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    西方現(xiàn)代悲劇精神

    2013-12-31 00:00:00寇文靜
    北方文學(xué)·下旬 2013年10期

    摘 要:由于西方現(xiàn)代悲劇精神與傳統(tǒng)的悲劇精神呈現(xiàn)出了很大的距離,有些學(xué)者便認(rèn)為悲劇已經(jīng)死亡了。其實(shí)不然,現(xiàn)代悲劇產(chǎn)生于西方現(xiàn)代文明的背景下,必然會(huì)呈現(xiàn)出“現(xiàn)代特征”,這是傳統(tǒng)概念本身就可以包容的傳承與發(fā)展。

    關(guān)鍵詞:悲劇 悲劇精神 生存困境 抗?fàn)?/p>

    悲劇這一古老而經(jīng)典的形式誕生于公元前五世紀(jì)的古希臘,經(jīng)歷了古希臘時(shí)期、伊麗莎白一世和詹姆斯一世時(shí)期、法國新古典主義時(shí)期、十八十九世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期等發(fā)展演變階段,他的生命力在現(xiàn)代依舊旺盛。悲劇在美學(xué)史、文學(xué)史上都享有極高的榮譽(yù),別林斯基稱悲劇為“戲劇詩的最高階段和冠冕”,叔本華認(rèn)為悲劇是“文藝的最高峰”。

    一、悲劇死亡論

    現(xiàn)代悲劇在發(fā)展中遭到了一些學(xué)者的質(zhì)疑,出現(xiàn)了“悲劇死亡論”。早在1929年克魯齊就指出,真正的悲劇表達(dá)的不是絕望的情緒,而是要通過它給絕望的人以希望,從而帶給人信念、公正與意義。但是現(xiàn)代科學(xué)把人降低到了原子的地位,否定了人的偉大心靈,而這種被否定的特質(zhì)恰恰是悲劇必不可少的基礎(chǔ)。在古代悲劇中,悲劇英雄在災(zāi)難面前讓人感受到強(qiáng)烈的激情與極端的堅(jiān)忍,喚起人內(nèi)心的崇高感與生命熱情,但在現(xiàn)代悲劇中,這種精神已不存在了,所謂的現(xiàn)代悲劇,只是沉湎于現(xiàn)代生活的不幸之中,而不能給人精神上的感奮。1961年,斯坦納爾發(fā)表著名的《悲劇之死》,明確宣布偉大的悲劇藝術(shù)行將消失。他認(rèn)為悲劇自經(jīng)歷了古希臘、伊麗莎白時(shí)期和法國古典主義時(shí)期以后,悲劇就已經(jīng)死亡了。斯坦納爾和克魯齊一樣,他們評價(jià)悲劇的標(biāo)準(zhǔn)都是古希臘悲劇,并且認(rèn)為古代悲劇精神是被基督教的拯救諾言弄得萎靡不振了。持這種悲劇死亡論的人還有很多,此不贅述。同時(shí),這種悲劇已死的觀點(diǎn)也遭到了一些理論家批評家的強(qiáng)烈反對,他們認(rèn)為,“如果人類還將選擇自由,選擇為通向一個(gè)更遠(yuǎn)大的目標(biāo)和獲得一個(gè)更完美的顯示而努力時(shí),悲劇仍然將與人類共存?!盵1]

    那么,現(xiàn)代悲劇到底是生是死呢?現(xiàn)代悲劇是否有其存在的預(yù)想價(jià)值呢?

    威廉斯在其《現(xiàn)代悲劇》中指出,傳統(tǒng)悲劇是作為一種戲劇藝術(shù)存在的,而現(xiàn)代悲劇是作為一種社會(huì)和歷史事實(shí)存在的?!八皇敲鑼懲踝拥乃劳觯歉淤N近個(gè)人,同時(shí)又具有普遍性”。[2]這種悲劇理念與傳統(tǒng)悲劇理念間產(chǎn)生了巨大鴻溝,現(xiàn)代悲劇是脫離了傳統(tǒng)悲劇的創(chuàng)作原則和發(fā)展軌道發(fā)展的。

