《八部半》的夢幻世界——淺論電影與現(xiàn)實的審美關(guān)系

袁 佳

《八部半》的夢幻世界
——淺論電影與現(xiàn)實的審美關(guān)系

袁 佳

電影《八部半》海報

《八部半》是費德里克·費里尼的經(jīng)典作品。影片通過回憶、幻想、夢境的呈現(xiàn)，隱喻了一個關(guān)于電影創(chuàng)作的故事，也隱喻了電影本身。本文便擬從心理學(xué)與美學(xué)體驗、時間與空間的藝術(shù)、釋放本我的白日夢三個方面對《八部半》這一獨特的電影文本進(jìn)行分析，探究電影與現(xiàn)實的審美關(guān)系。

一、心理學(xué)與美學(xué)體驗

相較于其它藝術(shù)形式，電影的深度感與運動感，使電影具有一種與生俱來的更客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實世界的能力。然而正如魯?shù)婪颉垡驖h姆在《藝術(shù)與視知覺》引言中的論述，“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象”［1］，對電影中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實世界的鑒賞，則是一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的心理學(xué)與美學(xué)的體驗。

愛因漢姆認(rèn)為影像的組接不受連貫時空延續(xù)的制約，因而電影藝術(shù)家“不僅客觀地表現(xiàn)世界的面目，也主觀地表現(xiàn)世界。他能創(chuàng)造新的現(xiàn)實，變一為百;他能倒轉(zhuǎn)、扭曲、延緩或加快物體的運動和動作……他從紊亂、無限的空間中創(chuàng)造出形式美麗、意義深刻的畫面，這些畫面就像繪畫一樣的主觀和復(fù)雜。”［2］雨果·明斯特伯格亦認(rèn)為“銀幕不僅可以展現(xiàn)出我們記起的或想象的情景，而且還可以展現(xiàn)出劇中人在自己心里想到的情景……客觀世界的模樣是由心理興趣決定的?！保?］用運動的畫面呈現(xiàn)主觀世界的可能性，便為電影表現(xiàn)夢境、幻覺與回憶等等奠定了基礎(chǔ)。

觀眾的主觀的聯(lián)想作用，也參與對影片的意義建構(gòu)和審美認(rèn)知。聯(lián)想作用支配回憶和幻想，同樣也支配暗示。一方面，其他所有的聯(lián)想思想都僅僅以那些外界的印象找到一個起點，視覺感知僅僅是一個提示;而另一方面，電影中的暗示卻是強(qiáng)加于觀眾的，“外界感知不僅是出發(fā)點而且還是一個控制性的影響。我們并不感到這種聯(lián)想的思想是自己的創(chuàng)造，而是作為我們必須服從的東西?！保?］這兩個方面的作用，決定了觀眾對于影片畫面的理解與感受。

完形是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點。完形從客體方面講是一種結(jié)構(gòu)，從主體方面講是一種組織。視知覺必須通過“簡化”與“張力”這樣兩種組織方式，來對對象進(jìn)行“整體結(jié)構(gòu)式樣的把握”。［5］

簡化的實質(zhì)，是以盡可能少的結(jié)構(gòu)特征，把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。簡化以走向平衡為核心，通過主體的心理需要和記憶圖式來對畫面圖式進(jìn)行改造，忽視對象的某些特征，突出對象的另一些特征，是以變的趨勢去獲得完美的完形。

費里尼通過開放性的敘事和夸張的視聽風(fēng)格，將熟悉的生活陌生化?！百M里尼希望在他的電影中，世界被陌生化，成為一個全新的、閃閃發(fā)亮而又充滿神秘的世界”［6］，而這個看似陌生的世界便是對原有世界的改造與完形。完整的客觀的現(xiàn)實世界，被簡化為由特點鮮明的意象與符號綴連而成的主觀世界。

影片中有通過省略和凝練展現(xiàn)的真實的生活——在大木盆里洗葡萄酒浴的小孩，抱怨不停的奶奶，熱情的七姑八姨，古老的咒語，嚴(yán)肅得不近人情的教職人員——種種意象，雖然瑣碎，但卻是一段完整生活的典型碎片。這種有選擇的、重點突出的記憶呈現(xiàn)，讓主人公的主觀回憶顯得真實可信，同時也讓觀眾通過經(jīng)驗和想象，補(bǔ)足了劇中人物，甚至導(dǎo)演本人在意大利小城的童年生活，進(jìn)而收獲更豐富的感知與理解。

