視文學(xué)的社會歷史意義，繼齊美爾之后，本雅明進(jìn)一步在文化批評領(lǐng)域拓展了西馬的都市美學(xué)。

20世紀(jì)70年代后，在列斐伏爾和?？碌囊I(lǐng)下，馬克思主義空間美學(xué)被注入了經(jīng)濟(jì)批判能量和政治權(quán)力話語批判因素，獲得了前所未有的長足發(fā)展，并直接為當(dāng)代的文學(xué)空間批評提供了權(quán)力話語批判的動力。列斐伏爾的一個具體的貢獻(xiàn)就在于在馬克思實踐觀的基礎(chǔ)上，明確辨析了“空間”的理念，牢牢地將空間與社會實踐相結(jié)合。他認(rèn)為傳統(tǒng)認(rèn)識上的“空間”，是歐幾里德幾何式的認(rèn)知，是數(shù)學(xué)家概念性的發(fā)明，而真正意義上的“空間”則與現(xiàn)實和社會緊密相連。他說：“(空間)在數(shù)學(xué)和現(xiàn)實——即實體的和社會的現(xiàn)實——的關(guān)系方面，并不明晰且存有裂痕。”[4](2)為了彌補(bǔ)這一裂痕，他強(qiáng)調(diào)了空間作為社會實體的生產(chǎn)功能。他為“空間”劃分了三個概念，即“空間的實踐”(Spatial Practice)、“空間的表征”(Representations of Space)、“表征的空間”(Representational Space)[4](39)。其中，作為社會產(chǎn)物的空間的實踐，指的是社會實體性生活空間；空間的表征是概念化的空間，屬于科學(xué)家、城市規(guī)劃專家、技術(shù)專家等的使用范疇，與實踐緊密相關(guān)；表征的空間則既是實體的生活空間又是精神空間，它趨向于非語言的符號和象征系統(tǒng)，涵蓋了哲學(xué)家、藝術(shù)家和作家的創(chuàng)作實踐。這三個概念從不同的方式指向空間生產(chǎn)。在他看來“空間”首先是實體性的存在，它包含了社會也被社會所包含。而社會既是勞動生產(chǎn)的產(chǎn)物，又具有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力；因此空間也是勞動生產(chǎn)的產(chǎn)物，也具有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力。這樣列斐伏爾將馬克思主義的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)理論擴(kuò)展到空間范疇。在列斐伏爾看來，剩余價值在特定的都市空間積累，空間作為聚集了各種經(jīng)濟(jì)元素的綜合體，它超越了作為容器的形式性客體范疇，而成為涵蓋了生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的主客體性存在。同樣數(shù)量的資本在不同空間的投入，會產(chǎn)生不同的利潤，這說明資本在空間流通的過程中，擴(kuò)大了剩余價值，空間具有了生產(chǎn)能力?？臻g具有生產(chǎn)能力是列斐伏爾空間理論的最大成果。因為空間具有生產(chǎn)能力，列斐伏爾使我們更加明顯地看到了不同空間之間彼此的對立、對抗與融合。在他此后的著作《進(jìn)入都市的權(quán)利》《從鄉(xiāng)村到都市》和《空間與政治》中，提出現(xiàn)代生存狀態(tài)下的空間權(quán)力問題，在理論發(fā)展上與福柯的空間權(quán)力話語批判可謂同脈相承。列斐伏爾在這些著作中集中展示了在空間生產(chǎn)過程中不斷凸顯出來的空間矛盾。這些矛盾比波德萊爾時代的“死亡擬態(tài)”更為令人窒息，20世紀(jì)以來以惡化的空間生存為標(biāo)記的異烏托邦小說(Dystopia Fictions)創(chuàng)作的繁榮便是這一歷史境況的文學(xué)縮影。

