《罵觀眾》與漢德克的劇作

二十世紀(jì)西方戲劇的譜系中，彼得·漢德克具有某種界標(biāo)性的意義。在他身后是已然落日余暉的現(xiàn)代主義，那里矗立著布萊希特和貝克特這兩座高峰；在他面前漸次展開的，則是后現(xiàn)代戲劇的璀璨星空，即由格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查德·謝克納、尤里安·貝克等名字構(gòu)成的云圖。然而，在這兩個(gè)歷史時(shí)段，或者說，是在從戲劇藝術(shù)向劇場藝術(shù)轉(zhuǎn)變的進(jìn)階中，彼得·漢德克的位置、歸屬卻實(shí)難判定。直到今天，如何把他的名字真正寫入這一系譜之中，都仍然是一個(gè)問題——特別是當(dāng)他并沒有隨著“六十年代”的退潮而遁入歷史、依然故我地在進(jìn)行著思考與創(chuàng)作的時(shí)候就更是如此。至少從《罵觀眾》等創(chuàng)作于六十年代的早期作品來看，漢德克并沒有歸屬，而是標(biāo)記著那一決定性的斷裂本身——在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間，在戲劇性和劇場性之間，在語言的窮盡和身體被重新發(fā)現(xiàn)的新紀(jì)元之間。那斷裂處、那個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是漢德克的位置。

“戲劇作為文學(xué)形式，是以當(dāng)下人際事件為對(duì)象的?！备鶕?jù)彼得·司叢狄的這一描述性的定義，我們一般所說的、作為一個(gè)概念凝固下來的“戲劇”，是以人際間的互動(dòng)關(guān)系為其自律性的條件的，事件只有通過人物之間的對(duì)話而在此時(shí)此地的“當(dāng)下”展開；一個(gè)進(jìn)行中的戲劇是封閉自足的，它既沒有歷史也沒有未來，舞臺(tái)置景也應(yīng)盡可能地重合于事件發(fā)生的空間；除了戲劇呈現(xiàn)自身之外，它不再有其他任何的參照系，這一絕對(duì)性當(dāng)然也排斥了劇作家和觀眾的參與……這樣的標(biāo)準(zhǔn)的“戲劇”產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期，到十八世紀(jì)和十九世紀(jì)上半葉達(dá)到頂峰。然而十九世紀(jì)后期以來，現(xiàn)代戲劇便逐漸失去了它的這一穩(wěn)定的現(xiàn)時(shí)空間，并迅速地讓渡給了囚禁在狹小房間中的個(gè)人獨(dú)白，而呈現(xiàn)為一種空前的形式危機(jī)，或者是過去對(duì)現(xiàn)在的侵?jǐn)_（易卜生），或者是主觀視角對(duì)客觀人際關(guān)系的扭曲（斯特林堡），等等，都在逐步地動(dòng)搖和瓦解戲劇固有的形式基礎(chǔ)，使其在尋求解決危機(jī)途徑的過程中，開始遠(yuǎn)離戲劇而趨近敘事——用詩學(xué)范疇來描述，就是從戲劇詩向敘事詩的轉(zhuǎn)變。

一九六六年問世的《自我控訴》以一種終極姿態(tài)標(biāo)記著西方戲劇的這一僵局，這應(yīng)該是彼得·漢德克的第一部戲劇作品。在徹底摒棄了圍繞人際間關(guān)系建立起來的虛構(gòu)性情節(jié)之后，就只有獨(dú)白占領(lǐng)了整個(gè)的舞臺(tái)和劇場，作者將這部劇直接命名為“朗誦劇”。一男一女兩位朗誦者代替了演員上臺(tái)表演，所有臺(tái)詞全部是第一人稱的陳述句；在唯一一段以反問或自問構(gòu)成的念白里，可以讀到這樣的一句：“難道我冒犯了整個(gè)世界這種種規(guī)則、計(jì)劃、想法、要求、準(zhǔn)則、標(biāo)記、章程、普遍的觀點(diǎn)和形式嗎？”抵制一切建制化規(guī)約的主體性，正是“六十年代”的反抗中最核心的議題，在某種程度上它也呼應(yīng)了羅蘭·巴特的著名口號(hào)：“既然我們不能顛覆社會(huì)秩序，就讓我們顛覆語言的秩序吧！”這種朗誦劇的形式把語言從全部秩序化的社會(huì)軌范中剝離出來，賦予它以完全的自主書寫的奔溢，把主體徹底帶離這沉滯、垂死的世界，甚至是根本站到這世界的對(duì)立面去。作者在劇中一方面反復(fù)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的孤絕境地，另一方面，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，他也沒有忘記這種主體的布朗運(yùn)動(dòng)可能形塑的新的星空：“我沒有把世界稱為這個(gè)世界。我把那些星體也算成了世界的一員?！币虼耍谶@樣置之死地般的姿態(tài)中，在這種絕不妥協(xié)的“自我控訴”里，甚至是在斬釘截鐵地否認(rèn)一切“社會(huì)”紐帶與聯(lián)系的時(shí)候，其尖銳批判的鋒芒中仍然保留了些許不自然的溫柔：“我向來獨(dú)來獨(dú)往。我只為那些世俗的事物擔(dān)心過?！?/p>