而在費里尼的影片中，亦有被賦予獨特意涵、專屬于費里尼的符碼。女人和小丑，是費里尼電影中極具特色且意蘊(yùn)深刻的符號，既是可以直接被欣賞、被感知的形象，亦是費里尼的世界的縮影。費里尼電影中總是出現(xiàn)豐乳肥臀的女人，這種牽涉到費里尼個人的性啟蒙經(jīng)歷的女巨人的印象，投射在費里尼的電影中，則變成了對女性、對自然的獨特理解，一種不可復(fù)制的記憶與感受。馬戲團(tuán)是費里尼靈魂的故鄉(xiāng)，是他所有影片隱含的主題——一個充滿荒誕的歡樂與真實的苦澀的世界。小丑，迎合著馬戲團(tuán)的嬉鬧，又散發(fā)著獨有的哀傷，費里尼電影中的小丑，不只是一種恐懼，一種迷戀，更是對世界的認(rèn)知。

格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，簡化的核心是動態(tài)平衡，動態(tài)平衡的基礎(chǔ)在于張力?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)，造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對一般的物理世界和精神世界均具有意義。”［7］

《八部半》中間歇出現(xiàn)的匪夷所思的幻覺與記憶，打破了現(xiàn)實時空主線敘述的完整，表現(xiàn)主人公主觀世界的鏡頭中，晃動、空間變形、奇特構(gòu)圖，也使得畫面呈現(xiàn)出平衡打破的狀態(tài)。然而，隨著情節(jié)推進(jìn)，失衡感又會被消解，重新恢復(fù)平衡，而影片至始至終想象世界與現(xiàn)實世界的穿插勾連，相伴相生，亦使得影片整體實現(xiàn)一種新的完整與平衡。影片借由打破平衡與恢復(fù)平衡的轉(zhuǎn)化，獲得了獨特的張力。

主人公奎多的回憶與幻覺，幾乎跨越了他的整個成長經(jīng)歷，而作者只是選擇其中的幾個截面。而在每一個截面中，即影片每一個情節(jié)段落內(nèi)部，依然可以感受到平衡與張力。費里尼從主人公的整體記憶中篩選出精華，看似壓扁烘干了完整飽滿的生活，然而形象的夸大、符號的集中，以及獨特的鏡頭語言，卻給予觀眾比以往電影中多得多的視覺元素。于是，在每一個碎片中，觀眾又得以享受藝術(shù)的張力，找回一種平衡，進(jìn)而獲得完美的完形。

二、時間與空間的藝術(shù)

電影的造型空間，不同于其它靜態(tài)的平面視覺藝術(shù)，愛因漢姆在論述電影影像的感知方式時，便特別強(qiáng)調(diào)深度感，“通過電影影像而感知到的世界受一個幾何光學(xué)體系的支配;三維的世界被再現(xiàn)在一個二維的平面上。”［8］波布克亦認(rèn)為，“所有電影構(gòu)圖的基本目的都是為了產(chǎn)生縱深感，為了用兩向度的膠片創(chuàng)造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀眾越過表層進(jìn)入畫格內(nèi)部的某處?！保?］

與此同時，電影的構(gòu)圖的縱深感，亦不同于其它任何視覺藝術(shù)中的構(gòu)圖，它的關(guān)鍵在于活動。馬賽爾·馬爾丹便認(rèn)為建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術(shù)，而電影卻是一種空間的藝術(shù)。一方面，電影空間具有一種同繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實;而更重要的一方面，銀幕上的戲劇空間不是一種依托，“一個需要進(jìn)行調(diào)度的地點”，而是生動的、形象的、立體的，“具有一種延續(xù)時間”，“而攝影機(jī)就像我們一樣，實驗、探拓的正是這種空間?！保?0］費里尼習(xí)慣在一個深度空間里構(gòu)成圖像。有時，費里尼將人物或主要元素放在前景，而將另一個元素或背景放在很遠(yuǎn)處，讓觀眾明顯感覺到畫面的兩個組成部分位于不同的平面上，從而使構(gòu)圖呈現(xiàn)出分層化的特點;而有時，費里尼又會借助長焦鏡頭和場面調(diào)度，將空間的前后拉近，呈現(xiàn)扁平化的視覺效果。這種空間呈現(xiàn)本身，就具有強(qiáng)烈的表意:可以使主要人物主要動作之外的畫面元素得到加強(qiáng)，表達(dá)某種意義;亦可以使空間的縱深感發(fā)生某種不和諧的變化，從而營造一種幻覺、夢境的不真實感。

