羅伯特·舒曼：浪漫主義飽受折磨的天才

人們對(duì)于舒曼與他的妻子克拉拉的愛(ài)情、他與勃拉姆斯的友情以及他在精神病院度過(guò)生命最后時(shí)光的過(guò)分關(guān)注，常常遮蓋了舒曼作為一名作曲家的光芒。

即使到了今天，羅伯特·舒曼在德國(guó)安德尼希（Endenich）的精神病院去世后的一百五十多年，關(guān)于他藝術(shù)本質(zhì)的新鮮觀(guān)點(diǎn)仍然層出不窮。他與鋼琴家克拉拉·維克的婚姻占據(jù)了他生平描述的大部分篇章，而他精神上的疾病同樣扮演了一個(gè)讓人震驚的角色。然而，舒曼并不僅僅是一個(gè)狂暴的天才，他是一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的知識(shí)分子，運(yùn)用一支與他音樂(lè)同樣敏銳的文學(xué)之筆，來(lái)?yè)碜o(hù)年輕的作曲家，尤其是勃拉姆斯，并幫助韋伯、肖邦等人建立了聲譽(yù)。他致力于引起人們?cè)谖膶W(xué)和音樂(lè)上的思考，他是一位經(jīng)常被誤解的獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)家。

舒曼1810年出生于德國(guó)薩克森州的茨維考（Zwickau），是一個(gè)書(shū)商的兒子。雖然早年學(xué)過(guò)法律，并且曾在寫(xiě)作與作曲之間徘徊不定，他最終決定成為一名音樂(lè)家。舒曼住在他的鋼琴老師弗雷德里?！ぞS克位于萊比錫的家里，就是在那兒他遇見(jiàn)了維克的小女兒克拉拉，一個(gè)神童鋼琴家。不久以后，舒曼的手部遭到了損傷——據(jù)一些人說(shuō)是因?yàn)樗圃炝艘环N神奇的裝置來(lái)增強(qiáng)手指的獨(dú)立性而導(dǎo)致的后果，另一些人則說(shuō)是他為了治療梅毒引起汞中毒而造成的副作用。不管怎么樣，舒曼已經(jīng)不可能成為一名鋼琴演奏家了。

當(dāng)克拉拉年紀(jì)還小時(shí)，舒曼曾經(jīng)迷戀過(guò)一個(gè)名叫埃內(nèi)斯汀·馮·弗里肯（Ernestine von Fricken）的女孩，在鋼琴套曲《狂歡節(jié)》中，他用音樂(lè)把她塑造成“埃斯特拉”（ Estrella）的形象。但隨著克拉拉逐漸長(zhǎng)大，她與舒曼私定終身。我們不能責(zé)怪克拉拉的父親維克反對(duì)他們倆的結(jié)合，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)寶貴的音樂(lè)神童來(lái)說(shuō)，以生活放蕩而出名的舒曼并不是一個(gè)合適的丈夫人選。維克盡了一切努力來(lái)阻止他們倆的婚事，卻無(wú)濟(jì)于事?？死男蜗蟪掷m(xù)不斷地出現(xiàn)在舒曼的作品中，比如《G小調(diào)奏鳴曲》（“我的心為你而哭泣，你的主題以每一個(gè)可能的形式出現(xiàn)”，舒曼把手稿寄給克拉拉時(shí)這樣寫(xiě)道），還有《幻想曲》（Op. 17）輝煌結(jié)尾時(shí)的愛(ài)情歌曲。這對(duì)戀人與克拉拉的父親維克對(duì)簿公堂，最終贏得了合法結(jié)婚的權(quán)利，并于1840年9月克拉拉二十一歲生日之前舉行了婚禮。