促成了現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的馬克思主義空間美學(xué)的另一位重量級人物是福柯。列斐伏爾論證了空間的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)；?？聞t揭示了空間的權(quán)力生產(chǎn)。20世紀(jì)末的空間轉(zhuǎn)向，主要就是建立在列斐伏爾引領(lǐng)的空間經(jīng)濟(jì)學(xué)和?？乱I(lǐng)的空間政治學(xué)的基礎(chǔ)上，并最終轉(zhuǎn)到詹姆遜、波德里亞、索亞等人的空間地理學(xué)方面。在文學(xué)的空間批評方面，?？庐a(chǎn)生了更為直接更為深遠(yuǎn)的影響。在?？碌囊幌盗兄髦?，幾乎都包含著一種空間權(quán)力美學(xué)，體現(xiàn)著他對空間與權(quán)力的關(guān)系所展開的思考。例如，早在《瘋癲與文明》的寫作時，?？戮妥⒁獾搅藱?quán)力對所謂“不正常的人”所做的空間的隔離，即注意到了權(quán)力對空間的支配。接著在《詞與物》中，通過對名畫《宮中侍女》所做的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)分析，福柯則進(jìn)一步注意到了空間所隱含的權(quán)力秩序問題。?？抡J(rèn)為油畫模仿著空間，這個空間又是敞開的，在畫面表象與表象的背后存在著某種空間凝視，展現(xiàn)著某種空間權(quán)力秩序關(guān)系，它影響著畫面中人物以及畫家本身的目光凝視的方向[19]，這種凝視有著?？碌摹皺?quán)力的眼睛”的最初顯露[20]。繼而在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，“權(quán)力的眼睛”通過邊沁的全景式監(jiān)獄，獲得了明確命名。福柯注意到在權(quán)力的中心點，即“權(quán)力的眼睛”所籠罩的空間中，“全景監(jiān)獄”作為政治技術(shù)的象征，有著特定意義的空間分解與組合模式，其表征著權(quán)力關(guān)系的運轉(zhuǎn)機(jī)制[21](230)?，F(xiàn)代社會空間中的權(quán)力運行已經(jīng)脫離了權(quán)力個體意義上的把控，而成為一種特定空間的關(guān)系體制，到底由誰站在全景監(jiān)獄的瞭望塔上并不重要，重要的是這一機(jī)制本身，它使“權(quán)力自動化和非個性化”[21](227)，把空間中的一切統(tǒng)轄在機(jī)制內(nèi)。這種機(jī)制同樣可以應(yīng)用在生產(chǎn)、教育和生活領(lǐng)域，簡直無所不在。權(quán)力關(guān)系的運轉(zhuǎn)機(jī)制把人對權(quán)力的遵守充分內(nèi)化，權(quán)力深入到人的精神空間，所以與封建制度相比，資本主義制度實現(xiàn)了前所未有的對人的權(quán)力控制。這種以全景式為特征，以“權(quán)力的眼睛”為掌控的空間體系就是空間中的權(quán)力生產(chǎn)。?？掳l(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會權(quán)力運作的秘密，于是“空間”理念因?？戮哂辛嗣魑臋?quán)力等級秩序?qū)傩浴８？碌目臻g權(quán)力理論深刻地揭示了現(xiàn)代人生存境況的秘密。作為權(quán)力機(jī)制主體和客體的人，因在都市空間中遭遇到各個向度的權(quán)力擠壓，導(dǎo)致生存的自由空間越來越狹隘，精神空間也隨之越來越貧乏。從波德萊爾的詩歌、喬伊斯的小說和奧尼爾的戲劇等現(xiàn)代文學(xué)表征來看，會發(fā)現(xiàn)人在空間化的機(jī)制生存中彼此阻隔，成為心靈上的“陌生人”，常常處于頹廢的“死亡擬態(tài)”。經(jīng)歷了全球化帶來的“時空壓縮”，后現(xiàn)代文學(xué)作品中人的空間生存進(jìn)一步惡化，相繼出現(xiàn)波德里亞命名的消費社會中的種種無深度的“欲望”和人物支離破碎的心靈際遇，也就是出現(xiàn)詹姆遜所謂的晚期資本主義文化“超空間”中的無標(biāo)記的生活樣態(tài)。正是源于福柯和其后繼者的空間權(quán)力理論，現(xiàn)代社會人的“逼仄”的境況被不斷地從文學(xué)作品中挖掘出來?？梢钥隙ǖ卣f，?？聦臻g權(quán)力的卓越發(fā)現(xiàn)，使得當(dāng)下國外文學(xué)出現(xiàn)了空間權(quán)力話語批評潮流。福柯的空間權(quán)力美學(xué)也因此產(chǎn)生了廣泛影響，并使得福柯的名字與“空間”變得連筋帶骨。

簡而言之，馬克思主義美學(xué)是當(dāng)下空間批評最顯著的當(dāng)代理論來源，以其社會批判的鋒芒為文學(xué)空間中的都市文化研究和權(quán)力話語批判注入了持久人文關(guān)懷與理論力量。

