論漢代民間曲藝的發(fā)達(dá)和啟示

曲藝是民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合而成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。曲藝的藝術(shù)特征，是通過(guò)說(shuō)唱敷衍故事和刻畫人物。正如其他一切文學(xué)藝術(shù)一樣，曲藝的最終獨(dú)立和完型在民間有長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)酵過(guò)程。[1]我國(guó)是文明古國(guó)，說(shuō)唱藝術(shù)起源甚久，先民出于交際、娛樂(lè)、求愛(ài)的需要必然借助巧妙的言辭和生動(dòng)的歌喉，這就為說(shuō)唱的發(fā)展埋下了種子。精于此道者被稱為“優(yōu)”、“俳優(yōu)”、“倡優(yōu)”等，優(yōu)人以敷衍故事為主，兼有歌唱和表演功能。漢代民間曲藝形式多樣，曲調(diào)豐富，表演惟肖，集夸張、鋪敘、歌唱、動(dòng)作為一體，臣民皂隸嗜之若狂。漢代曲藝的發(fā)展?fàn)顩r值得研究。

漢代曲藝的發(fā)達(dá)和活動(dòng)場(chǎng)景

漢代是文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，經(jīng)史子學(xué)和辭賦成為一個(gè)時(shí)代的文化坐標(biāo)，畫像石像和歌舞藝術(shù)至今還讓人嘆為觀止，開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境使各類樂(lè)伎才人紛紛走出家門，走向市井，他們或長(zhǎng)于說(shuō)，或長(zhǎng)于唱、或長(zhǎng)于滑稽表演，漢代史籍和文學(xué)作品有大量反映曲藝的內(nèi)容。

（一）從滑稽人員在宮廷內(nèi)外的活動(dòng)情況來(lái)看，《史記·滑稽列傳》專門為滑稽人員立傳，那些人物許多都出自下層，以詼諧幽默的說(shuō)笑、滑稽諷刺性表演為主，因長(zhǎng)于此項(xiàng)伎藝而被招入宮廷。如楚之優(yōu)孟，秦之優(yōu)旃。優(yōu)孟雖不是漢人，但優(yōu)孟的情形和漢代曲藝人員的表演仿佛一樣，司馬遷實(shí)際借優(yōu)孟故事為后世伎藝立下規(guī)矩：一曰，楚王置酒，優(yōu)孟前為祝壽，然后是“言曰”、“歌曰”，（因引文較長(zhǎng)，故從略，見(jiàn)《史記·滑稽列傳》）最終感動(dòng)莊王。優(yōu)孟的“言”和“歌”正好體現(xiàn)了曲藝即說(shuō)唱藝術(shù)的核心構(gòu)件，言者為說(shuō)，歌者為唱，唱者押韻，言者無(wú)韻。后世俳優(yōu)伎藝表演于此可見(jiàn)一斑。

相對(duì)于宮廷文化之雅，民間藝術(shù)一般稱之為“俗”——俗的語(yǔ)言，俗的內(nèi)容，俗的表演，優(yōu)孟像個(gè)“小丑”演員。他言說(shuō)內(nèi)容包括“山居”、“耕田”、“負(fù)薪”等民間常見(jiàn)題材。漢代著名優(yōu)人當(dāng)屬東方朔，揚(yáng)雄贊其為“滑稽之雄”。班固說(shuō)他“口諧倡辯，喜為庸人誦說(shuō)，故令后世多傳聞?wù)摺涫赂\，行于眾庶，童兒牧豎莫不眩耀?！盵2]東方朔演藝的民間性不容置疑。

