芥川龍之介與“文學(xué)偵探”

盧冶

文學(xué)史上有許多謎團(tuán)，是縈繞著作品本身擴(kuò)散開來(lái)的。日本“大正鬼才”芥川龍之介的短篇小說(shuō)《六宮公主》，就是一例。

小說(shuō)寫于大正十一年（一九二二）八月，取材于日本平安朝末期的傳說(shuō)故事集《今昔物語(yǔ)》中的兩則故事《六宮姬君夫出家語(yǔ)》和《造惡業(yè)人寂后唱念佛往生語(yǔ)》，說(shuō)的是一個(gè)長(zhǎng)在深閨的小姐（姬，可通譯為“公主”或“小姐”）在父母雙亡后與奶媽相依為命，倘不委身男子，生活便難以為繼。在相守的男子離去之后，小姐苦候不來(lái)，最終在窮愁潦倒、憤懣憂恨中死去。九年后，回鄉(xiāng)尋覓的男子只來(lái)得及見(jiàn)到小姐臨終時(shí)的樣子。

這是芥川最美的小說(shuō)，結(jié)構(gòu)精致，沒(méi)有故作瀟灑的留白。標(biāo)題雖楚楚可憐，可那在寧?kù)o優(yōu)美的風(fēng)貌中孕育的冷靜與絕望，卻令人背脊發(fā)涼。

換作今天，六宮公主大概就是“宅女”吧——在隔絕于社會(huì)的真空里長(zhǎng)大，然后哀嘆父母“狠心將我拋諸濁世之上”。小說(shuō)發(fā)表的當(dāng)時(shí)，就有人認(rèn)為這是在探討女人自食其力的問(wèn)題。不過(guò)對(duì)于芥川來(lái)說(shuō)，這是難以忍受的誤解。在大正十三年五月寫于雜志《婦人公論》上的《文放古》中，芥川辛辣地反駁說(shuō)，這樣的讀者只是一知半解的感傷主義者。理解芥川的人會(huì)明白，他從不寫“感傷主義”的作品，因?yàn)楦袀偸莵?lái)自傲慢和拒絕自省的懶惰，而芥川的寫作，是直視自己內(nèi)心的結(jié)果。

芥川活躍于“短暫絢爛”的大正時(shí)代，那是明治以后、昭和之前的現(xiàn)代日本最為光怪陸離的時(shí)光，歐洲的華麗與和制的憂傷相染相雜，令后人無(wú)限追懷。因?yàn)樾幢闶菓?zhàn)爭(zhēng)，再接著，是戰(zhàn)后無(wú)賴派的坂口安吾薩特式的冷嘲、谷崎潤(rùn)一郎惡魔主義的余響，以及三島由紀(jì)夫于“美學(xué)的蕭瑟”中當(dāng)眾切腹的決絕——不管怎樣，詩(shī)和夢(mèng)幻都褪色了。

在那新舊雜陳的時(shí)代，文藝界學(xué)習(xí)西方的實(shí)驗(yàn)熱情高漲，芥川所寫卻多為古雅而瀟灑的短篇小說(shuō)，被人戲稱為“紙花”。這些作品多有“本事”，從中國(guó)志怪到基督教?hào)|傳的稗史，無(wú)所不包，更多的則取自古代日本的佛教故事典籍，除本篇外，《往生繪卷》、《蜘蛛絲》、《孤獨(dú)地獄》、《地獄變》等名篇，均是以佛教凈土真宗的“往生”和悟道為中心的作品。在幾可等同于佛教文學(xué)的日本中世文學(xué)中，這樣的題材是相當(dāng)普遍的。芥川對(duì)傳統(tǒng)故事的改編不像魯迅一般“大刀闊斧”，而是不動(dòng)聲色地調(diào)整原作的節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)，不明就里的人，甚至認(rèn)為“芥川氏有抄襲之嫌”。

