攝影可否擺脫透視魔咒？

“要是我的眼睛每眨一下便能繪出一幅靜物畫，像照片一樣逼真，那該多好！”二十多年前當(dāng)我初學(xué)繪畫時，面對老師對透視和色調(diào)的嚴(yán)格要求，我總是反復(fù)地做著這種不切實際的白日夢。十多年后，已經(jīng)掌握熟練寫實技術(shù)的我卻在拼命地試圖忘記“透視”這類清規(guī)戒律。雖然將透視徹底拋棄并非易事，但這在繪畫中是可以做到的?？墒?，當(dāng)我在以膠片為主的攝影中處于同樣的境遇時，問題似乎又變得棘手勞神……

五個多世紀(jì)以前，一個研究性的發(fā)現(xiàn)在意大利為建筑師和藝術(shù)家打開了一扇新的視窗，歐洲的繪畫藝術(shù)從此發(fā)生了翻天覆地的變化：在二維空間上創(chuàng)造出模擬三維空間的影像，更加接近肉眼觀看到的影像，對空間的描繪更加精準(zhǔn)。這一著名的發(fā)現(xiàn)就是線型透視。

透視規(guī)律是由意大利文藝復(fù)興早期著名的建筑家和工程師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)的，他最負(fù)盛名的作品就是佛羅倫薩大教堂的穹頂。將透視現(xiàn)象理論化的是意大利文藝復(fù)興時期的一位通才大師——萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂。這位童年家境不幸的佛羅倫薩學(xué)者不僅是一位卓有成就的建筑師、建筑理論家，還是一位詩人、哲學(xué)家和密碼學(xué)家。1435年在他的《論繪畫》中，阿爾伯蒂第一次系統(tǒng)地用數(shù)學(xué)方法對透視概念進(jìn)行了深入的闡述。

其實，對于透視的研究和傳播做出貢獻(xiàn)的不僅僅是這兩位佛羅倫薩人，之后的文藝復(fù)興大師如彼埃羅·德拉·弗朗西斯卡（1495年撰寫的《繪畫透視學(xué)》）、萊昂納多·達(dá)·芬奇（后人為其編撰的《畫論》）和阿爾布雷希特·丟勒（1525年撰寫的透視學(xué)著作《圓規(guī)和直尺測量法》）都對透視學(xué)進(jìn)行了更加全面的研究。英國數(shù)學(xué)家布魯克·泰勒1715年完成的《論線透視》一書闡述了現(xiàn)代透視繪圖的全部原理。

對透視基本原理最簡潔的概括就是近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛。這種視覺現(xiàn)象的產(chǎn)生是由我們的生理決定的。我們的眼睛類似于一個暗箱，眼睛外部的光線透過瞳孔經(jīng)晶狀體投射到視網(wǎng)膜上，再由視神經(jīng)將信號傳入大腦把倒像轉(zhuǎn)換成正像。照相機(jī)進(jìn)行拍攝的原理也大致如此，因此，透視也是攝影中必然存在的現(xiàn)象，當(dāng)然這也是攝影術(shù)擬像功能的基礎(chǔ)。人們總會一廂情愿地認(rèn)為攝影影像呈現(xiàn)的是人的觀看所見，這是早期攝影史中攝影與其他擬像技術(shù)相比所特有的優(yōu)勢。沒有哪幅繪畫可以輕易快速地像攝影一樣描繪出精準(zhǔn)的透視、復(fù)制出接近于我們觀看經(jīng)驗的圖像。

然而，自文藝復(fù)興以降，透視既推動了繪畫藝術(shù)的再現(xiàn)能力，也成為繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力的桎梏。透視錯覺的產(chǎn)生必然會有一至三個消失點相伴，消失點的固定限制了畫面空間。透視使繪畫有一種透過窗口向外觀看的錯覺，窗框的限制便是畫面的界限。由于拍攝單幅攝影作品時，鏡頭視角和感光媒介（如膠片或CCD）的尺寸有限，最主要的是大多數(shù)相機(jī)只有一個進(jìn)光鏡頭，這樣一幅攝影作品便會存在固定的消失點，從而，畫面的空間就極其有限。

如何拓展攝影中的空間？更大的或者不同的空間是否可以有機(jī)地結(jié)合到感光材料或感光元件的有限的空間之中呢？我首先對多重曝光這一慣用拍攝特技躍躍欲試。經(jīng)過一番嘗試后，這個最先想到的方法并沒有解決問題。盡管經(jīng)過多次曝光后，畫面中出現(xiàn)了許多不同空間的疊加，由于曝光時間之間的間隔或者拍攝視點的固定，使每個空間都無法有機(jī)地聯(lián)系起來，空間之間的關(guān)系比較生硬。多重曝光失敗出局！

大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影總是令我著迷，拼貼攝影會給我提供什么幫助呢？于是乎，一本本霍克尼的攝影畫冊像LEGO積木一樣堆滿了我的案頭。將立體派的空間概念引入攝影，確實使攝影中的空間和時間得以拓展，但是，透視因素仍然是使他的畫面略顯局促的主要原因。大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作于1985年8月7日至9日的巴黎《浮滕伯格街》和1986年4月11至18日之間的大型攝影拼貼《梨花公路》便是例證。