    威廉斯使用了“情感結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞來對悲劇理念的歷史變遷進(jìn)行了闡釋。每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn),在這種經(jīng)驗(yàn)被傳承時(shí),威廉斯發(fā)現(xiàn),“一代人訓(xùn)練的后繼者,在社會(huì)特征或一般文化模式方面獲取尚好的成功,但是,新的一代人將有其自己的感覺結(jié)構(gòu),他們的感覺結(jié)構(gòu)好像并非是‘來自于’什么地方。極為獨(dú)特的是,因?yàn)樵谶@里,變化的組織產(chǎn)生于有機(jī)體中:新的一代人將會(huì)以其自身的方式對他們繼承的獨(dú)特世界做出反應(yīng),吸收許多可追溯的連續(xù)性,再生產(chǎn)許多可被單獨(dú)描述的組織的許多內(nèi)容,可是卻以某些不同的方式感覺他們的全部生活,將他們的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)?!盵3]社會(huì)的劇烈變動(dòng)無疑使人的生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生巨大差異,不同時(shí)代的人具有了異質(zhì)性,同時(shí)代的人則能分享更多的同質(zhì)性。這也許就是克魯齊,斯坦納爾等人無法接受現(xiàn)代悲劇的特質(zhì)進(jìn)而否定現(xiàn)代悲劇存在的原因。但是,每個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)都是歷史存在的必然,悲劇也必然有時(shí)代的獨(dú)特烙印,不能因其不符合傳統(tǒng)的所謂準(zhǔn)則就否定其意義。事實(shí)上,“傳統(tǒng)”是一個(gè)包容性極強(qiáng)的概念,歷史流動(dòng)中傳統(tǒng)已經(jīng)容納了甚至融合了各個(gè)時(shí)代對其的闡釋?,F(xiàn)代社會(huì)由于自身的巨大變動(dòng)性,造成了對悲劇傳統(tǒng)繼承中一個(gè)大力度的轉(zhuǎn)向,呈現(xiàn)出更多與傳統(tǒng)悲劇理論的不協(xié)調(diào)性,以及新的經(jīng)驗(yàn)下理論的不系統(tǒng)性。

    隨著19世紀(jì)小說的興起,以及戲劇形式的變化,也許作為一種藝術(shù)形式的悲劇確實(shí)是接近衰亡。但是,悲劇不僅僅是作為一種藝術(shù)形式存在的,它在歷史上的重大影響力,體現(xiàn)在其所攜帶的理想與精神上,它被看做一種哲學(xué)觀念、審美意識和人生態(tài)度的存在。從這個(gè)意義上說,悲劇是人類精神豐贍的源泉。

    二、現(xiàn)代悲劇精神

    19世紀(jì)前,悲劇總是和崇高聯(lián)系在一起。一方面這些悲劇展示著人類的痛苦、邪惡的勝利,另一方面,悲劇又不僅僅讓人悲傷、同情,它還會(huì)讓人從絕望的命運(yùn)中感到激動(dòng)、振奮。悲劇主人公充滿了超前理想與英雄氣概,同現(xiàn)實(shí)的給定性進(jìn)行殊死抵抗,雖然失敗了,但是他所追求的理想、從事的事業(yè)卻永存了,失敗正是生命的一種補(bǔ)償形式。在我們體驗(yàn)與認(rèn)同悲劇英雄的不朽事業(yè)時(shí),我們自身也得到了某種精神的提升。即康德所說的,在生命力受到阻滯后,立刻繼之以更強(qiáng)烈的生命力的噴射,這時(shí),崇高的感覺便隨之而生了?!氨瘎≡谡鞣覀兒褪刮覀兩分螅謺?huì)使我們振奮鼓舞。在悲劇觀察之中,隨著感到人的渺小之后,會(huì)有驚奇和贊嘆的感情”。[4]

