華語(yǔ)女性電影導(dǎo)演的影壇探索之路

[摘 要]1987年，從第一部真正意義上屬于華語(yǔ)影壇的女性電影《人·鬼·情》誕生以來(lái)，兩岸三地女性電影導(dǎo)演的身影在華語(yǔ)影壇不斷涌現(xiàn)，而她們的作品也往往一鳴驚人，在影評(píng)界和影壇均受到了廣泛的關(guān)注，引發(fā)了諸多熱議。女性導(dǎo)演的作品創(chuàng)作在實(shí)踐中進(jìn)步，在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法上也漸趨成熟。

[關(guān)鍵詞]華語(yǔ)電影；女導(dǎo)演；女性主義

[中圖分類(lèi)號(hào)]J992 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）03 — 0062 — 02

1903年，一個(gè)叫林祝三的德國(guó)留學(xué)生帶著影片和放映機(jī)回國(guó)，他租下北京前門(mén)打磨廠(chǎng)天樂(lè)茶園，在墻壁上向國(guó)人展示了一種光影相逐的藝術(shù)，電影第一次在華人世界中展露了其魅惑的臉龐。1905年，中國(guó)第一部電影《定軍山》誕生，華人就此正式踏上了對(duì)于電影這門(mén)藝術(shù)的創(chuàng)作探索之路。然而在新中國(guó)成立之前，電影導(dǎo)演一直是由男性擔(dān)任的，直到1952年，第一位女性導(dǎo)演王蘋(píng)出現(xiàn)。然而在上世紀(jì)90年代之前，女性導(dǎo)演們的身影只是會(huì)零星出現(xiàn)，作品更是寥寥無(wú)幾，所以影響力也相對(duì)有限。但90年代后，特別是2000年以來(lái)，華語(yǔ)影壇之上開(kāi)始不斷有女導(dǎo)演嶄露頭角，并大多一鳴驚人，眾多優(yōu)秀的電影作品蜂擁而至，華語(yǔ)女導(dǎo)演們仿佛是在無(wú)邊暗夜的寂靜之中異軍突起，不斷給前進(jìn)中的華語(yǔ)影壇制造著各種驚喜，然而這一切真的只是偶然中的一蹴而就嗎？

一、從默默耕耘再到聲名鵲起

1952年王蘋(píng)因?qū)а蒈娛陆逃o(jì)錄片《河川進(jìn)攻》，被譽(yù)為新中國(guó)培養(yǎng)的第一位女導(dǎo)演，也是華語(yǔ)女性導(dǎo)演的第一人。此后由她導(dǎo)演的作品《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》等作品，成為華語(yǔ)影壇上的經(jīng)典之作。除王蘋(píng)導(dǎo)演之外，大陸方面又陸續(xù)出現(xiàn)了唐澄、董克娜、武珍年、黃蜀芹、秦志鈺、鮑芝芳等著名女導(dǎo)演。這些女導(dǎo)演的作品帶有女性溫婉柔情的藝術(shù)風(fēng)格，這些影片的出現(xiàn)給早期的華語(yǔ)影壇吹來(lái)一股清新之風(fēng)。但由于環(huán)境的制約，這一時(shí)期的女性話(huà)語(yǔ)還是迷失在“受苦、邁劫、蒙恥的舊女性和作為難男性的戰(zhàn)士這兩種主流意識(shí)形態(tài)鏡象之間”，〔1〕所以總體來(lái)看，這批影片并不是一批在題材和風(fēng)格上具有異常鮮明個(gè)性的作品，因此在這期間也沒(méi)有締結(jié)成具有比較大規(guī)模和一定影響力的女性導(dǎo)演創(chuàng)作群落。