T21fbG17qevNMbuFizy5IA==然而，舒曼夫婦的婚姻生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的。要在一幢墻壁單薄的房子里經(jīng)營(yíng)兩個(gè)人的音樂(lè)事業(yè)，其壓力是巨大的，更不用說(shuō)后來(lái)還陸續(xù)增添了七個(gè)孩子了。他們只能盡可能努力地維持音樂(lè)活動(dòng)，應(yīng)付家庭生活。1834年，舒曼創(chuàng)辦了一本《新音樂(lè)雜志》，擔(dān)任編輯工作，同時(shí)保持多產(chǎn)的創(chuàng)作勢(shì)頭，偶爾還嘗試擔(dān)任一名指揮，雖然并不成功。他畢生都在與精神分裂癥作著抗?fàn)帲骸爸灰乙廊荒贻p力壯，我就希望能進(jìn)行創(chuàng)作”，他寫(xiě)道，“即使有一天魔鬼不再驅(qū)使我這么做了……”

舒曼在一段時(shí)期內(nèi)對(duì)某一種音樂(lè)媒介的特別偏愛(ài)，經(jīng)常被看作是一種不健康的迷戀，但它可以加深他對(duì)音樂(lè)天才式的理解力。第一個(gè)便是鋼琴音樂(lè)，他別出心裁的鋼琴套曲，比如《蝴蝶》（Papillons，Op. 2，1829-1831年）、《狂歡節(jié)》（Op. 9，1834-1835年）、《大衛(wèi)同盟舞曲》（Davidsbundlertanze，Op.6，1837年）和《克萊斯勒偶記》（Kreisleriana，Op. 16，1838年），就等同于一部音樂(lè)小說(shuō)，描繪了他最?lèi)?ài)的小說(shuō)家吉恩-保爾·里希特（Jean-Paul Richter）和霍夫曼（ETA Hoffmann）的作品，其中都包含了克拉拉的代碼。舒曼虛構(gòu)出來(lái)的兩個(gè)截然相反的自我在如今這個(gè)時(shí)代同樣具有典型性：弗洛列斯坦（Florestan）是外向的、熱情的、溢于言表的，尤斯比烏斯（Eusebius）則是內(nèi)向的、沉靜的。在找到它們通往音樂(lè)的道路之前，這兩個(gè)人物在舒曼的音樂(lè)評(píng)論中出現(xiàn)。

1840年，舒曼開(kāi)始藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這種體裁他無(wú)法創(chuàng)作得很快。他再一次在文學(xué)中找到了靈感，尤其是對(duì)他個(gè)人而言意義重大的詩(shī)歌。經(jīng)常出現(xiàn)的主題有愛(ài)情、婚姻、孤獨(dú)和失敗，他選擇的詩(shī)人包括歌德、拜倫、呂克特、艾興多夫和海涅，后者是舒曼最偉大的聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》（Dichterliebe）的詞作者。1841年舒曼創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，接下去的一年又轉(zhuǎn)向了室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作，完成了三部?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的弦樂(lè)四重奏、熱情洋溢的鋼琴五重奏和鋼琴四重奏，所有這些作品都充滿(mǎn)了鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。

在對(duì)舒曼音樂(lè)的影響中，貝多芬占據(jù)了頭等重要的地位。舒曼在《C大調(diào)幻想曲》中引用了貝多芬的聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》（An die ferne Geliebte）的曲調(diào)，他把自己的這部作品描述為“對(duì)貝多芬的紀(jì)念”。舒伯特對(duì)舒曼的影響亦相當(dāng)重要，特別是舒曼的藝術(shù)歌曲中心理層面的情感。而舒伯特在死后也受益于舒曼：舒曼發(fā)現(xiàn)了舒伯特從未上演過(guò)的《第九交響曲》的手稿，將它比喻成“吉恩-保爾寫(xiě)的一部四卷長(zhǎng)篇小說(shuō)”，并勸說(shuō)時(shí)任萊比錫布商大廈交響樂(lè)團(tuán)指揮一職的門(mén)德?tīng)査稍?839年首演了該作品。