不僅芥川，自明治、大正到昭和初期的那一簇作家——夏目漱石、菊池寬、森鷗外、志賀直哉，都是本雅明口中面向過(guò)去、倒退著前進(jìn)的“歷史天使”。他們的作品里，多的是“故事新編”。今日讀來(lái)，人們只覺(jué)神秘迷人，古意盎然，卻不知那夢(mèng)幻背負(fù)了時(shí)代怎樣的焦慮、困惑和詛咒。誠(chéng)如川端康成對(duì)《六宮公主》的評(píng)價(jià)：這是王朝常見(jiàn)的故事，而芥川替“那種悲哀”，打上了“近代的冷光”。

那道冷光是什么？

為了解開這個(gè)謎，我找出《今昔物語(yǔ)》中的“本事”，一行一行，細(xì)細(xì)對(duì)照。

原來(lái)，對(duì)故事的“梗概”，芥川的確沒(méi)有改動(dòng)，只是增添了幾個(gè)細(xì)節(jié)，輕輕點(diǎn)染，風(fēng)味立時(shí)為之一變。比如，他突出了“動(dòng)”與“靜”的對(duì)比，使這個(gè)故事成為一種“眾星拱月”般的形態(tài)：一切都在變動(dòng)中——家道中落又短暫興隆，乳母忙里忙外，為公主，也為自己的未來(lái)打算，男子來(lái)了又去……唯有六宮公主“不動(dòng)”。芥川特別增添了乳母兩次與公主商量“大事”的情節(jié)：第一次，公主被動(dòng)地接受了依附于男子的事實(shí)；第二次，那男子走后數(shù)年，家境又衰，公主卻拒絕了再次委身于人的要求。

看上去，公主做出了選擇。然而，芥川卻微妙地暗示出，事實(shí)并非如此：小說(shuō)通篇都是“即使，也……”“畢竟，然而……”“不知如何是好，那就”——這是一些彷徨、猶豫、讓步、無(wú)所適從的連接詞。有了這些詞，湖泊、飛鳥和冬日湖邊的柳枝——這些傳統(tǒng)的“季語(yǔ)”所點(diǎn)染出的永恒與寧?kù)o的氣氛，就傳達(dá)出一種日復(fù)一日的緊迫感。這種瑣碎的時(shí)間焦慮，是“本事”所沒(méi)有的。在最好和最壞的時(shí)刻，公主都只是隨波逐流。對(duì)于猝然遭遇到的世態(tài)炎涼，她并未“接受”，也未“拒絕”，而是處于一種持久的怔忡中，仿佛水中靜處的石子聽著漣漪的聲音。

這篇小說(shuō)，其實(shí)是近代以來(lái)的人們面對(duì)他們無(wú)法接受的世界時(shí)，最初的逆來(lái)順受的表達(dá)。

芥川的六宮公主，再也沒(méi)有了《今昔物語(yǔ)》時(shí)代的英雄美人那野性的欲望與壯麗的感情。那時(shí)的人們可以隨意自在地把現(xiàn)實(shí)寫得虔誠(chéng)又暴力，給故事賦予一種英雄的或致命的結(jié)局，是源自一種世界觀上的自信——且說(shuō)，給了大正作家靈感的《今昔物語(yǔ)》，原本就是《法華經(jīng)》的貴族信仰者的佛法驗(yàn)跡結(jié)集。原著中，只是輕描淡寫地寫到了公主死去，重點(diǎn)在于男子因此而悟道。而芥川，先是把故事的重心挪移到公主身上，又將全付力量集中在公主死去的結(jié)尾。