電影《八部半》劇照

在影片《八部半》片頭夢境中的一個鏡頭，近景的小汽車堵在一起，遠(yuǎn)景中大巴車?yán)锶麧M了人，手臂懸出車窗，看不到臉。近乎凝滯的內(nèi)部動作和鏡頭運動，缺少留白的構(gòu)圖，與異常壓縮的畫面縱深感相結(jié)合，便構(gòu)成了噩夢一般充滿窒息感的畫面。而在影片末尾的幻覺中，前景中的人和遠(yuǎn)處手拉手跳舞的人，以及最遠(yuǎn)的背景之間，則通過位于二者之間的人和景物，拉開很大的縱深距離，從而營造一種愉悅、釋然的感覺。

而在奎多回憶小時候因為觀看壯碩的沙吉娜的舞蹈被教職人員批判的段落中，置景和調(diào)度則刻意強(qiáng)化縱深感，與夢境一樣只遵循內(nèi)心真實的回憶，因之顯得更加森嚴(yán)恐怖。而同一個場景中幾個老年修女在空間中的相對位置，發(fā)生了超現(xiàn)實的變化，而在之后一個小奎多告解的場景中，三個告解亭的位置同樣發(fā)生了異常的變化。這種在空間上的設(shè)計，便使得主要人物主要動作之外的元素——宗教文化，則被投以特別的關(guān)注。

波布克明確地討論過“畫外延伸影像”這一概念，即打破畫格的封閉“利用人物和物體在畫格邊上的出沒來擴(kuò)大觀眾的知覺”，而“畫外音能夠給予畫外延伸影像所暗示的許多東西以支持和加強(qiáng)”。［11］

《八部半》中，眾人在廣場領(lǐng)取圣水的段落中，開放式的構(gòu)圖，展現(xiàn)出一個寬廣的、延續(xù)的環(huán)境空間。而與畫面的環(huán)境、情緒并不和諧，又難以分辨是畫面內(nèi)的場景音樂(畫面中有樂隊)還是具有蒙太奇意味的電影配樂(聲音的質(zhì)感和方位并不源于場景，而隨著主人公的意志加強(qiáng)、終止或漸隱)的古典音樂，既營造出一個費里尼式的略顯荒誕的場面，而同時又加強(qiáng)了分辨不清現(xiàn)實與幻覺的混沌感，將主人公的內(nèi)心世界外化呈現(xiàn)。

馬爾丹在《電影語言》中亦認(rèn)為電影首先是一種時間的藝術(shù)?！爸挥醒永m(xù)時間才具有一種美學(xué)價值”，“他不僅使時間有了一種價值，而且還打亂了時間，它使電影原來無可抗拒、無可挽回的進(jìn)程變成為一種完全自由、擺脫外界各種束縛的現(xiàn)實，這也就是延續(xù)時間”［12］，“空間是在延續(xù)時間中出現(xiàn)的，而延續(xù)時間卻在組織空間，空間是渙散的、不完整的，而且為了延續(xù)時間而被人否認(rèn)為內(nèi)容的?！保?3］在費里尼的開放性電影中，“電影的世界只是一個瞬時性的框架，框架里的內(nèi)容哪怕在電影結(jié)束后依然存在著，并且不斷流動與發(fā)展?！保?4］《八部半》中所建構(gòu)的主觀的世界，無疑是給予敘事時間極大的自由。影片的延續(xù)時間在緩慢推進(jìn)，而影片的敘事時間，卻隨著主人公的思維進(jìn)行跳躍，甚至在同一個空間內(nèi)，存在著打亂和跳躍的時間。

在奎多幻想的家里，那是和小時候洗葡萄酒浴的房子類似的空間，小時候的女性親戚，壯碩的沙吉娜，以及后來的妻子、情人、女演員，以及其他萍水相逢的女人們，都以各自在奎多回憶的時段內(nèi)的樣貌出現(xiàn)，構(gòu)成了一個時空交錯的幻想世界。

而在影片末尾，不能忍受新聞發(fā)布會的奎多藏在桌子下面掏出手槍，觀眾聽到了槍聲，看到超現(xiàn)實的海灘上母親呼喊奎多的名字，而緊接著的鏡頭，卻是一個拍攝終止的寫實的畫面:一臉頹唐的制片方，拆除置景的工人，喋喋不休的編劇。而正是這個寫實的空間中，表演讀心術(shù)的藝人突然出現(xiàn)，奎多記憶中的所有人也都穿著白色的衣裝超自然地再次出現(xiàn)，于是已然分辨不清哪一個是現(xiàn)實世界哪一個是夢境幻覺，已然分辨不清真實時空的敘事時間是已然終止還是仍在繼續(xù)。糾纏了一整部影片的外在的世界和內(nèi)心的世界，至此終于合而為一，在一片略顯荒誕又歡樂祥和的氛圍中，如圓圈舞一般循環(huán)往復(fù)，生生不息。