研究霍克尼的攝影并非是徒勞的，《梨花公路》給了我一個啟示——公路！美國被稱為建在車輪上的國家，公路是美國日常生活積累視覺經(jīng)驗所無法回避的公共空間。梨花公路是位于加州的138號快速路，是一條典型的具有美國西部特色的公路——平坦筆直、一望無際。在美國東、西部駕車的視覺經(jīng)驗是截然不同的，不僅僅是地貌不同、建筑不同，不同的公路也直接導(dǎo)引著不同的觀看體驗。

尤其是沿著東部海岸線貫通南北的95號跨州高速路，它迂回曲折蜿蜒千里。新英格蘭地段的95號公路已經(jīng)是我的老友。春去秋來，公路沿途的景致由新鮮變成熟識，后來漸漸轉(zhuǎn)為我日常生活的一部分。從波士頓至紐約的這段路程，沒有平直的路段，路似蛇形，九曲十八彎的形容用在此處并不為過。每轉(zhuǎn)過一個彎兒，風(fēng)景亦隨即轉(zhuǎn)換，眼前的畫面雖不比西部的雄壯空曠但是卻錯落起伏、變化豐富。

既然駕車時風(fēng)景在不斷地變化，透視應(yīng)該也在不斷發(fā)生變化，如果將驅(qū)車旅行時眼前的風(fēng)景用相機(jī)全部記錄下來，會不會突破透視的苑囿呢？電影中的空間轉(zhuǎn)換可以非常豐富，然而，那是破碎的空間，拼接的空間；攝影空間的多樣化與攝影機(jī)機(jī)位的運動是分不開的，那么用相機(jī)以攝影機(jī)的方式進(jìn)行拍攝，會出現(xiàn)怎樣的影像呢？懷著既好奇又歡喜的心情，我開始了《車載相機(jī)系列》的拍攝。

每次驅(qū)車從羅德島首府普羅維登斯去紐約的時候，我都會將相機(jī)安裝在車頂，啟程前將鏡頭打開，到達(dá)紐約后將鏡頭關(guān)閉；返回羅德島時再次打開鏡頭進(jìn)行拍攝，回到普羅維登斯的家后結(jié)束曝光。兩個城市之間的往返車程大約7小時，這段時間也是底片被曝光的時間。

在底片被沖洗出來之前，我曾經(jīng)滿懷期待，猜想著各種可能出現(xiàn)的畫面。想象與經(jīng)驗有關(guān)，經(jīng)驗來自實踐，實踐的結(jié)果卻往往會出乎意料。這些“公路攝影”的影像似乎在與我開玩笑，我所期盼的影像并未顯現(xiàn)——它們不但沒有拓展空間，反而強(qiáng)化了單點透視空間。

《車載相機(jī)系列》的共同特點是畫面中心是單點透視的消失點，畫面中沒有九曲十八彎，有的只是筆直地向前方挺進(jìn)、最終消失于一點的公路。因為時間的遷延和路徑的蜿蜒，在天空中劃過顫動的亮線，展現(xiàn)了太陽與汽車旅程的相對運動軌跡。沿途的房舍、叢林還有那起伏的山巒都被模糊到難以辨認(rèn)，只有透視得以強(qiáng)化凸顯。毋庸置疑，長時間曝光將這個視覺現(xiàn)象純粹化了。

產(chǎn)生單點透視的原因并非由于公路呈現(xiàn)為單點透視，而是由于相機(jī)在向前方運動。在長時間曝光中，運動左右著透視角度。當(dāng)相機(jī)被安裝在汽車側(cè)翼，面對路邊的風(fēng)景作水平移動，經(jīng)過長時間曝光后，只有太陽“劃”出的亮線會顯現(xiàn)在膠片上，除此之外，只剩下虛糊渾濁的一點點色調(diào)。在這些照片中，線型透視消失了，空間也同樣消失了——由于沒有形象在畫面中顯現(xiàn)，所以我們無法辨識出任何三維或四維空間。

我與攝影透視的對決暫時以我的失敗告終。在藝術(shù)創(chuàng)作中，有時失敗并非是件壞事。我所預(yù)期的結(jié)果來自于以往的經(jīng)驗與知識；新知識的誕生有時是對舊知識的否定。攝影自身不是一個給定的封閉的知識系統(tǒng)，而應(yīng)該是一個開放的有待發(fā)現(xiàn)和積累知識的平臺。這一系列實驗讓我意識到，攝影影像不應(yīng)受限于攝影經(jīng)驗，也不應(yīng)等同于觀看經(jīng)驗。藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于它是一個有知與無知的矛盾綜合體；我們因有知的一面而自得，然而，無知的一面似乎更加強(qiáng)大、更加有創(chuàng)造力。

攝影像其他媒介一樣，它們的頭上或許緊緊地套著“緊箍咒”，透視即是其一。這些魔咒有些是客觀存在的，有些是主觀附加上去的，要想將這些魔咒化解掉，只有敢于嘗試才行。我知道這并不容易，但是只要有好奇心、誠心和恒心，或許總有一天，魔咒會不破自解。