除皇家之外，貴族之家也常見(jiàn)優(yōu)人活動(dòng)的身影，《漢書·霍光傳》載霍光等奏廢昌邑王書云：“大行在前殿，（昌邑王）發(fā)樂(lè)府樂(lè)器，引昌邑樂(lè)人，擊鼓、歌吹、作俳倡。”仲長(zhǎng)統(tǒng)《昌言》說(shuō)豪人之室常有“倡謳伎樂(lè)”。《后漢書·桓譚傳》說(shuō)：“（桓譚）性嗜倡樂(lè)”。甚至戰(zhàn)陣之中也有倡人活動(dòng)，如《后漢書·王霸傳》記載王霸在與敵作戰(zhàn)時(shí)“堅(jiān)臥不出，方饗士作倡樂(lè)?！备猩鷦?dòng)的事例是1957年四川成都天回出土了一件東漢俳優(yōu)坐俑，坐俑造型十分生動(dòng)。高53厘米，俑為一老翁，身材矮胖，上身袒裸，大腹如鼓，赤足，左臂環(huán)抱小鼓，右手握鼓槌，左足曲蹲，右足翹舉，表情幽默風(fēng)趣。[3]于天池先生認(rèn)為是俳優(yōu)俑而非說(shuō)唱俑，其實(shí)在我看來(lái)：俳優(yōu)即長(zhǎng)于說(shuō)唱，兩者分別很有限，大可不必吹毛求疵。不過(guò)于先生認(rèn)為：“俳優(yōu)伎藝在兩漢社會(huì)中得到了各個(gè)階層和不同年齡的人的喜愛(ài)；其社會(huì)地位的低下，人員構(gòu)成的非侏儒化，將調(diào)笑、歌舞、雜技匯為一體的演出特點(diǎn)。”[4]不難看出，漢代不少地方不少家庭都擁有相當(dāng)數(shù)量的倡優(yōu)。這些倡優(yōu)多出自民間，為了生存的需要，走街串戶出入貴族之家，《漢書·地理志》談到他們的緣起，認(rèn)為：“趙、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，為倡優(yōu)。女子彈弦跕，游媚富貴，遍諸侯之后宮。”

（二）從漢代樂(lè)府詩(shī)和辭賦作品來(lái)看，鄭樵《通志·樂(lè)略·樂(lè)府總序》云：“詩(shī)在聲不在義”。這是基于部分漢樂(lè)府詩(shī)字詞難訓(xùn)的客觀現(xiàn)實(shí)所致，現(xiàn)代學(xué)者在關(guān)注樂(lè)府詩(shī)歌藝術(shù)特征時(shí)更加注重其中的說(shuō)唱性和表演性。[5]樂(lè)府詩(shī)采自民間又經(jīng)宮廷文人整理潤(rùn)色，《漢書·藝文志》云：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)?！比纭队兴肌罚?/p>

有所思，乃在大海南。何以問(wèn)遺君，雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰?！?/p>

這首詩(shī)寫少女“發(fā)現(xiàn)”男友變心后的憤恨決絕態(tài)度，連用幾個(gè)手上動(dòng)作，如“拉雜”之，“摧燒”之，“當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰”等，可以想象，“樂(lè)人”在說(shuō)唱時(shí)可能伴有手勢(shì)表演。其他像《東門行》、《西門行》、《婦病行》、《飲馬長(zhǎng)城窟行》等詩(shī)都采自民間，語(yǔ)言質(zhì)樸，句式長(zhǎng)短不齊，一般通過(guò)一段場(chǎng)景和人物對(duì)話塑造形象，敘事情節(jié)曲折變換，說(shuō)唱者也必然伴有臉部、手上、腳下、身段的動(dòng)作體現(xiàn)，否則，其娛樂(lè)觀眾的戲份就大為降低?！赌吧仙！分小靶姓摺?、“少年”、“耕者”、“鋤者”見(jiàn)到美女羅敷后的不同形態(tài)，也會(huì)被描摹出來(lái)?！犊兹笘|南飛》焦仲卿違逆母親后，焦母“槌床便大怒”。這個(gè)惱羞成怒的動(dòng)作突出了焦母的蠻橫。楊蔭瀏先生說(shuō)：“這種長(zhǎng)篇敘事，在當(dāng)時(shí)究竟是怎樣歌唱的？雖然缺少記載，我們很難肯定。但不難想象，在當(dāng)時(shí)演唱這種歌曲的時(shí)候，聽(tīng)眾的理解和感受會(huì)如何隨著故事的發(fā)展而越來(lái)越深刻化。因此，從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來(lái)，這類歌曲可能已不是一般的歌曲而是一種說(shuō)唱音樂(lè)了。說(shuō)唱在漢代已是流行相當(dāng)普遍的一種民間藝術(shù)?！盵6]