三、釋放本我的白日夢

電影與夢，有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)?？死锼沟侔病湸膹娜肫瑺顟B(tài)的角度，提出了電影“白日夢”的觀點，認(rèn)為放映廳里的電影觀眾處于一種昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，清醒的睡夢狀態(tài)，而在這種意義上，我們將電影稱為“白日夢”。查爾斯·阿爾特曼則對夢的運作與電影創(chuàng)作相似性的展開討論，將弗洛伊德夢的工作方式——凝縮作用、移置作用、具象化、二度裝飾，與電影的呈現(xiàn)進(jìn)行比較，分析電影與夢的關(guān)聯(lián)性。

而費里尼認(rèn)為，夢才是人心中最真實的東西。夢不僅為費里尼提供創(chuàng)作素材，甚至在很大程度上影響了他的拍片風(fēng)格、敘事方式和角色塑造。“費里尼并不是幻想狂，反復(fù)強(qiáng)調(diào)夢的真實性(有別于現(xiàn)實性)緣于他對感性直覺的狂熱以及中年之后對內(nèi)省和自我認(rèn)知的執(zhí)著?！保?5］

費里尼在接受采訪時表示:“在《八部半》里，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮里，在這迷宮里，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處?換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的睡眠而已?！保?6］影片雖然是對夢境、幻覺和回憶的展現(xiàn)，但展現(xiàn)的方式，卻始終遵循著心理真實的路徑。

夢境電影首先是“內(nèi)省”的電影——尋求自性，追逐自由;而在形式上，大量的閃回片段與自由聯(lián)想則使夢境電影接近于“意識流”，人物表現(xiàn)非理性且強(qiáng)調(diào)直覺活動。對于通過非理性的方式建構(gòu)的影片，費里尼認(rèn)為“凡是試圖理解的人都是可悲的”。

本我是在潛意識形態(tài)下的思想，人最為原始的、屬滿足本能沖動的欲望，與生俱來，亦是人格結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。自我和超我，分別是人格結(jié)構(gòu)中的心理組成部分和道德部份。在弗洛伊德的學(xué)說中，超我是父親形象與文化規(guī)范的符號內(nèi)化，傾向于站在“本我”的原始渴望的反對立場。而麥茨認(rèn)為夢與看電影的另一個重要的共同之處，便在于它們都是一種愿望的滿足，本我的釋放?？措娪昂妥鰤粢粯樱氨疚摇毙枰獑萄b打扮才能沖出“自我”和“超我”看守的大門，然而它們都可以在一定程度上滿足“本我”的欲望和沖動。

費里尼的電影與卡爾·榮格的原型心理學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。對于費里尼而言，榮格可能影響了他在《八部半》之后的所有作品，費里尼在不否認(rèn)弗洛伊德的前提下認(rèn)同榮格，并將后者的理論在消化后反芻進(jìn)自己的電影，從而使作品得到升華。

將自己的藝術(shù)體驗與作為個體的觀眾建立直接的交流，對于費里尼而言，是一個相當(dāng)關(guān)鍵的藝術(shù)目標(biāo)，而這種“直接的交流’正是建立在集體無意識理論的基礎(chǔ)之上?！凹w無意識”是榮格四個心理意識層面里最深的一層，“指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向”［17］，它不依賴于個體的經(jīng)驗，而由被榮格稱為“原型”(archetypes)的主導(dǎo)圖像組成。

原型不是人生經(jīng)歷過的事情在大腦中留下的記憶表象，它沒有一個清晰畫面，而更類似于一張需要后天經(jīng)驗來顯影的照片底片。原型深深地埋藏在心靈之中，因此，當(dāng)它們不能在意識中表現(xiàn)時，就會在夢、幻想和神經(jīng)癥中以象征的形式表現(xiàn)出來?！八饕霈F(xiàn)在我們的夢中、幻想中、幻覺中，但我們很容易將之與出現(xiàn)在各種神話傳說、童話故事以及宗教典籍里面的角色相混淆?！保?8］費里尼用非理性的方式創(chuàng)作的電影，由于原型、集體無意識的作用，因而同樣能夠被觀眾以非理性的方式直接感知。

