水墨遇到張羽，而改變

自上個世紀80年代至今，“水墨”一詞從無到有，成為一種時新的藝術(shù)現(xiàn)象。大概從2004年起，各種樣貌的新水墨越來越多出現(xiàn)在展覽中。當各種新水墨進入今天的藝術(shù)語境時，水墨藝術(shù)家張羽早已從行為、影像、裝置等形式介入到當代藝術(shù)的表達了。

2013年4月18日，韓國光州美術(shù)館“修行—— 張羽個展”中，大型裝置作品《水墨，儀式》首次亮相。

展館場地上，按秩序置放600只白色瓷碗。藝術(shù)家將墨汁加水進行調(diào)和，用兩天時間，將調(diào)和好的水墨分別裝入600只碗中。展覽現(xiàn)場呈黑白、井然、靜默的儀式感。于是水墨從認知已久的文化屬性回歸到了物質(zhì)性，并通過人類賴以生存的用餐的“碗”這一載體又使此時的物質(zhì)屬性水墨轉(zhuǎn)換為文化屬性的水墨，并構(gòu)成一種儀式的形式。《水墨，儀式》的表達隨著時間的流逝，水墨中的水自然蒸發(fā)，留在瓷碗里的是水墨的漬跡——是對時間、過程與存在的思考。

“水墨在此完全改變了兩千多年以來一直被作為工具的命運，而回到水墨物質(zhì)屬性的原態(tài)的本身，而水墨的文化性和精神訴求是通過這些白瓷碗來轉(zhuǎn)換的。”張羽說，水墨不再是工具，也不單純是物質(zhì)，它轉(zhuǎn)換成為一種儀式。

水墨，儀式。是水墨方式，更是呈現(xiàn)精神的表達方式。這是藝術(shù)家張羽這件作品的核心問題。超越水墨的工具性，回到水墨的物質(zhì)性，開拓水墨的當代性，這也是藝術(shù)家進行新水墨探索30年的一個歸結(jié)點，走出自己，改變歷史。

記者了解到，張羽此次個展是韓國光州美術(shù)館建館以來首次邀請舉辦的非本國藝術(shù)家個展。該展覽由光州美術(shù)館金汶炅策展，通過《靈光》、《每日新報》、《指印》系列作品，集中展示了藝術(shù)家張羽自19 91年至今的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。

以出版推動新水墨

在水墨藝術(shù)領(lǐng)域，張羽的名字是與實驗水墨連在一起的。幾乎說到張羽就想到實驗水墨，而說到實驗水墨就不能不提到張羽。

85美術(shù)運動時，張羽既是一位藝術(shù)家，也是一名美術(shù)編輯。當時的刊物與出版物推手 藏家 話題 展覽 專欄影響非常大，諸如《中國美術(shù)報》、《江蘇畫刊》、《藝術(shù)思潮》等。此類刊物，常常因一篇文章或是幾句話，就在業(yè)內(nèi)引起一波思潮。比如李小山在《江蘇畫刊》1985年第7期上發(fā)表的《當代中國畫之我見》，提出“中國畫窮途末路”的論調(diào)，的確促使水墨畫有了新的發(fā)展。

張羽正是利用出版物，參與到新水墨探索中去的。80年代時，還沒有“水墨”這個說法，人們的概念還停留在中國畫的范疇。張羽參與主創(chuàng)的中國畫探索叢書《國畫世界》，大膽將關(guān)注點放在了“比較前衛(wèi)的水墨畫家及作品”。1988年，他又策劃編輯《中國現(xiàn)代水墨畫》。到了90年代，他又創(chuàng)辦《二十世紀末中國現(xiàn)代藝術(shù)水墨走勢》叢刊，把活躍在水墨領(lǐng)域的藝術(shù)家和批評家組織起來，在紙上展開水墨問題的探討。