    這是19世紀(jì)以前悲劇觀念的一個(gè)普遍特征,19世紀(jì)以后,悲劇的發(fā)展進(jìn)入了新的階段。

    西方現(xiàn)代悲劇精神對傳統(tǒng)精神的“背離”與西方現(xiàn)代文明的危機(jī)密切相關(guān)。在西方悲劇實(shí)踐的一個(gè)多世紀(jì)間,西方文明經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì),按照斯賓格勒的觀點(diǎn),西方世界已經(jīng)過了其發(fā)展的高峰期而不可阻擋地走向衰落趨向死亡。高度發(fā)達(dá)的技術(shù)社會(huì)中,人變成了“單向度的人”,失去了否定的向度和判斷力。人類讓科技發(fā)揮出巨大的潛力,卻同時(shí)將自己拋在失重的世界中?,F(xiàn)代人生存危機(jī)的核心是信仰的斷裂,人類從神的信仰轉(zhuǎn)移到自我的信仰,正如雅斯貝爾斯所說:“人從穩(wěn)定的庇護(hù)所里被拉了出來,拋入了現(xiàn)代生活之中;人由于失去了宗教而失去了信仰,現(xiàn)在正在果斷地思考自己的本質(zhì)……萬物所依賴的上帝不再是至上的了,存在于我們周圍的世界也不再是至上的了。真正至上的是人自身,人,作為一種存在不能安于現(xiàn)狀,而要超越自身?!钡擞职l(fā)現(xiàn)這種新的信仰也存在問題,從對自己的無限崇拜中,又意識到自己的無力,此時(shí)在信仰的承繼中就出現(xiàn)了斷裂,人將曾經(jīng)凌駕于頭上的“神力”全部推倒,超越已無參照可言,超越的實(shí)現(xiàn)就舉步維艱。

    現(xiàn)代悲劇沖突是現(xiàn)代人生存的困境與現(xiàn)代人所理解的人本體的自由生存與理想人性之間的沖突。進(jìn)而形成了以人類的自我懷疑和自我否定為內(nèi)核的現(xiàn)代悲劇意識。這種困境不再降于某個(gè)英雄人物身上,而是真切地降于每個(gè)生存?zhèn)€體之上。奧尼爾說,“我們本身就是悲劇,是已經(jīng)寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇”。在這樣的生存困境中,悲劇主人公并不是沉浸于異化世界中的,而是執(zhí)著地為達(dá)到某種不可企及的希望而奮求。正像H.A.邁爾斯把現(xiàn)代悲劇中的主人公形容為一朵向日葵:它一半生活在陽光下,一般生活在陰影下,這些就是它注定的命運(yùn)。但是向日葵永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)橛幸话肷钤陉幱跋戮屯V棺冯S陽光,悲劇感就產(chǎn)生于中,人就像向日葵一樣,永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)樯娆F(xiàn)實(shí)的困境而放棄生命的自主。不同于傳統(tǒng)悲劇的是,這種抗?fàn)幍哪康膮s不再是悲劇英雄的崇高理想,而是一種生命意義的自證,曾經(jīng)的目的成為了手段,而手段卻成為了目的。只有在這種不斷的追求中,人才能在異化的世界中,找尋到人之為人的存在感,人之為人的價(jià)值與意義。在最深的絕望中依然能堅(jiān)持尋找希望的,才是現(xiàn)代悲劇中的英雄。

    總而言之,西方現(xiàn)代悲劇的“英雄”在無意義的世界中尋找意義,在最深的痛苦與絕望中尋找希望,在精神的纏繞中尋找出口,在生存的諸多困境中執(zhí)著抗?fàn)幒蛼暝?。雖然他們沒有傳統(tǒng)悲劇中,英雄人物的光芒萬丈,但作為小人物的現(xiàn)代悲劇主人公依然是我們這個(gè)時(shí)代的絕對英雄。

    注釋:

    [1]尹鴻:《悲劇意識和悲劇藝術(shù)》,安徽教育出版社1992年版,第241頁。

    [2]雷蒙·威廉斯:《現(xiàn)代悲劇》,譯林出版社2007年版,第3頁。

    [3]羅剛、劉象愚:《文化研究讀本》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版,第178頁。

    [4]朱光潛:《悲劇心理學(xué)》,人民文學(xué)出版社1983年版,第84頁。

    參考文獻(xiàn):

    [1]雷蒙·威廉斯:《現(xiàn)代悲劇》,譯林出版社2007年版

    [2]任生名:《西方現(xiàn)代悲劇論稿》,上海外語教育出版社1998年版

    [3]尹鴻:《悲劇意識和悲劇藝術(shù)》,安徽教育出版社1992年版

    [4]《別林斯基選集》第三卷,上海譯文出版社2006年版

    [5]叔本華:《作為意志和表象的世界》,商務(wù)印書館1982年版

    [6]羅剛、劉象愚:《文化研究讀本》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版

    [7]朱光潛:《悲劇心理學(xué)》,人民文學(xué)出版社1983年版

    [8]程孟輝:《西方悲劇學(xué)說史》,中國人民大學(xué)出版社1994年版

    作者簡介:寇文靜,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2012級文藝學(xué)碩士研究生。

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