20世紀(jì)藝術(shù)中的繪畫(huà)知識(shí)型

郭茜

福柯認(rèn)為：“知識(shí)型”作為特定時(shí)代眾多知識(shí)系統(tǒng)所賴以構(gòu)成的更基本的話語(yǔ)關(guān)聯(lián)總體，將決定知識(shí)系統(tǒng)的狀況及其演變，并且在特定知識(shí)共同體成員的知識(shí)創(chuàng)造與傳播活動(dòng)中顯示出來(lái)。知識(shí)的模型在不同的歷史時(shí)期是有不同的變化的，原有的知識(shí)型出現(xiàn)了問(wèn)題，新的知識(shí)型逐漸出現(xiàn)和替代原有知識(shí)型，這個(gè)知識(shí)型的轉(zhuǎn)變意味著原來(lái)被認(rèn)為不是知識(shí)的東西現(xiàn)在可能獲得了知識(shí)的合法地位，所以人類歷史上有很多的經(jīng)驗(yàn)，在前一段時(shí)間里被認(rèn)為是邪惡的、是謬誤，過(guò)一段時(shí)間它們就稱為合法的知識(shí)，這主要是由于知識(shí)轉(zhuǎn)型的結(jié)果。

在紛亂復(fù)雜的 20世紀(jì)各流派中，想要理清一個(gè)頭緒是不容易的，整部西方藝術(shù)史從沒(méi)有像 20世紀(jì)那樣擁有那么多的領(lǐng)袖，那么龐大的反叛群體。沿著反傳統(tǒng)的道路一路走下去，很多流派譬如朝露，還沒(méi)實(shí)踐已經(jīng)被“過(guò)掉”了，只剩下了忤逆者的宣言，而有的流派卻是后人將他們集合在一起的，因?yàn)楦鱾€(gè)流派之間有著復(fù)雜的脈絡(luò)關(guān)系，即使是同一位藝術(shù)家他一生也很難定義，他可能曾經(jīng)或同時(shí)是四五個(gè)流派的成員。然而比利時(shí)人雷尼 ·馬格利特的一生卻被輕易地被釘在超現(xiàn)實(shí)主義門(mén)下，甚至毫無(wú)爭(zhēng)議，直到米希爾 ·?？掠米约旱睦碚撚懻摿笋R格利特的畫(huà)作后，人們才發(fā)現(xiàn)對(duì)于馬格利特一生作品的深度研究，不但是為他本人正名，更有助于把握西方 20世紀(jì)藝術(shù)的脈搏。

一、不只是超現(xiàn)實(shí)主義者

超現(xiàn)實(shí)主義者，大致可以分為兩派，一派是薩爾瓦多 ·達(dá)利 （Sarvado Dali）為代表的，旨在表現(xiàn)夢(mèng)境的潛意識(shí)過(guò)程，并鼓舞了拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)超現(xiàn)實(shí)主義 ”，然而他卻被弗洛伊德本人譏笑為“以有意識(shí)描繪無(wú)意識(shí)”。這種情況在另一派恩斯特等人的創(chuàng)作實(shí)踐中被局部地緩解了。馬克斯 ·恩斯特 （Max Ernst）的超現(xiàn)實(shí)主義，同樣深受弗洛伊德的心理分析方法的影響。他強(qiáng)調(diào)釋放意識(shí)的所有約束，讓潛意識(shí)自動(dòng)浮現(xiàn)，被認(rèn)為是純心靈的自動(dòng)主義。他強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)下的創(chuàng)造力，就像詩(shī)人在催眠的狀態(tài)下寫(xiě)作，他想表達(dá)的是不受意識(shí)控制下的偶然形象，進(jìn)而發(fā)明了拓印法，也被稱為“書(shū)法超現(xiàn)實(shí)主義”。他的自動(dòng)化繪畫(huà)影響了無(wú)形象繪畫(huà)，最后這種來(lái)自于無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的繪畫(huà)為美國(guó)人波洛克所用并注入了繪畫(huà)中的行動(dòng)因素，成為抽象表現(xiàn)主義的主力軍。這些超現(xiàn)實(shí)主義者所描繪的是人類感覺(jué)的部分，是個(gè)人幻想力的自由表現(xiàn)，依持的是靈感而非規(guī)則，潛意識(shí)中的新世界而非真實(shí)世界。超越了美學(xué)和道德的關(guān)照，對(duì)理性思維和反應(yīng)現(xiàn)實(shí)皆不感興趣。