在破廟里，男子、奶媽和一位僧人守在臨終的公主身邊，齊聲誦念佛號(hào)。按照凈土真宗的說(shuō)法，人于臨終之際會(huì)面臨升沉的決算，由業(yè)力（佛教用語(yǔ)，眾生所造善惡之力）感召，見(jiàn)到種種怖畏或殊勝之象。所謂“一念成佛，一念成魔”，當(dāng)是時(shí)，若定心念佛，放下對(duì)世間的貪戀與執(zhí)迷，便有機(jī)會(huì)于瞬間蒙佛接引、托生凈土而離苦，否則，唯有繼續(xù)在六道輪回中生死流轉(zhuǎn)?！枪鬣哉Z(yǔ)，一會(huì)兒說(shuō)看到凈土的蓮花，一會(huì)兒又說(shuō)看到地獄的火車，不顧僧人在一旁嚴(yán)厲提醒“不要管，只管念佛”。過(guò)了一會(huì)兒，她說(shuō)，什么都不見(jiàn)了，“只有風(fēng)，只有冷颼颼的風(fēng)在吹”。

前后不過(guò)相差五十年，東西方的文學(xué)中出現(xiàn)了許多無(wú)救贖的臨終場(chǎng)景。包法利夫人死時(shí)， 聽到窗外沙啞的聲音唱著：天氣熱得小姑娘/做夢(mèng)也在想情郎?！翘旃物L(fēng)好厲害/吹得短裙飄起來(lái)！伊凡·伊里奇死時(shí)，旁人說(shuō)：過(guò)去了，他在心里跟著重復(fù)：死過(guò)去了，再也不會(huì)有死了。饑餓藝術(shù)家死時(shí)的留言是：我只能忍饑挨餓，供人觀瞻，因?yàn)闆](méi)有合適的食物嘛！祥林嫂死時(shí)，還在過(guò)年的人們并不確定她是否死了。——在時(shí)代風(fēng)俗遭到致命的腐蝕之時(shí)，芥川、托爾斯泰、福樓拜、卡夫卡和魯迅?jìng)冇眯难枋龅倪@些時(shí)刻，同樣與宗教相關(guān)，也同樣屬于“現(xiàn)代”。萬(wàn)法唯心而造，而無(wú)論生前還是死后，公主都深深地迷失在她所看到的東西里——“看”，在東西方的宗教中，都是原罪的依憑。

罪可以通過(guò)懺悔來(lái)洗刷，恥卻不能。正如陀思妥耶夫斯基所說(shuō)，現(xiàn)在的文學(xué)努力哪怕在心里想想也是罪過(guò)。因?yàn)槭チ俗诮棠亲晕覂艋倪^(guò)濾系統(tǒng)，罪就變成了無(wú)法消化的、堅(jiān)硬的恥。在西方，這恥變成了卡夫卡的地洞和薩特的墻，在東方，則有了嘮叨的祥林嫂和無(wú)法決斷的六宮公主。就連圣僧也替公主不齒：她死后，靈魂夜夜在院中嘆息，僧說(shuō)，那是個(gè)沒(méi)出息的女魂，不知天堂，也不知地獄。

六宮公主的故事無(wú)關(guān)于“婦女解放”，而是更根本的、時(shí)代的痛楚——現(xiàn)代的人們，失去了宗教性的、為生死賦予的穩(wěn)定的價(jià)值話語(yǔ)。于是乎，人被拋到這個(gè)世界上，從出生到長(zhǎng)大，被施以文化和社會(huì)的魔法，便成為一件莫名之事。在芥川筆下，這一根本的被動(dòng)性在一瞬間裸露了出來(lái)，仿佛表皮被揭開的血淋淋的肉體，忍受不了一絲輕風(fēng)的吹拂。

接下來(lái)，一切都處于平淡無(wú)奇的形象中：現(xiàn)代小說(shuō)中的普通人與日常的麻木戰(zhàn)斗，沒(méi)有終止與結(jié)局——芥川所預(yù)言的，不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是今天。

……解析到這里，似乎也就結(jié)束了。然而這時(shí)，一本書橫空出現(xiàn)——日本當(dāng)代作家北村薰的推理小說(shuō)《六之宮公主》（注：臺(tái)灣獨(dú)步文化出版社二零一零年版，劉子倩譯）。這是一部讓人驚訝的“文學(xué)偵探”小說(shuō)，或曰“書志學(xué)推理小說(shuō)”：一位文學(xué)系的女大學(xué)生埋首于史料，揭發(fā)出芥川寫作背景中更加幽微的隱情。她圍繞著芥川與菊池寬的關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣地推理，實(shí)際上重理了整個(gè)現(xiàn)代日本文學(xué)史。