綜上，雖然在歷史的相當(dāng)長時間，空間美學(xué)或隱或顯，并未形成滾滾洪流，甚至在各個歷史時期難以用時間線性思維模式中的所謂“時代特征”來概括，但當(dāng)下的文學(xué)空間批評的確有著可追溯千古的浮脈：其開啟于古希臘美學(xué)，承繼于德國啟蒙主義美學(xué)，初步繁榮于法蘭克福學(xué)派，波及俄國形式主義美學(xué)、法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)及英美新批評，最后聚集起英法美諸國西方馬克思主義空間批評大家的全體實力，在 20世紀(jì)末匯聚成整個西方世界的空間轉(zhuǎn)向潮流，繼而順應(yīng)時代發(fā)展的現(xiàn)實境況，在21世紀(jì)全方位顯現(xiàn)出文學(xué)的空間批評熱。文學(xué)空間批評所運用的理論包含多個源流，是空間美學(xué)長期發(fā)展的歷史性成果，它反映了人類在歷史發(fā)展過程中不斷加深的對各個時代空間生存的體驗。

注釋：

① 畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為空間是無限的虛空，因為世界沒有邊際；赫拉克利特則認(rèn)為空間是個有限的虛空，因為只有一個世界；德謨克利特認(rèn)為虛空中充滿了構(gòu)成世界萬物的運動著的原子，無限多的原子導(dǎo)致了無限多的世界；以巴門尼德和芝諾為代表的愛利亞(Eleaten)學(xué)派則否認(rèn)虛空說，他們認(rèn)為宇宙空間是無限的，卻是可分的，因為空間具有連續(xù)性；無限的可分的空間又是不動的，充實的，自相同一的。

② 萊辛用 “畫”指代造型藝術(shù)，“詩”指代一般文學(xué)。

③ 本雅明將資本主義都市空間中的快速更新的生產(chǎn)看成是資產(chǎn)階級在不斷制造廢墟的野蠻行為，他論述到：“每一個時代都夢想著下一個時代”，“每一個時代自身就包含著自己的最終目的(終結(jié))”，“隨著市場經(jīng)濟(jì)的大動蕩，甚至在資產(chǎn)階級的紀(jì)念碑倒塌之前，我們就開始把這些紀(jì)念碑看作廢墟了”。

④ 詹姆遜以鴻運大飯店為例，將無法通過自身感官系統(tǒng)在現(xiàn)代建筑中確定自己方位的場所，稱為超空間(hyperspace)。并稱其為：“空間范疇終于超越了個人能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位”，“是晚近最普及的一種空間轉(zhuǎn)化的結(jié)果”。

⑤ 波德里亞把大都市文化看成是充斥著影像仿真的，都市空間彼此毫無差別，沒有幾何學(xué)分割的、沒影點的和空間透視，是荒漠文化，在本質(zhì)上是超現(xiàn)實的烏托邦.

⑥ 吉登斯將社會關(guān)系從彼此互動的地域關(guān)系中脫離出來，脫離原本的時間順序，實現(xiàn)空間上功能的專門化。

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On the aesthetic sources of literary spatial criticism

WANG Yingjun

(School of Foreign Languages,University of Shanghai for Science and Technology,Shanghai 200093,China)

The literary spatial criticism has a quite long history of aesthetics.From Greek Plato,to Lessing who lived after the Renaissance,to Bakhtin,a famous Russian formalist,to Benjamin an early Frankfurt Scholar,all of them devoted their particular achievements to the basic aesthetic theory of literary spatial criticism.Deriving from so manypersons’ thoughts of the aesthetic theory and based on Marx’s basic spatial idea,the Marxist urban aesthetics made its great building.Then under the leadership of Lefebvre,Foucault and Harvey,the spatial turning happened.Following the spatial turning,the literary spatial narration and the urban study attracted the public notice as a “new” tide.Thus,the literary spatial criticism is a result of the long development in the history of spatial aesthetics.

space;Plato;Marxism;aesthetics;chronotope;urban study

I0-02

：A

：1672-3104(2014)05-0190-08

[編輯:胡興華]

2014-04-21；

：2014-07-05

王影君(1973-)，女，吉林四平人，上海理工大學(xué)外語學(xué)院副教授，上海外國語大學(xué)外國語言文學(xué)博士后，主要研究方向：中外文學(xué)理論，中西文化，英美文學(xué)