賦類作品本身就是韻散相間的，韻文部分帶有詩(shī)歌的痕跡，散文部分帶有《戰(zhàn)國(guó)策》鋪張揚(yáng)厲、辯麗恣肆的語(yǔ)言風(fēng)格。賦類作品在“鋪采摛文”的同時(shí)常常假設(shè)客主互相唯諾，使它本身帶有故事性質(zhì)，或雜以俳諧問(wèn)答，挖苦諷刺，歌賦競(jìng)賽等，這些作品如枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛》、《上林》等。其中《子虛賦》假托子虛和烏有先生互相辯難，吹噓己方疆域之遼闊、車馬游獵之繁盛、宮室女子之嬌艷以壓倒對(duì)方，就好比姜昆和馬季互相吹牛皮，看誰(shuí)最終把牛皮吹破以逗人發(fā)笑。作品主體部分按一定的方位展開(kāi)，行文押韻、字?jǐn)?shù)相當(dāng)，含有“唱誦”的因素，而首尾部分則以敘述性語(yǔ)言介紹事件緣起和最后結(jié)果，屬于“講說(shuō)”的部分。胡士瑩先生說(shuō)：“這種講說(shuō)和唱誦結(jié)合的藝術(shù)形式，在秦漢時(shí)代可能叫作賦，……漢代盛極一時(shí)的文人賦，主要就是采取了民間賦的形式和技巧，也吸收了前代各種文體的特點(diǎn)，融合而成的一種新的文學(xué)形式，所以它最接近于民間帶說(shuō)帶唱的藝術(shù)形式?！盵7]胡先生提出民間賦的概念，近年來(lái)在敦煌變文里找到文本例證，如著名的《韓朋賦》、《燕子賦》、《孔子相托相問(wèn)書》、《茶酒論》等都采用和文人賦一致的藝術(shù)形式展開(kāi)，但它們是民間文藝，特別是1993年江蘇連云港漢墓出土的《神烏傅（賦）》竹簡(jiǎn)。裘錫圭先生認(rèn)為，“《神烏傅（賦）》大約創(chuàng)作于西漢后期，在目前所能看到的以講述故事為特色的所謂俗賦當(dāng)中是時(shí)代最早的一篇”；而韓朋故事殘簡(jiǎn)的抄寫年代，大概不會(huì)超出西漢后期和新朝的范圍，兩篇作品是“那時(shí)民間用口講述故事，而帶有韻語(yǔ)以使人動(dòng)聽(tīng)及易記”的反映?！凹词故菬o(wú)韻之體，也應(yīng)該具有類似后世‘話本’的性質(zhì)，大概主要是用作講故事的人的底本的”。并說(shuō)：“從《神烏傅（賦）》和韓朋故事殘簡(jiǎn)來(lái)看，漢代俗文學(xué)的發(fā)達(dá)程度恐怕是超出我們的預(yù)料的。”[8]

從以上分析看到，漢代樂(lè)人人數(shù)眾多，活動(dòng)范圍很廣，樂(lè)人伎藝在文學(xué)作品中屢屢展現(xiàn)，樂(lè)府詩(shī)直接來(lái)自民間，文人賦是在民間賦基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，樂(lè)府和辭賦中的說(shuō)唱因素是不能抹殺的。

漢代民間曲藝發(fā)達(dá)之原因

漢代曲藝的發(fā)達(dá)首先有賴于漢代政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮。漢代社會(huì)從春秋、戰(zhàn)國(guó)的亂世中走來(lái)，國(guó)家實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，人心思定，雖然中間也有長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和王莽新朝的動(dòng)亂，但漢朝四百年政治基本是穩(wěn)固的，期間人民創(chuàng)造了大量物質(zhì)財(cái)富。[9]物質(zhì)生活的豐富為精神文化生活的展開(kāi)提供了良好保障，這是基本的政治環(huán)境，就曲藝自身情況來(lái)看，還有兩點(diǎn)不容忽視：