作者北村薰是近年來(lái)風(fēng)靡中國(guó)大陸的“偵探推理文學(xué)翻譯熱”中頗令人矚目的作家。他以“日常推理”和“文學(xué)推理”而著稱，善于發(fā)掘日常生活中隱藏的秘密、鉤沉人心的齷齪所生出的暗溝，并以詩(shī)意唯美的手法娓娓道來(lái)。已出中譯版的《空中飛馬》、《玻璃天空》、《秋花》、《城市之光》等，都是這樣的作品。《六之宮公主》是落語(yǔ)大師春櫻庭圓紫和文學(xué)系女生配合解謎的“圓紫大師與我”系列推理小說(shuō)中的第四部。雖是推理小說(shuō)，其史實(shí)的部分卻并非虛構(gòu)：它本是文學(xué)系出身的北村以在早稻田大學(xué)第一文學(xué)部讀書時(shí)的“傳奇性畢業(yè)論文”改編而成。

原本學(xué)者的工作，就是偵探術(shù)，而北村不過(guò)是堂皇地賦予其推理小說(shuō)的外殼，反而更能呈現(xiàn)事件的全貌。尷尬的是，當(dāng)年的論文雖然精彩，卻似乎有些挖掘過(guò)深了——專業(yè)的文學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)常害怕某些過(guò)于沉重與尖銳的東西。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一般推理小說(shuō)的讀者不具備文學(xué)史的知識(shí)與興趣，恐怕也很難跟隨北村的“發(fā)現(xiàn)”起舞。而一經(jīng)“通俗化”，院墻內(nèi)外涇渭分明，北村的學(xué)術(shù)成果恐怕就更加與學(xué)界隔膜，甚而完全被遺忘了吧。

小說(shuō)中的“偵破”是從芥川一句謎語(yǔ)般的話開始：芥川說(shuō)，《六宮公主》是撞球，不，是傳接球。

經(jīng)過(guò)一番調(diào)查，北村的結(jié)論是，《六宮公主》是一部雙調(diào)小說(shuō)，是與菊池寬的作品唱和的結(jié)果。更有甚者，它是一個(gè)“多重的空間”，誠(chéng)如芥川所說(shuō)，是傳接球——投球者是鐮倉(cāng)時(shí)代的僧人無(wú)住和尚，這位和尚寫了極樂(lè)往生的佛教故事《沙石集》，已經(jīng)寫出名篇《自殺救助業(yè)》的文壇明星菊池寬讀后，產(chǎn)生心理的反彈而寫出小說(shuō)《吊頸上人》，另一方面，剛剛寫出《往生繪卷》的芥川，在看到菊池的作品和《沙石集》后，同樣在內(nèi)心產(chǎn)生反彈，從而寫出了這篇《六宮公主》。

芥川與菊池，是分別引領(lǐng)日本現(xiàn)代文學(xué)走向“純文學(xué)”和“大眾文學(xué)”的先鋒，而芥川，更是菊池筆下“交往十年，可托與后事”的密友。這兩個(gè)文壇元老何以為佛教的救贖故事暗中唱和、各不相讓，的確耐人尋味。