馬格利特以他代表性的漫游的戴黑禮帽男人和荒誕的空間，及其所展示圖像的魔幻效果，被歸納為超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，與達(dá)利齊名。然而當(dāng)你看到更多的超現(xiàn)實(shí)主義宣言，細(xì)讀他的作品你就會(huì)越為馬格利特是不是超現(xiàn)實(shí)主義者所困惑。馬格利特一生的創(chuàng)作，與超現(xiàn)實(shí)主義的宣言所講述的交集甚少，有的只是如海上浮木一般輕微的碰觸，對(duì)于馬格利特來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義者是一頂太小的帽子。他是他的時(shí)代的思想者，這一點(diǎn)在作品《這不是一只煙斗》中凸顯出來(lái)，藝術(shù)家醉心于所謂“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”、“意向結(jié)構(gòu)”的聯(lián)系與區(qū)別，表達(dá)了詞與物的分離，圍繞著“語(yǔ)言的獨(dú)立”展開(kāi)討論。其中馬格利特與?？玛P(guān)于 resemblance（相似性）和 similitude（對(duì)等性）的討論，也是現(xiàn)代主義各個(gè)不同流派、風(fēng)格的安身立命之所，有助于解開(kāi)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心。

二、《這不是一只煙斗》的問(wèn)題

“這不是煙斗 ”馬格利特早在 1926年已經(jīng)畫(huà)過(guò)一次畫(huà)，而1966年他又重新懸空畫(huà)了一個(gè)大煙斗，與舊作同時(shí)出現(xiàn)。 1926年的那張《這不是一只煙斗》，“畫(huà)”著完全寫(xiě)實(shí)的煙斗，“寫(xiě)”著手寫(xiě)體法文，就呈現(xiàn)上并無(wú)可以含糊不清的地方；但這兩方面呈現(xiàn)的 “意思”是“相反”的，似乎在和觀者開(kāi)了個(gè)玩笑，畫(huà)上明明是“煙斗 ”，為什么題詞卻寫(xiě)著“這不是煙斗 ”？按傳統(tǒng)的觀看習(xí)慣來(lái)看，不是文字出錯(cuò)了，就是繪畫(huà)出錯(cuò)了，二者應(yīng)該是統(tǒng)一的。通常我們都把畫(huà)上的東西，理解為“實(shí)物”的“代表”。為什么這樣說(shuō)不太清楚，貢布里希把人們對(duì)于圖像的這種迷思，理解為一種人類獨(dú)有的心理狀態(tài)。而語(yǔ)詞同樣也是“指示”著“實(shí)物”。將圖像與實(shí)物對(duì)等，將實(shí)物與文字對(duì)等，推導(dǎo)出圖像和文字必須對(duì)等，好像幾何定理一樣。這種畫(huà)面上矛盾的情形就引出了關(guān)于 resemblance（相似性）和 similitude（對(duì)等性）的討論。

馬格利特在去世的前一年，曾經(jīng)由于讀了?？碌摹对~與物》而先后兩次給?？聦?xiě)信，向他提問(wèn)《詞與物》中最核心的詞匯 resemblance和similitude的區(qū)別，并附上了《這不是一只煙斗》的復(fù)制品，福柯沒(méi)有回答，而在馬格利特去世一年后寫(xiě)作了《這不是一只煙斗》來(lái)評(píng)述馬格利特的作品，詳細(xì)地回答了他的問(wèn)題。