1996年，張羽在廣州策劃了“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”，“關(guān)于90年代的抽象性水墨話語”成為《走勢》第三輯的主題。因為會議與出版，使實驗水墨成為焦點，并具有了歷史性的意義。

二十多年的策劃與編輯工作，使張羽通過出版，展開對水墨當代表達的探討。他自9 0年代以來提出的“走出水墨與進入當代”、“水墨問題的終結(jié)”、“水墨≠水墨畫”、“回到水墨原態(tài)再看水墨”等觀點均在不同程度上引領(lǐng)了當代水墨的發(fā)展。

他認為，水墨是一種媒介，而水墨畫是一個畫種。一直以來，大家把水墨與水墨畫的概念給混淆了。如果這些問題搞不清楚，我們將無從探討水墨進入當代的問題。中國兩千多年的水墨發(fā)展歷史其實是水墨畫的發(fā)展歷史，水墨畫被文人賦予了國學、哲學、詩學、金石學等精神內(nèi)涵，同時也被規(guī)定在一種通過宣紙、水墨、毛筆、金石印章的特定筆墨規(guī)則的范式里。

然而，我們可以從新的維度探討“水墨”的可能性么？張羽以為，水墨的再發(fā)展還有一條線索，那就是從水墨的物質(zhì)屬性原態(tài)發(fā)現(xiàn)新的生長點。水墨的當代性思考必須建立在超越水墨畫的認識層面。

從指印到靈光再到指印

由于張羽明確的藝術(shù)立場，使其在創(chuàng)作中始終保持著理性與獨立。最早顯示張羽個人視覺特征的作品是1994年的《靈光》，《靈光》作品的獨創(chuàng)使張羽獲得了藝術(shù)史的地位。而在之前，他的《扇面》、《人物肖像》與《隨想集》系列，可視為他的水墨藝術(shù)探索的突圍準備期。

從《靈光》系列開始，張羽找到了自己的圖式，創(chuàng)造了個性化的視覺特征?！鹅`光》有意和傳統(tǒng)筆墨范式拉開距離，創(chuàng)作方法單純而又繁復(fù)，藝術(shù)家在宣紙上通過皴、擦、染、噴，反反復(fù)復(fù)，來達到對“墨分五色”、“氣韻生動”的重新闡釋。

《靈光》系列以“殘圓”與“破方”的宇宙黑洞為圖式元素。藝術(shù)家認為黑色本身就有吞沒一切的能量，因而在畫面中強調(diào)黑色，近乎迷戀般地把黑色的內(nèi)蘊發(fā)揮出來。黑色呈現(xiàn)的能量與“殘圓”、“破方”結(jié)合在一起，營造出堅硬、厚實、霸悍、雄強的畫面感。

《靈光》出來后，很多批評家將此作品稱為抽象水墨。但張羽對這種說法持不同立場，他認為靈光作品是非具象的圖式，其探索的問題不在西方抽象藝術(shù)系統(tǒng)中，根本不屬于抽象的概念。他的水墨作品既區(qū)別于傳統(tǒng)水墨畫的“應(yīng)物相形”，也與抽象無關(guān)?！鹅`光》系列持續(xù)了10年之久，作品以不斷豐富的語言和深刻的指義獨辟新徑，也由此奠定了張羽在水墨實驗領(lǐng)域的領(lǐng)軍者地位。

張羽走向世界的另一代表作是《指印》系列。《指印》系列雖然始于1991年，但由于當時的文化背景與現(xiàn)狀沒有獲得關(guān)注。直到進入新千年，在完成創(chuàng)作手法繁復(fù)的《每日新報》之后，他才重新系統(tǒng)的深入思考“指印”系列諸多方面的關(guān)聯(lián)。《每日新報》的創(chuàng)作基于“9·11”事件，這個事件使整個世界都感到不安，直接影響到整個人類的現(xiàn)實生活。他將報紙上的現(xiàn)實圖片以拼貼的方式融入畫面融入表達，甚至使用了麻布、宣紙、噴漆、水墨、炳烯、塑形膏、鉛筆等綜合材料?！睹咳招聢蟆肥菑堄鹪噲D將實驗水墨與現(xiàn)實問題發(fā)生關(guān)系的嘗試。