（一）漢代曲藝擁有良好的民間傳統(tǒng)和發(fā)展空間：從源頭來(lái)說(shuō)，曲藝的興起和其他文化藝術(shù)活動(dòng)一樣，來(lái)源于民間。我們的祖先，和自然界斗爭(zhēng)的過(guò)程中，鍛煉了體能，學(xué)會(huì)了技巧，使用了語(yǔ)言，于是相應(yīng)產(chǎn)生了說(shuō)唱、雜技、武術(shù)、歌舞等。商周時(shí)期的瞽矒“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩(shī)，世奠系，鼓琴瑟?！盵10]他們是民間杰出藝人才得以進(jìn)入宮廷。戰(zhàn)國(guó)后期荀子的《成相雜辭》和屈原的《九歌》就是在民間曲樂(lè)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的?！冻上嚯s辭》和《九歌》都具有說(shuō)唱和戲劇的成分。較早的曲藝，伴隨著音樂(lè)和節(jié)奏表演，有時(shí)和樂(lè)舞區(qū)分不是很明顯，甚至是單純的角力、蹴鞠游戲，如《戰(zhàn)國(guó)策》以夸張的語(yǔ)言描寫齊國(guó)臨淄的奢華和娛樂(lè)情況云：“其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、彈琴、擊筑、斗雞、走犬、六博、蹋鞠者。”漢代天下一統(tǒng)，有點(diǎn)才藝的人士都能找到用武之地，正如《史記·龜策列傳》云：“今上（指武帝）即位，博開(kāi)藝能之路，悉延百端之學(xué)，通一伎之士，咸得自效，絕倫超奇者為右，無(wú)所阿私。”此話雖有些夸張，但“漢之得人，于茲為盛”。

（二）曲藝自身的特點(diǎn)所致：從根本上說(shuō)，曲藝的產(chǎn)生和發(fā)展有賴于廣泛的民眾參與，具有根植于民、自由活潑的特點(diǎn)。與小說(shuō)、散文等文學(xué)形式以報(bào)紙、雜志為傳播載體不同，曲藝以小舞臺(tái)表演為傳播渠道。曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進(jìn)行表演，它的角色可以來(lái)回客串，以“一人多角”（一個(gè)曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過(guò)說(shuō)、唱、謔、逗等形式把形形色色的人物和各種各樣的故事，表現(xiàn)出來(lái)，告訴聽(tīng)眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡(jiǎn)便易行的特點(diǎn)。如相和歌，《晉書·樂(lè)志》：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄肚f子·大宗師》云：“子桑戶死，未葬?？鬃勇勚?，使子貢往侍事焉?；蚓幥蚬那?，相和而歌?！毕嗪透璧谋硌莘椒ɑ蛟S就如《宋書·樂(lè)志》云：作伎最先唱；一人唱，三人和”?？梢?jiàn)這是一個(gè)小型表演團(tuán)隊(duì)，自由隨意，隨編隨改，演員可以客串，如前文所舉《有所思》表現(xiàn)一個(gè)少女誤聽(tīng)男友變心而產(chǎn)生許多過(guò)激舉動(dòng)，造成“雞鳴狗呔，兄嫂當(dāng)知?！倍?dāng)她明白過(guò)來(lái)后，用了“妃呼豨”三個(gè)字慨嘆。明代徐禎卿《談藝錄》云：“樂(lè)府中有‘妃呼豨’、‘伊阿那’諸語(yǔ)，本自亡義，但補(bǔ)樂(lè)中之音。”可見(jiàn)就是表演者的臨時(shí)安排而被保留下來(lái)。因此，曲藝可以深刻反映民眾心理訴求，它具有活潑多變、幽默潑辣、不拘形式、表現(xiàn)自如的形式特點(diǎn)，是漢民族藝術(shù)的奇葩。

當(dāng)然，漢代曲樂(lè)伎藝發(fā)達(dá)的原因可能有很多，諸如政府提倡（詳下），藝人多，臣民喜愛(ài)，以及相對(duì)寬松的思想文化環(huán)境等，但就藝術(shù)本身而言，漢代藝術(shù)是在綜合先秦各家藝術(shù)基礎(chǔ)上釀就的新文化，漢代高度發(fā)達(dá)的樂(lè)舞藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)為曲藝的最終形成奠定了基礎(chǔ)。