?？聫膱D形詩(shī)的角度入手，對(duì)馬格利特這組煙斗畫(huà)進(jìn)行解讀，展現(xiàn)了圖形和語(yǔ)言之間的復(fù)雜關(guān)系。他認(rèn)為這寫(xiě)畫(huà)作正是“馬格利特秘而不宣的建構(gòu)，然后又精心拆解的圖形詩(shī)”?！榜R格利特的畫(huà)似乎是由一個(gè)被分解的圖形詩(shī)的碎片組成。 ”在上千年的歷史中，圖形詩(shī)是字母文明中所特有的，以字母排列組成圖像，是一種同語(yǔ)反復(fù)，文字與圖像通常是一致的，于是圖形詩(shī)有了補(bǔ)充詞語(yǔ)的不足，通過(guò)兩次抓住所說(shuō)的事物，圖形詩(shī)完成了對(duì)事物最完美的圍捕。然而這種把詞語(yǔ)安排在圖形的空間里，使文字和圖形盡量接近的情況，如果要想逐字逐句地了解文本的內(nèi)容，圖像將被戳破?！坝谑菆D形詩(shī)游戲般的凸顯字母文明中最古老的對(duì)立：展示與命名，繪制與言說(shuō)，重現(xiàn)與表示，模仿與意指，觀看與閱讀。 ”面對(duì)圖形詩(shī)人們不可能同時(shí)“讀”“詩(shī)”，又“看”“畫(huà)”，“讀”了就不能“看”，“看”了就不能“讀”。馬格利特外表看來(lái)是回到了合理的傳統(tǒng)的布局，但目的卻是顛覆它們，借此打亂言語(yǔ)和圖像之間的所有傳統(tǒng)關(guān)系——詞語(yǔ)與表象物的對(duì)等關(guān)系。

三、《這不是一只煙斗》的內(nèi)核與意義

福柯認(rèn)為“有兩大原則支配著從 15世紀(jì)到 20世紀(jì)的西方繪畫(huà)”：第一個(gè)原則“相似性”該原則把造型表現(xiàn) （由此導(dǎo)致相似 ）與語(yǔ)言表現(xiàn) （由此排斥相似 ）區(qū)別開(kāi)來(lái)。第二個(gè)原則是提出一種對(duì)等原則，即在事實(shí)的相似與對(duì)表達(dá)上的聯(lián)系的確認(rèn)之間有對(duì)等。第一個(gè)原則的中心是“相似性 （resemblance）”，亦即?？略凇对~與物》中所論述的 16世紀(jì)前的認(rèn)識(shí)型的構(gòu)成原則。其知識(shí)組織的形式是對(duì)符號(hào)的譯解，在“相似”從知識(shí)組織形式中消失之后，“同一性與差異性”成為新的知識(shí)構(gòu)成原則，亦即福柯所謂的古典時(shí)代的認(rèn)識(shí)型。變化的結(jié)果是曾經(jīng)密不可分的表象與話語(yǔ)的分裂。強(qiáng)調(diào)與對(duì)象之間的確認(rèn)性，集中表現(xiàn)著古典繪畫(huà)的“相似性”原則——“油畫(huà)模仿著空間”。而《這不是一只煙斗》的論述則集中圍繞話語(yǔ)與表象的剝離而展開(kāi)。

馬格利特的第一幅《這不是一只煙斗》把文字引入畫(huà)中，但起到的作用與古代嚴(yán)格確立形象與話語(yǔ)之間關(guān)系的圖形詩(shī)截然相反。古代的 （中世紀(jì) ）圖形文通過(guò)消除形象與話語(yǔ)之間的對(duì)立，編織嚴(yán)格的意義網(wǎng)絡(luò)，“把形象固定在詞的世界之內(nèi)”。馬格利特的畫(huà)則是對(duì)此功能的擾亂，“把語(yǔ)言和形象的傳統(tǒng)關(guān)系打亂。 ”形象與文字之間的聯(lián)系通過(guò)馬格利特的安排，變成了“非聯(lián)系”。文字的圖解意義和圖畫(huà)的言說(shuō)意義都被取消了。馬格利特把語(yǔ)言符號(hào)和造型要素結(jié)合起來(lái)的結(jié)果，是形象從與言語(yǔ)的確證關(guān)系中被解放了出來(lái)。