到了80年代中后期，開(kāi)始出現(xiàn)了一些具有女性意識(shí)的女導(dǎo)演作品。如1984年胡玫導(dǎo)演的反映軍隊(duì)女性情感生活的探索性故事片《女兒樓》和1987年黃蜀芹導(dǎo)演的中國(guó)第一部講述戲曲女藝人秋蕓成長(zhǎng)故事的《人·鬼·情》這兩部作品，在國(guó)內(nèi)外獲得了非常好的口碑，尤其是黃蜀芹的《人·鬼·情》更是震撼影壇，其1988年獲第八屆“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng)，被國(guó)際影評(píng)界評(píng)論為中國(guó)文革后第一部女性題材影片，在國(guó)內(nèi)外攬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。黃蜀芹導(dǎo)演稱(chēng)，其實(shí)她當(dāng)初并不知曉“女性主義”，但卻令人意外地拍出了中國(guó)第一部“女性主義電影”。這部影片被公認(rèn)為女性電影的經(jīng)典之作，藝術(shù)性和觀(guān)賞性的完美結(jié)合給其他女性導(dǎo)演起到了一個(gè)典范作用。80年代，港臺(tái)方面在此時(shí)已出現(xiàn)了張艾嘉、許鞍華導(dǎo)演的早期作品，不過(guò)她們?cè)诋?dāng)時(shí)剛剛嶄露頭角，還處于創(chuàng)作的探索初期。

如果說(shuō)80年代是華語(yǔ)女性導(dǎo)演事業(yè)的春天，那么90年代后才是她們錦繡前程的真正起點(diǎn)，女性導(dǎo)演們的藝術(shù)表現(xiàn)力和影片的可看性都受到了國(guó)內(nèi)外影評(píng)界的充分肯定。1994年，李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅粉》獲1995年西柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；張艾嘉導(dǎo)演的《少女小漁》（1995年）獲亞太影展最佳影片、最佳編劇等獎(jiǎng)項(xiàng)，《最?lèi)?ài)》幫助女主角梁詠琪成為臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)和香港金像獎(jiǎng)雙料影后；陳沖執(zhí)導(dǎo)的《天浴》（1997年）幫其斬獲第35屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮；黃真真大膽的紀(jì)錄片《女人那話(huà)兒》榮獲紐約國(guó)際電影節(jié)最佳國(guó)際影片大獎(jiǎng)；徐靜蕾憑借《我和爸爸》（2003年）獲得華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)最佳編劇、最佳新導(dǎo)演、內(nèi)地最受歡迎女演員銀獎(jiǎng)，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（2004年）獲得第52屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（銀貝殼獎(jiǎng)）；李玉的《紅顏》（2005年）獲得威尼斯電影節(jié)歐洲藝術(shù)獎(jiǎng)等四項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，《觀(guān)音山》（2010年）在東京國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)和最佳女主角（范冰冰）兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；一直獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的許鞍華導(dǎo)演的新作《桃姐》更是在2012年同時(shí)攬獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和香港金像獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)兩項(xiàng)重量級(jí)大獎(jiǎng)。女性導(dǎo)演一時(shí)間叱咤國(guó)內(nèi)外影壇，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的她們從此開(kāi)始在華語(yǔ)影壇大放異彩。

二、女性導(dǎo)演對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的全面突圍

從90年代開(kāi)始，在獎(jiǎng)項(xiàng)的獲取方面華語(yǔ)女導(dǎo)演們進(jìn)入了難以遺忘的收獲季，但這對(duì)她們來(lái)說(shuō)還是小試牛刀。2000年以來(lái)，女性導(dǎo)演們已不僅僅會(huì)將目光投向各大電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，她們開(kāi)始注重電影的商業(yè)價(jià)值，追求藝術(shù)性與商業(yè)性的和諧共生，女導(dǎo)演們紛紛轉(zhuǎn)型，開(kāi)始轉(zhuǎn)變對(duì)于題材的選擇和自身慣用的影片風(fēng)格，像男導(dǎo)演們一樣向市場(chǎng)廣大的內(nèi)地票房展開(kāi)了猛烈攻勢(shì)。