北村說(shuō)，原來(lái)，六宮公主“不上不下”的結(jié)尾，正是芥川與菊池較量的結(jié)果。自飛鳥、奈良時(shí)代以來(lái)，打造了日本真言密宗、法華、天臺(tái)和凈土真宗等佛教制衡體系的幾代高僧，對(duì)于世人的救贖問(wèn)題曾給出幾種選擇的道路，其中最普遍的就是凈土宗的念佛往生。而“往生”究竟是難是易，眾說(shuō)紛紜。無(wú)住僧《沙石集》乃是“往生失敗談”，說(shuō)的是污濁的眾生無(wú)法靠誦念佛號(hào)渡過(guò)貪嗔癡的茫茫大海，對(duì)此，菊池感到不滿，便“故事新編”，用古文筆調(diào)重寫了這篇小說(shuō)：一位發(fā)愿念佛往生的僧人被逼迫當(dāng)眾自殺，以驗(yàn)證他有能力“往生凈土”。僧人在死亡的恐懼中丑態(tài)百出，受到眾人的嘲笑?？梢哉f(shuō)，這是包法利夫人式的“恥”，是毫無(wú)救贖、冷酷、灰暗而又客觀的結(jié)局。然而，在眾人離去之后，尸體的上方卻出現(xiàn)了紫云——往生成功了。

在沒(méi)有任何救贖的可能性時(shí)，得到了救贖。這種價(jià)值觀并非“好死不如賴活著”那么簡(jiǎn)單，而是“無(wú)論此生好壞，終須渡世間險(xiǎn)浪”，是緊緊貼伏地面的“失敗”所生發(fā)出來(lái)的“無(wú)物之陣”的抗?fàn)帲髞?lái)在日本，它衍生成了“戰(zhàn)敗者”的文化表達(dá)，其內(nèi)在的精神，甚至可與竹內(nèi)好以魯迅為鏡談?wù)撊毡尽敖某恕边B接起來(lái)。

否定之否定，就像一團(tuán)火，觸著便燒，沒(méi)有向傍之處，這是菊池的選擇。讓逆惡的、無(wú)信的世間反成革命的輔助，在這個(gè)究極的層面上反戈一擊，涅就完成了。同在“近代”的系統(tǒng)中，卡夫卡提出而沒(méi)有做到的事，菊池做到了：在你與世界的斗爭(zhēng)中，站在世界一側(cè)。

然而，北村說(shuō)，正是這一點(diǎn)冒犯了芥川，侵犯了芥川的圣域。按照菊池的做法，要完全簡(jiǎn)單地生活，就必須把愿意與能夠分開，把相信與知道分開，把應(yīng)該與行動(dòng)分開，把是與應(yīng)該分開?？删烤挂鯓尤プ瞿兀吭凇读鶎m公主》那些小心翼翼的連接詞中，在公主令人難耐的恥辱之死中，可以聽到芥川無(wú)聲的吶喊：如果這樣便可了事，我還有什么好痛苦的？菊池啊，我不能原諒你！

菊池的生活方式一直很徹底，不會(huì)拘泥于不上不下之處。而這恰恰是芥川無(wú)法做到的。也許，他想像盒子啪嗒一聲合上一般，不容置疑、不容后悔地生活，但六宮公主卻只有深深的疲倦感、終極的被動(dòng)性。后現(xiàn)代主義學(xué)者柄谷行人曾在其名著《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，寫到芥川用盡力氣參與了文壇上關(guān)于“無(wú)情節(jié)的日本小說(shuō)”的論爭(zhēng)。柄谷說(shuō)，芥川比對(duì)手谷崎潤(rùn)一郎更透徹地看到了時(shí)代的本質(zhì)，卻在論爭(zhēng)中顯得無(wú)力。在北村薰的索解中，另一些文壇軼事浮出水面，拼圖更加完整了：芥川像本雅明一樣，一生的關(guān)鍵詞是“笨拙”。最為高潔狷介、渴望避世的芥川，卻嘗到了最多的世俗艱苦。他曾費(fèi)盡心力，集文壇眾友一百四十八篇文章編撰《近代日本文藝讀本》，所得卻是攻擊謾罵。對(duì)此，他竟想到貼上自己的稿費(fèi)分給每一個(gè)作者，以顯示自己沒(méi)有藏私。菊池說(shuō)，我為在意事情到如此地步的芥川感到難過(guò)。