舒曼逐漸摒棄了自己在一段時(shí)間內(nèi)只偏好一種風(fēng)格的創(chuàng)作習(xí)慣，將自己親密的歌曲、鋼琴小曲和室內(nèi)樂(lè)作品都融合成了更大規(guī)模的作品。他的管弦樂(lè)作品和合唱作品的配器經(jīng)常遭到人們的質(zhì)疑，而這是一種誤入歧途的指責(zé)。他的四部交響曲是新穎的個(gè)人陳述，從《第一交響曲》（1841年）對(duì)春天的描繪，到《第二交響曲》（1845-1846年）的狂躁抑郁——將一個(gè)痛苦的慢板樂(lè)章和一個(gè)極度瘋狂的諧謔曲樂(lè)章放在一起——然后是《第四交響曲》（作于1841年，十年后重新修改過(guò)）貝多芬式強(qiáng)有力的與命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｋ陚サ暮铣髌?，包括《浮士德中的?chǎng)景》（Scenes from Faust，1844-1853年）和《安魂曲》（Op. 148，1852年）被柏遼茲和勃拉姆斯的同類(lèi)作品遮蔽了光芒。舒曼的唯一一部歌劇《格諾費(fèi)瓦》（Genoveva，1847-1848年）被差勁的腳本所拖累，從未進(jìn)入過(guò)劇院的保留曲目單——諷刺的是，歌劇本應(yīng)表現(xiàn)文學(xué)與音樂(lè)的融合。舒曼夢(mèng)想創(chuàng)作“簡(jiǎn)潔、深刻、德國(guó)式”的歌劇，曾經(jīng)考慮過(guò)像《羅恩格林》和《蒂爾的惡作劇》這樣的題材，雖然從未著手創(chuàng)作過(guò)。

舒曼的晚期音樂(lè)可以說(shuō)是令人困惑的。他的《大提琴協(xié)奏曲》（1850年）和《小提琴協(xié)奏曲》（1853年）被認(rèn)為很糟糕，比不上他受歡迎的鋼琴協(xié)奏曲。他為鋼琴而作的《清晨之歌》（Ges?nge der Fruhe，1853年）被認(rèn)為是他土崩瓦解的心靈的一種指示：音樂(lè)蜿蜒曲折而行，織體并不以預(yù)期的方式結(jié)束，而且其中既沒(méi)有他早期作品的熱忱，也沒(méi)有交響曲中聚集的力量。不過(guò)，如今的音樂(lè)家們已經(jīng)以一種開(kāi)放的眼光來(lái)看待舒曼的晚期作品。在這些作品中，有某些類(lèi)似于意識(shí)流思想的東西存在。它們是來(lái)自逐漸崛起的李斯特和瓦格納的、以不同方向引領(lǐng)著作曲領(lǐng)域通向新音樂(lè)探索的第一步嗎？舒曼的音樂(lè)有著一個(gè)完整人類(lèi)的靈魂，毫無(wú)保留。最終，他只是我們中間的一個(gè)。

1853年，二十歲的勃拉姆斯帶著一封約阿希姆的介紹信，拜訪(fǎng)了舒曼位于杜塞爾多夫的家。舒曼和克拉拉被勃拉姆斯的音樂(lè)深深迷住了，舒曼在他的《新音樂(lè)雜志》上發(fā)表了一篇名為《新的道路》的文章，稱(chēng)贊勃拉姆斯“從襁褓中就是在藝術(shù)女神和英雄的守護(hù)下成長(zhǎng)起來(lái)的”。不久以后，勃拉姆斯成為了這個(gè)家庭的一分子。但五個(gè)月后，舒曼企圖自殺，將自己投身于萊茵河，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)僅僅是一個(gè)巧合嗎？舒曼愿意看到他作為作曲家甚至作為丈夫的地位被一個(gè)更加年輕的男人所取代嗎？或者，在研究中有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)什么資料，顯示舒曼有一點(diǎn)愛(ài)上了勃拉姆斯呢？

被搶救過(guò)來(lái)的舒曼按照他自己的請(qǐng)求，住在安德尼希的精神病院，克拉拉僅僅在兩年后他臨終前才去看望過(guò)他。早些時(shí)候，他的情況似乎有點(diǎn)好轉(zhuǎn)，可以被帶回家照料了，但是克拉拉沒(méi)有這么做。也許在料理她自己的音樂(lè)生涯和家庭瑣事之余，還要照顧一個(gè)精神不穩(wěn)定的丈夫，是不太現(xiàn)實(shí)的，也許在這個(gè)家庭中發(fā)生如此荒誕的社會(huì)恥辱嚇到了她?，F(xiàn)在，舒曼的死因被認(rèn)為是一次深思熟慮的絕食而造成的結(jié)果。