在影片《八部半》中，一個古老的咒語盤繞在主人公奎多的腦海中——“Asa Nisi Masa”，阿妮瑪(Anima)是榮格理論中的一種原型，指男人無意識中的女人性格與形象，阿尼瑪可以是負(fù)面的也可以是正面的。

奎多借由這個咒語，回到了洗葡萄酒浴的幼兒時代，被女性親屬們寵愛、保護(hù)的時代。在拉康的鏡像理論中，這是人從無語言的自我到有語言的主體，完成“二次同化”的階段，是“超我”開始形成，從“想象界”進(jìn)入“象征界”的俄狄浦斯情結(jié)階段。在這個階段，主人公通過一些象征父權(quán)的儀式，如在男性親屬的幫助下和男孩子們一起洗葡萄酒浴，完成與父親的同化，而與母親、與自己無意識中的女性人格相分離。

而這正是主人公在《八部半》中回憶的起點，從這里開始，他才開始尋找屬于自己的作為欲望對象的女性——融合了母親的慈愛與女人的妖嬈的姑媽，比男人還健壯的豐滿的沙吉娜，以及在影片中漸次出現(xiàn)的各具特色的女人們。在現(xiàn)實中，奎多與普通男人一樣，遵循著父權(quán)的規(guī)范，而在他無意識的幻覺世界，這些女人，包括他的母親，重新補(bǔ)足了他在社會規(guī)訓(xùn)中缺失掉的女性性格與女性形象。

在影片中，奎多幻想的家里，生命中所有作為欲望對象的女人們聚集在一起，在雷同的空間里，重復(fù)了幼兒時沐浴的情節(jié)，奎多借由夢境回到了與女性同化的時期。而隨著被遺棄的舞娘的出現(xiàn)，奎多從孩子變身為揮舞著鞭子的“父親”，這個形象，相較于正常態(tài)的奎多，無疑是殘暴而可笑的。鬧劇結(jié)束，自私的男人，面對著各具特色、善良美好、默默付出的女人們，一種憂傷油然而生，奎多意識到了一種缺失，并試圖找回陰性的自己。

影片中，奎多讓試鏡的女演員模仿自己生命中的女人們，卻無法挽回妻子的心。而隨著奎多向心目中的女神克勞迪婭訴說自己真實的情感，被女神點醒——需要真誠地付出、需要學(xué)會愛別人——真誠、無私、細(xì)膩的陰性的自己才失而復(fù)得，主人公奎多的內(nèi)心世界，才得以重新恢復(fù)平衡。

結(jié)語

綜述全文，費里尼的《八部半》電影中有電影的雙層結(jié)構(gòu)，展示了電影再現(xiàn)現(xiàn)實——包括物質(zhì)現(xiàn)實和心理現(xiàn)實的可能性，也引導(dǎo)了追尋電影本質(zhì)，探求電影獨有的審美心理的美學(xué)思路。

在影片的一些片段中，我們可以感受到傳統(tǒng)的時間、空間藝術(shù)，以及日常現(xiàn)實生活所共有的審美意趣，如和諧的構(gòu)圖、美麗的女人、有趣的故事等等。然而，唯有從電影獨有的審美心理和審美旨趣出發(fā)，我們才能更深入、更全面地領(lǐng)會這部復(fù)雜的影片的豐富意涵。

［1］［7］(美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1984:5，625.

［2］［8］(美)尼克·布朗.電影理論史評［M］.徐建生，譯.北京:中國電影出版社，1994:20 －21，6.

［3］［4］(德)于果·明斯特伯格.電影心理學(xué)［M］//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選.上海:上海文藝出版社，1995:16－18，19.

［5］彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002:324.

［6］［15］應(yīng)瀟瀟.費里尼夢境電影的形式解析［D］.杭州:浙江大學(xué)，2012:17，9.

［9］［11］(美)李·R·波布克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京:中國電影出版社，1986:61，62.

［10］［12］［13］(法)馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.北京:中國電影出版社，2006:205，195，235.

［14］［18］應(yīng)瀟瀟.費里尼夢境電影的形式解析［D］.杭州:浙江大學(xué)，2012:15，11.

［16］百度百科.八部半［EB/OL］.(2014－01－15)［2014－09－01］http://baike.baidu.com/view/730750.htm?fr=aladdin.

［17］(瑞士)卡爾·榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川，蘇克，譯.北京:三聯(lián)書店出版社，1987:137.

袁 佳，女，陜西西安人，西北大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要從事電影創(chuàng)作研究、電影史研究。