漢代民間曲藝發(fā)達(dá)的當(dāng)下啟示

漢代社會(huì)政治是中央集權(quán)的大一統(tǒng)政治，統(tǒng)治者在思想上要求“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，但他們并不固執(zhí)保守，允許儒學(xué)之外的各種雜學(xué)異端有生存之地。各種曲樂(lè)伎藝既為皇室貴族黎民所喜，則保護(hù)曲藝使之得以流播成為當(dāng)仁不讓的歷史責(zé)任。漢代統(tǒng)治者在保護(hù)民間曲藝方面的工作值得肯定，其主要功績(jī)是：

（一）設(shè)立稗官制度和樂(lè)府制度，從制度層面加以保護(hù)?！稘h書·藝文志》“諸子略·小說(shuō)家”列“小說(shuō)十五家”，其小序云：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！偫镄≈咧埃嗍咕Y而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”稗官采集的民間里巷風(fēng)俗，其中有的帶有故事因素，由于是“殘叢小語(yǔ)”，而被稱為“小說(shuō)”。張衡《西京賦》云：“小說(shuō)九百，本自虞初?！闭f(shuō)明漢代小說(shuō)中屬于民間性的東西有很多，政府有意識(shí)地把它保護(hù)下來(lái)，融說(shuō)唱性和故事性為一體的曲藝恐在保護(hù)之列。東漢靈帝時(shí)在京都洛陽(yáng)設(shè)立鴻都門學(xué)，招攬各類才藝之士（諸生）。胡士瑩先生指出：“漢靈帝時(shí)待制鴻門下的許多諸生，卻‘喜陳方俗閭里小事’，這些‘方俗閭里小事’，似乎是社會(huì)新聞一類的東西，它必然是采用民間口頭語(yǔ)言來(lái)演述的?！盵11]鴻都門學(xué)僅存在十余年，由于大臣的反對(duì)而廢置，而反對(duì)者的意見(jiàn)使我們朦朧看清了他們作品的特點(diǎn)，如蔡邕攻擊鴻門諸生所寫的辭賦是“連偶俗語(yǔ)，有類俳優(yōu)?！彼^“連偶”，是連片的對(duì)偶性語(yǔ)言，俗語(yǔ)毫無(wú)疑問(wèn)是民間語(yǔ)，“有類俳優(yōu)”就是類似俳優(yōu)，俳優(yōu)長(zhǎng)于說(shuō)唱，這樣就有了曲藝的蹤影，鴻都門學(xué)和稗官可能沒(méi)有關(guān)系，但門下諸生的作品和稗官采集可能有些關(guān)系，總之兩者對(duì)漢代民間作品的保存是有利的。今天國(guó)家同樣有責(zé)任保護(hù)民間藝術(shù)。

關(guān)于樂(lè)府制度，《漢書·禮樂(lè)志》云：“至武帝定郊祀之禮，乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦。有趙代秦楚之謳。”《兩都賦序》云：“大漢初定，日不暇接。至武宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之屬，外興樂(lè)府協(xié)律之事?！?/p>

“樂(lè)府”原指朝廷的掌樂(lè)機(jī)構(gòu)，也指詩(shī)體專名，過(guò)去的文學(xué)史教材幾乎都如此認(rèn)定，但學(xué)者錢志熙先生認(rèn)為：“凡樂(lè)府所具的各種樂(lè)藝，都可稱之為樂(lè)府藝術(shù)。漢代人所說(shuō)的樂(lè)，并不局限于我們今天所說(shuō)的音樂(lè)藝術(shù)，而是包括音樂(lè)歌舞之外的百戲眾藝等各類娛樂(lè)形式?！盵12]我認(rèn)為這個(gè)結(jié)論符合實(shí)際，最簡(jiǎn)單的證據(jù)：哀帝罷樂(lè)的名單中有大量的“象人”、“常從倡”、“秦倡”、“謳員”、“鼓員”、“馨員”等名稱，如關(guān)于“象人”孟康曰：“象人，若今戲蝦魚獅子者也?！表f昭曰：“著假面者也?！鳖亷煿旁唬骸懊险f(shuō)是。”[13]看來(lái)“象人”著假面近于優(yōu)孟之流，顯然是說(shuō)唱性的演員，因此錢先生的結(jié)論是可靠的。