我們永遠(yuǎn)無(wú)法知道，如果舒曼有著不同的命運(yùn)，他會(huì)在音樂(lè)領(lǐng)域達(dá)到怎樣的成就。幸好，如今他的音樂(lè)傳奇得到了充分的理解，不僅是為了它的美麗，而且為了它未完成的潛力。

推薦唱片

蝴蝶，幻想曲，狂歡節(jié)

馬克-安德烈·哈梅林（Marc-André Hamelin）

Hyperion CDA67120

在這張唱片中，哈梅林品味了舒曼鋼琴作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，生動(dòng)地“講述”了舒曼最優(yōu)秀的三部鋼琴套曲中親密的溫柔和浪漫的纏綿。

藝術(shù)歌曲

迪特里?！し粕釥?迪斯考（男中音），克里斯托弗·埃森巴赫（Christoph Eschenbach，鋼琴）

DG 445 6602（六碟裝）

菲舍爾-迪斯考全心全意的詮釋與埃森巴赫深刻的敏感度配合得完美無(wú)缺。

第一到第四交響曲

德累斯頓國(guó)立管弦樂(lè)團(tuán)（Dresden Staatskapelle），沃爾夫?qū)に_瓦利什（Wolfgang Sawallisch）指揮

EMI Classics 567 7682

充滿(mǎn)智慧的薩瓦利什的指揮，以及德累斯頓國(guó)立管弦樂(lè)團(tuán)豐滿(mǎn)的音色，這是一場(chǎng)舒曼交響曲的經(jīng)典演出。

鋼琴五重奏和鋼琴四重奏

埃默森弦樂(lè)四重奏，梅納海姆·普萊斯勒（Menahem Pressler，鋼琴）

DG 445 8482

普萊斯勒與擁有如絲般音色的埃默森四重奏一起合作，對(duì)舒曼兩部最受歡迎的室內(nèi)樂(lè)作品進(jìn)行了熱情的演釋。

音樂(lè)風(fēng)格

弗洛列斯坦、尤斯比烏斯和克拉拉

由弗洛列斯坦和尤斯比烏斯所代表的兩個(gè)極端的對(duì)立面——一個(gè)狂熱，一個(gè)內(nèi)向——在舒曼的音樂(lè)中再現(xiàn)了。所以，同樣的，他五個(gè)下行音符的主題代表了克拉拉。情緒的極端對(duì)比暗示了舒曼精神抑郁的傾向，而他較為穩(wěn)定的另一面則擁有安詳?shù)挠H密，比如在《童年情景》《A大調(diào)弦樂(lè)四重奏》和一些藝術(shù)歌曲中。

歌曲的伴奏

“人聲本身并不夠有力”，舒曼這樣寫(xiě)道，“它不能在沒(méi)有任何幫助下承擔(dān)所有詮釋的重任?！币虼?，在舒曼的藝術(shù)歌曲中，鋼琴扮演了與人聲同樣重要的角色：通過(guò)鍵盤(pán)與文字最深處的含義，他描繪了深刻細(xì)膩的情感。

迷戀

舒曼的迷戀傾向有時(shí)表現(xiàn)在他對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用上。比如《交響練習(xí)曲》（Op. 13）的終樂(lè)章不斷重復(fù)著一個(gè)舒曼似乎無(wú)法放下的節(jié)奏。但也有可能這不完全是心理上的問(wèn)題：也許這個(gè)方法他是從舒伯特那兒學(xué)來(lái)的。

狂喜的浪漫

舒曼狂喜的、熱情的精力增加了他音樂(lè)的個(gè)人特征。他關(guān)注高于他內(nèi)在自我和靈感的源泉，無(wú)論是霍夫曼還是克拉拉。這種思想幾乎是意識(shí)流的，造就了奇跡般的具有獨(dú)創(chuàng)性的形式——在此之前，從未有像《狂歡節(jié)》或者《C大調(diào)幻想曲》那樣的作品問(wèn)世。