因此馬格利特的意義在于他用可見(jiàn)的技術(shù)展示著使古典繪畫(huà)產(chǎn)生張力的所有元素解體的過(guò)程。摒棄古典繪畫(huà)確認(rèn)性與相似性等同原則的人。在古典繪畫(huà)的原則之下，對(duì)繪畫(huà)的觀看會(huì)歸結(jié)于：“這是什么 ？”然后由相似而確認(rèn)形象與經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)，由此獲得對(duì)象的知識(shí)。馬格利特的畫(huà)把繪畫(huà)從言說(shuō)中解放出來(lái)，成為無(wú)意義的表象，取消對(duì)繪畫(huà)深度解讀的解讀模式，從而使繪畫(huà)停止確認(rèn)的性質(zhì)，凸顯繪畫(huà)形象本身的價(jià)值，畫(huà)家并非忠實(shí)模仿對(duì)象的再現(xiàn)者，而是形象的制造者。而 20世紀(jì)的繪畫(huà)是反對(duì)尋找繪畫(huà)的背后意義、或從繪畫(huà)與對(duì)象之間的關(guān)系對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行解釋的做法，而是要肯定形象自身的價(jià)值。

從馬格利特分別在他 28歲即遷居巴黎的前一年，和在他 69歲即將離世的前一年，分別兩次畫(huà)了幾乎一樣的作品《這不是一只煙斗》，可以看出馬格利特一生的研究熱情從未改變，他關(guān)注著這種繪畫(huà)知識(shí)型的轉(zhuǎn)變。這也可以解釋為什么他一生中的很多作品無(wú)法歸類，他曾經(jīng)是立體主義者、未來(lái)派，尊崇過(guò)形而上繪畫(huà)。然而在反對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)原則方面，馬格利特更為激進(jìn)。馬格利特繪畫(huà)所體現(xiàn)反對(duì)傳統(tǒng)的特點(diǎn)是將能既作“觀者”，又作“讀者 ”、“這不是煙斗”，以直觀方式使“意象 ”與“題字”相背。

在20世紀(jì)眾多反藝術(shù)，反傳統(tǒng)的藝術(shù)流派中，馬格利特最長(zhǎng)被冠以的頭銜是超現(xiàn)實(shí)主義者，事實(shí)上他從不曾真的屬于任何流派，那些流派似乎貶抑了他哲思的光芒。不但和達(dá)利不同，與其他的超現(xiàn)實(shí)主義者也不同，他不以繪畫(huà)表現(xiàn)個(gè)人的困惑或幻想，也非自我披露；而是以他作品的一種機(jī)智的論辯的精神，他把畫(huà)作視為為解放的方法，知識(shí)的工具。馬格利特敏銳的發(fā)現(xiàn)并且研究了這種繪畫(huà)知識(shí)型的轉(zhuǎn)變，而這種知識(shí)型的轉(zhuǎn)變?cè)?20世紀(jì)各個(gè)藝術(shù)流派全體成員的繪畫(huà)創(chuàng)造與傳播活動(dòng)中也顯示出來(lái)。馬格利特游戲于于詞與物的分離，而關(guān)于未來(lái)世界充滿的不確定，他也許會(huì)說(shuō)：“關(guān)于這個(gè)不確定，我不能確定。 ”

*本文系[基金資助]2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《當(dāng)代藝術(shù)研究 ——中國(guó)文脈與國(guó)家文化戰(zhàn)略研究》階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)（12YJC760020）。

參考文獻(xiàn)

1、（法）米歇爾 ·?？轮?，邢克超譯：《這不是一只煙斗》，漓江出版社2012年版。2、（法）米歇爾 ·?？轮?，莫偉民譯：《詞與物：人類科學(xué)考古學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版。3、張中：《繪畫(huà)：可見(jiàn)與可述——從繪畫(huà)看福柯的藝術(shù)哲學(xué)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第5期.4、葉秀山：《畫(huà)面、語(yǔ)言和詩(shī)——讀?？碌?lt;這不是煙斗>》，載《外國(guó)美學(xué)》集刊第10期，商務(wù)印書(shū)館1994年版。

“意象 ”和“文字”的關(guān)系復(fù)雜化，使人們不郭 茜：北京林業(yè)大學(xué)教師