到了《指印》系列，藝術(shù)家把創(chuàng)作方法及表達推向極簡。此時，張羽完全跳出筆墨的“舊規(guī)范”和“新規(guī)范”，放棄水墨的表現(xiàn)性和繪畫性特征，將觀念直接置于單純的藝術(shù)表現(xiàn)本身。在類似禪宗、觀念藝術(shù)以及西方極少主義的提示下，張羽用手指沾墨、指甲油、植物質(zhì)顏料，甚至只沾水，在特制的宣紙上摁壓，由此形成一枚枚反復(fù)疊壓的指印痕跡。指印，通過行為表達以及行為的指印痕跡獲得指印作品本身。

高名潞用“極多主義”來概括中國抽象派藝術(shù)，而張羽是其中最重要的一員。在談到張羽的“指印”時，他寫道：“《指印》就像對日常冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時，凸顯其中的‘涵義’。每一枚指印都沒有清晰的邊緣，作品本身記錄了一個自然的、重復(fù)的、斷續(xù)的過程。張羽的意圖，并不是要讓觀眾單純地‘看見’作品，而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間?！?/p>

《指印》系列作品與創(chuàng)作方法延續(xù)至今，張羽以自身實踐，完成了從“水墨畫”走到“水墨”的認識轉(zhuǎn)變，從而進入當代藝術(shù)的表達范疇。

《指印》更像是藝術(shù)家的修行，他沒有沉浸在實驗水墨的成就中沾沾自喜。相反，為了更為單純和自由的表達，他走出實驗水墨，甚至不惜離開水墨。近年來，張羽一方面通過指印行為，不斷地創(chuàng)作了紙上的平面作品。

另一方面，通過指印的方法探討空間的裝置性作品，呈現(xiàn)超越指印行為本身的空間表達。張羽首次亮相韓國光州美術(shù)館的行為、裝置作品《水墨，儀式》，正是在這條線索上生發(fā)出來的，張羽成為水墨領(lǐng)域走在最前面的探險者，并始終保持著他的領(lǐng)軍地位。

《水墨，儀式》是藝術(shù)家對藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方式做減法之后的呈現(xiàn)。水墨轉(zhuǎn)換為一種儀式。水墨儀式，也是水墨方式，更是表達方式，重要的是它超越了東方與西方。它可以認為和水墨有關(guān)，也可以認為與水墨無關(guān)。因為，重要的不再是水墨，而是表達。

對話張羽：再說實驗水墨已過時

《藝術(shù)與財富》：您是從90年代初進入實驗水墨探索的吧？

張羽：我是從策劃、組織展覽和出版方面探討這個問題的。在80年代初，沒有“水墨”，更沒有“實驗水墨”這個概念。19 8 5年，我們做《國畫世界》，特別強調(diào)它的副題“中國畫探索”。從那時到80年代后期，我又策劃編輯了《中國現(xiàn)代水墨畫》一書，在國家出版系統(tǒng)中，這是第一本以現(xiàn)代水墨命名的畫冊。

實驗水墨是90年代初期的一場水墨運動，我稱之為是中國水墨挺進現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域最后的一道風景。我認為這是中國傳統(tǒng)水墨解決現(xiàn)代性問題的最后一次機會，唯一的一條線路，就是“非具象”的圖式探討。當時，我通過編輯出版《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》，聯(lián)合藝術(shù)家，通過策劃展覽、研討會等方式推進實驗水墨的發(fā)展。通過非具象的表達，去超越傳統(tǒng)筆墨的模式，從而獲得精神訴求，這就是實驗水墨。