2009年，從美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的金依萌憑借處女作《非常完美》成為華語(yǔ)影壇首位票房過(guò)億的女導(dǎo)演。金依萌的起點(diǎn)非常高，她執(zhí)導(dǎo)電影的女主角和制片人是章子怡，而這部愛(ài)情輕喜劇填補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影難賣(mài)座的空白，成本為2700萬(wàn)元人民幣，票房高達(dá)1.2億元。中國(guó)影評(píng)人周黎明稱(chēng)，《非常完美》還證明新嘗試在中國(guó)是可行的：金依萌的成功主要在于她在市場(chǎng)剛起步時(shí)用主流浪漫電影的形式和表現(xiàn)手法復(fù)制好萊塢模式的能力；徐靜蕾拍攝的《杜拉拉升職記》（2010年）高舉“白領(lǐng)女性職場(chǎng)寶典”的宣傳旗幟贏(yíng)得了過(guò)億票房，《親密敵人》（2011年）投資4000萬(wàn)，票房一億三千萬(wàn)。從《杜拉拉》的小白領(lǐng)到《親密敵人》的大白領(lǐng)，徐靜蕾用精準(zhǔn)的市場(chǎng)定位和題材優(yōu)勢(shì)獲得了成功，十分符合當(dāng)下女性主義消費(fèi)時(shí)代，近年轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)片，兩次票房過(guò)億為其贏(yíng)得“國(guó)內(nèi)最有票房號(hào)召力女導(dǎo)演”稱(chēng)號(hào)；李玉《觀(guān)音山》（2011年）投資1000萬(wàn)，票房超8000萬(wàn)，投資回報(bào)率甚至高于姜文導(dǎo)演票房全線(xiàn)飄紅的《讓子彈飛》，而《二次曝光》（2012年）投資5000萬(wàn)，在2012年國(guó)慶檔期成為唯一贏(yíng)家，票房過(guò)億，被張藝謀稱(chēng)為“野心之作”，李玉已經(jīng)成為炙手可熱的新星導(dǎo)演。

但在一些女性導(dǎo)演獲得可喜成績(jī)的同時(shí)，還可以看到，有很多女性導(dǎo)演向商業(yè)片的轉(zhuǎn)型并不成功。馬儷文的《桃花運(yùn)》（2008年），邀請(qǐng)到著名影星葛優(yōu)加盟，投資在2300到2500萬(wàn)之間，最終票房卻是差強(qiáng)人意的3000萬(wàn)；俞飛鴻自導(dǎo)自演的《愛(ài)有來(lái)生》（2009年）以4000萬(wàn)元的投資僅僅收回了490萬(wàn)元的票房，虧損率達(dá)到了87%；姚淑華導(dǎo)演的《白銀帝國(guó)》則以3000萬(wàn)元的投資、2300萬(wàn)元的票房贏(yíng)口碑輸票房；蔣雯麗執(zhí)導(dǎo)的《我們天上見(jiàn)》（2010年）口碑甚佳但票房遇冷，上映僅四天就匆匆下線(xiàn)；投資近億的大制作影片《孔子》（2010年）內(nèi)地總票房9950萬(wàn)人民幣，香港票房435萬(wàn)港元，僅是很勉強(qiáng)地收回了成本；《海洋天堂》（2010年）邀請(qǐng)到國(guó)際影星李連杰和國(guó)內(nèi)一線(xiàn)小生文章作為主演，投資只有700萬(wàn)元人民幣，票房其實(shí)只要達(dá)到1750萬(wàn)就能收回成本，但最終票房只有1400萬(wàn)，這部本被寄予重望的影片雖然擁有頂級(jí)的班底，但劇本的創(chuàng)作不扎實(shí)，整個(gè)影片被觀(guān)眾認(rèn)為不夠真誠(chéng)感人。喜憂(yōu)參半中，可以看到華語(yǔ)的女性導(dǎo)演們面臨的挑戰(zhàn)還太多，要走的路還非常遠(yuǎn)。

三、華語(yǔ)女性導(dǎo)演面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

雖然華語(yǔ)女性電影取得了眾多驕人的成績(jī)，但就其影響力和票房的號(hào)召力來(lái)說(shuō)，女性導(dǎo)演還無(wú)法和男性導(dǎo)演相抗衡。要想創(chuàng)造更好的成績(jī)，女性導(dǎo)演們還需要做多方面的努力。

首先，女性導(dǎo)演們絕對(duì)不能放棄女性主義的立場(chǎng)，這是首要的也是最基本的原則。女性導(dǎo)演們的使命應(yīng)該是要把女性從“視覺(jué)快感”的漩渦中解救出來(lái)，使女性不再是被偷窺的“他者”。女性導(dǎo)演在電影的取材和藝術(shù)風(fēng)格的把握上，一般來(lái)說(shuō)都會(huì)與男導(dǎo)演有巨大的區(qū)別，一些女導(dǎo)演試圖弱化性別標(biāo)簽，避諱提及“女性”、“女權(quán)”甚至直接對(duì)外宣布這種說(shuō)法已經(jīng)“過(guò)時(shí)”，其實(shí)這種做法過(guò)濾掉了自身作為女性所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。某些類(lèi)型片，如愛(ài)情片的主要受眾是女性，也是近些年具有很好市場(chǎng)潛力的類(lèi)型片，也是女性導(dǎo)演比較擅長(zhǎng)的類(lèi)型片，女導(dǎo)演們可以考慮先從這類(lèi)影片入手，而從近些年一些女導(dǎo)演成功的案例中也可以看到，無(wú)論在商業(yè)上還是口碑上都獲得巨大成功的影片均為女性電影，如《杜拉拉升職記》、《非常完美》、《二次曝光》等，而拍攝這些影片的女導(dǎo)演無(wú)一例外都是始終在堅(jiān)守女性主義立場(chǎng)的。