我們這里無(wú)意研究漢樂(lè)府的目的、性質(zhì)和功能，只就政府保護(hù)藝術(shù)和造成的客觀效果來(lái)說(shuō)，立樂(lè)府是漢政府為繁榮文藝而進(jìn)行的有效嘗試，形成了我國(guó)歷史上首次大規(guī)模的專門藝術(shù)人才和伎藝的出現(xiàn)，立樂(lè)府是把民間那些散漫的、無(wú)計(jì)劃性、甚至品味不高的藝術(shù)形式加以收集和規(guī)范，是各種伎藝雅化和藝術(shù)“含金量”的提升，這個(gè)過(guò)程的最大貢獻(xiàn)在于保護(hù)和發(fā)揚(yáng)了民間藝術(shù)，但也可能銷毀和排斥了一些民間藝術(shù)。學(xué)者往往對(duì)武帝“立樂(lè)府”褒揚(yáng)有加，而對(duì)哀帝“罷樂(lè)府”頗具微詞，在我看來(lái)，第一，罷樂(lè)府雖然人數(shù)減員，但樂(lè)府人員業(yè)務(wù)素質(zhì)質(zhì)量在提升，這其實(shí)是實(shí)現(xiàn)樂(lè)府伎藝精品化和雅化的過(guò)程。第二，樂(lè)府機(jī)構(gòu)和設(shè)置還在，保證了一般正常工作。第三，那些被罷黜的樂(lè)人，重新回到民野和吏民之間，畢竟這是從朝廷最高文藝機(jī)構(gòu)走出來(lái)的藝人，他們?cè)谙聦雍兔耖g活動(dòng)，無(wú)疑會(huì)大大提升地方上的文化素質(zhì)，真正實(shí)現(xiàn)上下之間的文化互動(dòng)。所以對(duì)于哀帝罷樂(lè)不可絕對(duì)否定。

在官署機(jī)構(gòu)的有效運(yùn)作下，漢代有一些大規(guī)模的群藝演出，如武帝元封“三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀”。[14]元封六年“夏，京師民觀角抵于上林平樂(lè)館”。[15]東漢順帝永和元年，“其王來(lái)朝京師，帝作黃門鼓吹，角抵戲以遣之”。[16]漢代群藝演出最著名的就是平樂(lè)觀大型演出，對(duì)此李尤和張衡都有精彩描寫：如李尤《平樂(lè)觀賦》云：

“方曲既設(shè)，秘戲連敘。逍遙俯仰，節(jié)以鞀鼓。戲車高橦，馳騁百馬，連翩九仞，離合上下，或以馳騁，覆車顛倒。烏獲扛鼎，千鈞若羽。吞刃吐火，燕躍烏躊。陵高履索，踴躍旋舞。飛丸跳劍，沸渭回?cái)_。巴渝隈一，逾肩相受。有仙駕雀，其形蚴虬。騎驢馳射，狐兔驚走。侏儒巨人，戲謔為耦?！?/p>

在這個(gè)大型娛樂(lè)活動(dòng)中，群眾山呼海嘯，場(chǎng)面熱烈壯觀，表演種類繁多，令人目不暇接，它全方位多角度充分展示了漢代民間和宮廷文化之象，客觀上起到了保護(hù)和傳播文藝的作用。

（二）有識(shí)有資階層的積極參與漢代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，自然形成了整個(gè)社會(huì)娛樂(lè)享受之風(fēng)，達(dá)官貴人依仗自身的經(jīng)濟(jì)條件大量蓄積倡伎，倡伎為私人服務(wù)，活動(dòng)地點(diǎn)是貴人家后院，形成“庭院演出”的場(chǎng)景，如哀帝罷樂(lè)府后，“然百姓漸漬日久……豪富吏民湛沔自若?！盵17]《漢書·張禹傳》記載西漢張禹和其弟子戴崇相娛，“禹將崇入后堂飲食，婦女相對(duì)，優(yōu)人管弦鏗鏘極樂(lè)，昏夜乃罷?！薄逗鬂h書·馬融傳》記載馬融：“居宇器服，多存侈飾，常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂(lè)?！薄逗鬂h書·仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》記載貴人之家：“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂(lè)，列乎深堂。”上述“后堂”、“高堂”、“深堂”等都是富豪之家庭堂，是表演伎樂(lè)的地方。