《藝術(shù)與財富》：這兩年實驗水墨特別熱，好像大家對它的認知度又很高了，您怎么看？

張羽：在我看來這個熱鬧其實是假現(xiàn)象。實驗水墨所針對的問題，是和我們的文化相關(guān)聯(lián)的，而今天的關(guān)聯(lián)不僅僅是我們自身，還有與國際的關(guān)聯(lián)，你是否能夠獲得交流的地位，不是你我說了算的?，F(xiàn)在的表面熱鬧，和商業(yè)后面的意圖有關(guān)。雖然展覽多，但是沒有觸及問題，展覽與展覽相互抵消了。今天要想解決當代性問題，一定選擇一個有意義的方向去研究。

其實，現(xiàn)在也不應(yīng)該再提實驗水墨了，這都是過去集體主義意識的概念。2000年之后不再是實驗水墨問題，而是個人結(jié)構(gòu)，或者說個人日常生活經(jīng)驗。

《藝術(shù)與財富》：在韓國光州美術(shù)館個展中，您的裝置作品《水墨，儀式》第一次亮相，請您談?wù)勊膭?chuàng)作吧？

張羽：《水墨，儀式》裝置作品的創(chuàng)作我用了四天時間，這個作品，雖然使用的水墨，但其本身是超越水墨概念的。就像我的指印作品是從行為開始的，最后落在平面的紙上。水墨儀式也是一種行為，但他是行為之后的裝置。

我有篇文章《回到本原》，是探討從水墨的物質(zhì)屬性發(fā)展到水墨的文化屬性，再從文化屬性回望它的物質(zhì)屬性。中國兩千多年來的水墨歷史，其實是水墨作為工具的繪畫歷史。水墨歷史只做出了一個事情，就是創(chuàng)造了水墨畫。而我們今天，能否回到水墨的原態(tài)，重新開始創(chuàng)造新的可能。

我們說到水墨的時候，強調(diào)的是它的文化屬性，包括國學、哲學、禪宗、金石學，詩學等等。我們把水墨的文化屬性先放下，單純地從水加墨的水墨本來去發(fā)現(xiàn)和認識。

比如，墨汁裝在瓶子里，他是材料，當墨汁調(diào)和了水再倒入瓷碗里就不僅僅是材料了。為什么就不是材料？我是通過碗實現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，碗是我們?nèi)祟愘囈陨娴囊粋€載體的物。我們古時祭天祭地，把酒倒在碗里，并在一個場域里構(gòu)成一種形式，給你一種儀式感。

水墨為什么有回到原態(tài)的價值，我們知道油彩是一種用來繪畫材料，不具有特指的文化屬性。而水墨的特殊性，它既是一種媒介，還是一種文化。事實上，今天水墨面臨的問題，首先應(yīng)該是表達，是否應(yīng)該國際化，如何國際化，國際化的意義是什么。

《藝術(shù)與財富》：今年您有幾個展覽，都在哪里舉辦？

張羽：今年有四個比較重要的展覽。4月份在韓國光州美術(shù)館的個展；5月份被邀請參加香港藝術(shù)館“原道：中國當代藝術(shù)新感念”展覽；6月威尼斯雙年展平行展：個人結(jié)構(gòu)展。此外，就是8月份在臺灣佛光山的個展“意念的形式”。

《藝術(shù)與財富》：您如何來看今天的當代藝術(shù)？

張羽：其實，中國當代藝術(shù)的發(fā)展到今天還沒有建構(gòu)起自己新的理論闡釋。不管是從國際視野，還是從本體的自身邏輯都面臨著最后一次關(guān)于如何闡釋的選擇。西方的藝術(shù)史，是一個非常清晰的自足的邏輯發(fā)展史。我們的藝術(shù)史其實是一個繪畫史，而這部繪畫史到了近代之后，發(fā)生了偏離與分歧。

如何將當代藝術(shù)續(xù)寫在這部繪畫史上，這是一個工程，我們面臨著考驗。我們能否續(xù)寫，又怎樣續(xù)寫，用什么方法才可能續(xù)寫這部藝術(shù)史。