然而，這并非說(shuō)芥川沒(méi)有社會(huì)常識(shí)。如果只是厭煩事務(wù)性工作而導(dǎo)致自殺，作品便也不值一提。芥川知道，他是自作障難，自生枝葉，卻無(wú)法輕易解脫。在同時(shí)代的作家中，他比誰(shuí)都清醒地嗅出了文壇上的味道。“正是從這里開始，日本文壇開始在自己也不清楚的情況下表達(dá)著?！?/p>

芥川看到，現(xiàn)代的惡，并非惡本身，而是人們說(shuō)服自己作惡的能力，是六宮公主隨波逐流的能力?？ǚ蚩ā鞍杨^高高抬起以免被溺斃”，而六宮公主假裝無(wú)視無(wú)法呼吸的痛苦，居然就這樣也生存了下來(lái)。當(dāng)斷不斷，反受其亂，這種“沒(méi)法子”的故事，正是芥川的故事。在《羅生門》里，被主人炒魷魚的仆役在羅生門的門樓上發(fā)現(xiàn)老太婆拔女尸的頭發(fā)，用來(lái)做假發(fā)。這女人活著的時(shí)候拿蛇肉假冒干魚賣，老太婆說(shuō)：我和這死去女人的營(yíng)生，都是不好不壞，沒(méi)法子的事情。仆役聽后安心了，理所當(dāng)然地剝光了老太婆的衣服，消失在黑洞洞的夜里。

反過(guò)來(lái)，在“否定之否定”的道路上堅(jiān)定走著的菊池，在那烈火燒著的路上，不斷置身于內(nèi)在真實(shí)與時(shí)代正義發(fā)生沖突的戰(zhàn)場(chǎng)，也不斷被時(shí)代背叛。在骨子里，菊池是比芥川還要悲觀的人，臨終之前，他在自己所創(chuàng)辦的文學(xué)雜志《文藝春秋》上大唱卡珊德拉之歌。在為兩位好友的死設(shè)立了芥川獎(jiǎng)和直木獎(jiǎng)后，他死于慶祝自己病體康復(fù)的慶功會(huì)上——連“康復(fù)”一詞也背叛了他。

芥川與菊池，代表著兩種生死觀，在最淺的意義上，是對(duì)佛教經(jīng)典的兩種詮釋；而時(shí)代的秘密、日本文學(xué)的未來(lái)的秘密，就像時(shí)光膠囊一樣，被封存在這段不為人知的往事里。

不知有多少文學(xué)作品都是撞球。一個(gè)孤立作品背后的故事，牽引出的往往是一個(gè)時(shí)代的氛圍和脈絡(luò)。北村的解讀，與其說(shuō)是鑰匙開了鎖，不如說(shuō)是在向芥川所喜歡的宿命感致敬。他寫道：“我第一次讀時(shí)是在國(guó)中。那時(shí)只覺(jué)得是個(gè)身世凄涼的貴族千金的故事，看過(guò)就算了?？墒牵呷悄曛刈x卻發(fā)現(xiàn)，原來(lái)，芥川在那種地方發(fā)出了吶喊。在暗夜里，可以聽到作家無(wú)聲的喊叫，無(wú)法超脫的悲哀?！?/p>