我們對(duì)漢代達(dá)官貴人純粹的奢侈生活并不贊同，但從文化享受和資金流向方面考慮，還是值得注意：經(jīng)過(guò)三十多年的改革開(kāi)放，我國(guó)部分民眾積累了大量資金，資金流向未必都是房產(chǎn)和奢侈品，投資文化是個(gè)造福民眾的偉大事業(yè)。國(guó)務(wù)院陸續(xù)制定了民間入資的若干條例，吸引民間資本參與文化建設(shè)是一個(gè)不錯(cuò)的選項(xiàng)。我國(guó)改革開(kāi)放前所建的戲院、劇院、文化宮等許多廢棄，現(xiàn)在正好是加以改造的機(jī)會(huì)。利用社會(huì)資金建設(shè)文化場(chǎng)所，可能不是漢代的“zK2r9lo/lJGBBgsqgecAfqYhJXfutX10KX8id6qztko=庭堂”，但可以提供一個(gè)供人們休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所，在今天人們物質(zhì)享受普遍提高的情況下，很難指望我們的民眾在簡(jiǎn)陋的庭院里，甚至野地里享受民間曲藝。據(jù)文化部門統(tǒng)計(jì)，我國(guó)現(xiàn)在曲藝曲種多達(dá)三千個(gè)，多數(shù)分布在我國(guó)西南、東北、西北等中西部地區(qū)，它們急需加以保護(hù)、搶救和利用，亟需有實(shí)力者做出貢獻(xiàn)。

其實(shí)，漢代民間曲藝的發(fā)達(dá)和啟示還不止這些，我們之所以強(qiáng)調(diào)上述兩點(diǎn)，是認(rèn)為當(dāng)前我國(guó)政府和有識(shí)階層在保護(hù)傳統(tǒng)文化方面做得還不夠，在這方面，漢代政府和有識(shí)階層的做法值得仿效，當(dāng)然他們也有成就和失誤，我們需要加以總結(jié)，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。

本文為河南省科技廳軟科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果之一，項(xiàng)目名稱：河南曲藝文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向研究，項(xiàng)目編號(hào)：122400450267。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜昆，倪鍾之.中國(guó)曲藝通史前言[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：4-5.

[2]班固.漢書·東方朔傳[M].上海：中華書局，1962：2874.

[3]劉志遠(yuǎn).成都天回山崖墓清理記[J].考古學(xué)報(bào)，1958（1）：127.

[4]于天池，李書.是“說(shuō)唱俑”還是“俳優(yōu)俑”？——漢代崖墓“說(shuō)唱俑”考辨[J].文藝研究，2005，（4）：89.

[5]張永鑫.漢樂(lè)府研究[M].南京：江蘇古籍出版社，1992：262-265.

[6]楊蔭瀏.古代音樂(lè)史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981：124.

[7][11]胡士瑩.話本小說(shuō)概論（上冊(cè)）[M].北京：中華書局，1980：9，7.

[8]李學(xué)勤，裘錫圭.考古發(fā)現(xiàn)與先秦、秦漢典籍文化[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2002（3）：54.

[9]《史記·平準(zhǔn)書》云：“京師之錢累巨萬(wàn)，貫朽而不可校。太倉(cāng)之粟陳陳相因，充溢露積于外，至腐敗不可食?！?/p>

[10]李學(xué)勤.周禮注疏（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：616.

[12]錢志熙.音樂(lè)史上的雅俗之變與漢代的樂(lè)府藝術(shù)[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2000（4）：126.

[13][17]班固.漢書·禮樂(lè)志[M].北京：中華書局，1962：1075，1074.

[14][15]班固.漢書·武帝紀(jì)[M].北京：中華書局，1962：194，196.

[16]范曄.后漢書·夫余國(guó)傳[M].北京：中華書局，1980：2812.

作者簡(jiǎn)介：

曾祥旭（1968— ），男，河南南召人，文學(xué)博士，南陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院副教授；研究方向：先秦兩漢文學(xué)。