其次，應(yīng)竭力避免創(chuàng)作題材的單一化傾向。在以往的女性電影中反應(yīng)情感生活和家庭生活的題材是普遍的創(chuàng)作題材選取范圍，這種題材固然最容易反映出女性所面臨的困境，但一味地糾結(jié)在狹隘的視角當(dāng)中容易使女性電影的創(chuàng)作陷入僵化。不僅劇本的創(chuàng)意嚴(yán)重不足，題材選擇單薄，電影不夠大氣和豐滿(mǎn)，角色的定位也往往較為邊緣化或符號(hào)化，缺少生活氣息，人物與觀(guān)眾的情感互動(dòng)不夠，有的空洞單調(diào)，有的過(guò)分自我沉溺，故女性電影的題材選擇上應(yīng)該好好斟酌，在劇本的編寫(xiě)方面下功夫。

最后，要有方法地把握機(jī)遇努力進(jìn)行影片的商業(yè)化。在電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的今天，女性導(dǎo)演要想獲得創(chuàng)作機(jī)遇就必須要先爭(zhēng)取到生存空間，所以如何讓女性電影打入主流市場(chǎng)是個(gè)嚴(yán)峻的課題。比如，女導(dǎo)演對(duì)于影片觀(guān)眾群的設(shè)定應(yīng)該是較寬泛的，且影片拍攝的目的是為了表達(dá)和訴求，而這種鏡頭語(yǔ)言應(yīng)該讓觀(guān)眾感覺(jué)是一種交流，訴說(shuō)者和傾聽(tīng)者應(yīng)該是平等的關(guān)系。同時(shí)，注重市場(chǎng)動(dòng)態(tài)的把握，在影片行銷(xiāo)策略上多下功夫，《觀(guān)音山》和《二次曝光》的行銷(xiāo)策略就非常地成功，更可貴的是，他們是“商業(yè)片的殼，藝術(shù)片的核”，對(duì)明星品牌效應(yīng)的把握也是非常關(guān)鍵的宣傳策略。

戴錦華說(shuō)：“中國(guó)的歷史進(jìn)步將在女性地位的倒退過(guò)程中完成，一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺(jué)、深刻的女性反抗而到來(lái)?！敝袊?guó)的女性導(dǎo)演們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)，前路雖然坎坷，但相信將來(lái)必有屬于她們的一片廣闊天地。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕戴錦華.涉渡之舟：新時(shí)期女性寫(xiě)作與女性文化〔M〕.西安：陜西人民教育出版社，2002，（04）：6.

〔2〕韓琛.中國(guó)女性電影話(huà)語(yǔ)的三個(gè)理論資源〔J〕.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（01）.

〔3〕〔法〕西蒙娜·波伏娃.第二性〔M〕.陶鐵柱，譯.北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2004.

〔4〕吳小麗.女性意識(shí)的退守及其多元呈現(xiàn)——新世紀(jì)以來(lái)部分女導(dǎo)演作品分析〔J〕.電影藝術(shù)，2004，（06）.

〔5〕趙佳.新時(shí)期走向獨(dú)立的新女性形像——中國(guó)女導(dǎo)演的群落創(chuàng)作〔J〕.電影評(píng)介，2010，（05）.

〔6〕張晗.近年中國(guó)女性電影發(fā)展、問(wèn)題與建議〔D〕.河北大學(xué)研究生學(xué)院，2010，（06）.

〔7〕張念.深淵、敵人以及性別政治——當(dāng)代幾部電影的文本分析〔J〕.南方文壇，2011，（01）.

〔責(zé)任編輯：陳玉榮〕