說(shuō)到宿命感，這里還有另一重線索：在芥川生活的大正時(shí)代，偵探推理小說(shuō)恰好在日本蓬勃發(fā)展。這原本就是內(nèi)嵌在“大正夢(mèng)幻”中的一個(gè)奇詭又美麗的征兆。一方面，世界性的“怪談”波紋一圈一圈擴(kuò)散，芥川龍之介、泉鏡花、夢(mèng)野久作、小栗蟲太郎、愛(ài)倫·坡、波德萊爾、柯南道爾、切斯特頓，這些名字把東西方的妖怪學(xué)、都市惡魔主義與偵探術(shù)連成一片。當(dāng)芥川打開《今昔物語(yǔ)》時(shí)，撲面而來(lái)的，不僅是平安朝的貴婦與高僧的“哭泣與歡笑”（芥川語(yǔ)），還有波德萊爾頹廢與甜蜜的氣息、蘭波地獄的色彩和音律。這些鬼氣森森的作家發(fā)現(xiàn)，世界正史無(wú)前例地迅速改變。一種退步的邏輯在羈絆著他們，與時(shí)代高叫的進(jìn)化正好相反。另一方面，就日本自己而言，佛教在失去了它的思想力量之時(shí)，則展現(xiàn)了它最后的文學(xué)力量。那令芥川、菊池、鷗外、漱石備感困惑、恐懼、興奮的現(xiàn)在與未來(lái)，正是披著宗教和怪談的外衣出現(xiàn)在世人面前的。北村以推理作家的興致，發(fā)現(xiàn)了縈繞在芥川身上那些由偶然凝聚成宿命的星星點(diǎn)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了文本彼此星座般的應(yīng)和。順著北村所指引的斜坡，可以通到幾十年后，“極右主義”的三島由紀(jì)夫的自殺：有趣的是，三島在寫作最后的小說(shuō)《天人五衰》之際，專門學(xué)習(xí)了大乘佛教輪回轉(zhuǎn)世的理論。在此之前，他也進(jìn)行過(guò)《志賀寺上人之戀》、《中世》等“故事新編”。在天皇已經(jīng)成為“空殼的美學(xué)”之際，在“最不適宜”的二十世紀(jì)七十年代，三島寫完小說(shuō)的最后一筆，切腹了——這何嘗不是在回應(yīng)芥川他們的“傳接球”呢。

最難索解的，總是我們正在經(jīng)歷的時(shí)代。芥川本人并不是時(shí)代的幽閉癥患者，他曾作為新聞?dòng)浾叩街袊?guó)訪問(wèn)，深深體會(huì)到了他所喜愛(ài)的漢文學(xué)與彼時(shí)中國(guó)之間的裂隙。他直率地表達(dá)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的厭惡。他讀過(guò)列寧的作品，對(duì)馬克思主義有過(guò)期待，但更多的是恐懼。不管前方到來(lái)的“火車”是什么，一九三四年死去的他，已經(jīng)感受到了它即將隆隆而至的震顫。

一九二七年，芥川自殺。臨死前，屢屢親逢都市怪談。他身后留下了超過(guò)一百五十篇的短篇小說(shuō)和千萬(wàn)言的評(píng)論隨筆。值得紀(jì)念的，總是那些以富于想象力的方式回應(yīng)時(shí)代危機(jī)的文學(xué)?！读鶎m公主》是芥川凝聚痛苦，又緩解壓力的作品，它像一束光，映照出空氣中的灰塵——那時(shí)的人們已陷入一個(gè)機(jī)會(huì)和先驗(yàn)永遠(yuǎn)沖突的世界，一個(gè)以自由意志為中心議題的故事從此展開：如果一切存在不過(guò)是“先定論的小島”，那么我們究竟在多大意義上能控制自己的命運(yùn)和環(huán)境？

芥川回答：“公主憔悴的面龐望著蒼白的月亮，心灰意懶地?fù)u了搖：我什么也不要?；钜擦T，死也罷，反正都一樣……就在同一時(shí)刻，那男子遠(yuǎn)在常陸國(guó)的府邸里，正和新娶的嬌妻雙雙對(duì)酌，妻子是國(guó)守的千金，是乃父給他相中的。‘什么聲音？’男子吃了一驚，抬眼望著月光朗照下的屋檐。這時(shí)，不知為何，公主的面影忽然鮮明地浮上心頭?！抢踝拥粝聛?lái)了呀?！ｊ懙钠拮舆@樣回答，一面笨拙地斟酒。”——或許，這栗子掉下的聲音，比起莎士比亞的麥克白夫婦殺死國(guó)王后聽到的敲門聲，也毫不遜色吧。