漢德克不僅是從顛覆語言的秩序開始，他更是從打碎戲劇的一切根本性的制度開始。這成為同樣創(chuàng)作于一九六六年的《罵觀眾》這部驚世駭俗之作的形式支點(diǎn)。因?yàn)樵谶@部劇中，獨(dú)白讓渡給了對(duì)白——只不過，這已是頹壞、扭曲、不復(fù)成立的對(duì)白。在西方戲劇的歷史上，作為語言媒介的“對(duì)白”，其實(shí)是在現(xiàn)代歷史時(shí)期才得以真正發(fā)展起來的，它是和文藝復(fù)興以及宗教改革的歷史過程緊密聯(lián)系的，其原因是：人的主體性在擺脫了宗教或任何超驗(yàn)的外在規(guī)范與價(jià)值尺度之后，便轉(zhuǎn)向了一種交往理性、鏡像結(jié)構(gòu)的自我確證；人不再向上帝負(fù)責(zé)了——盡管宗教改革曾經(jīng)試圖保存一種獨(dú)白自語式的與上帝的神交（最具代表性的莫過于開啟了德語文學(xué)的馬丁·路德的《圣經(jīng)》翻譯），而是轉(zhuǎn)向以對(duì)話為社會(huì)溶劑的交互主體性，即轉(zhuǎn)向普泛化、標(biāo)準(zhǔn)化的語言實(shí)踐以達(dá)成人與人之間的相互指認(rèn)和彼此確證（古希臘悲劇特別是歐里庇得斯作品中的“對(duì)駁體”，配合著歌隊(duì)功能的急劇減退，已在一個(gè)更早的西方歷史/戲劇史階段演示了這一世俗化的過程）。然而進(jìn)入十九世紀(jì)以后，摒棄了全部超越性的價(jià)值規(guī)范的現(xiàn)代人開始綻露出自我膨脹、自由放任的主體性危機(jī)，就是說，現(xiàn)代歷史主體的行動(dòng)開始背離其初衷，對(duì)自然和野蠻的征服、駕馭導(dǎo)致的卻是新的自我奴役，就像培爾·金特（甚至培爾·金特的先前模型浮士德）的世界范圍的歷險(xiǎn)，造成的是作為其舞臺(tái)布景的全球景觀的支離破碎，而征服客體的主體投射變成了“凡事繞道走”的自我逃避。所以，當(dāng)易卜生為采取反諷的現(xiàn)實(shí)主義而轉(zhuǎn)向散文劇的時(shí)候，實(shí)際上他并不是要重新肯定由“對(duì)話”暫且維系的歐洲或世界的穩(wěn)定，他是要表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的客廳如何被從外部侵入的幽靈所占據(jù)。這構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)最基準(zhǔn)的形式問題，例如荒誕派戲劇中滔滔不絕的失語就是這一現(xiàn)代主體的危機(jī)在戲劇中得以表現(xiàn)的極致。而《罵觀眾》（盡管漢德克已屬于敘事體戲劇和荒誕派戲劇之后的一個(gè)世代）同樣只有放置在這一現(xiàn)代戲劇的整體視野中，才能獲得真正的理解。

相比較于《自我控訴》，這部劇中的話語策略首先就是用“你”或“你們”代替了“我”，“因?yàn)橛谩恪@個(gè)詞就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的罵詈含義”。“罵”觀眾其實(shí)是言過其實(shí)了，作者實(shí)際上只是試圖使演員與觀眾、戲劇與劇場之間存在已久的對(duì)立浮現(xiàn)于清晰的意識(shí)之中?！斑@不是戲劇……你們的面前也并沒有豎起什么鏡子?！薄说谩h德克反對(duì)哈姆雷特，他徹底拋棄了“世界舞臺(tái)”、“人生如戲”之類的理念，肅清了虛構(gòu)的任何殘余，他用明亮的場燈抹去了隔開舞臺(tái)與觀眾席的那一道鴻溝，他不是推倒了“第四堵墻”，而是把它當(dāng)作從來沒有存在過。然而“罵”觀眾，也“只是與你們交談的方式”。盡管這是沒有回答（未預(yù)期回答？）的對(duì)話，這是傾斜的甚至不對(duì)等的交流，但也正是由此，才使他有機(jī)會(huì)徹底廢黜現(xiàn)代戲劇賴以為形式基礎(chǔ)的“當(dāng)下人際事件”，將“對(duì)話”本身的不可能暴露于光天化日之下，因?yàn)槿祟愐秊橄嗷ゴ_證的主體間性已然崩毀不存，虛假的“責(zé)任”（verantwortung/responsibility）一直是建立在勉力為之、無以為繼的“答復(fù)”（antworten/respond）之上的，而現(xiàn)在，已不再有人回答，也不再需要回答。不過，在“推卸”掉戲劇的責(zé)任的同時(shí)，《罵觀眾》也在另一個(gè)方向上試圖重建一種積極的關(guān)系，即訴諸劇場性的集體的共鳴：“通過這種方式，我們和你們逐漸形成一個(gè)整體。所以，在一定的前提下，我們可以不稱呼你們?yōu)椤銈儭?，而是共同使用另外一個(gè)稱呼：‘我們’。我們同在一個(gè)屋檐下。我們是一個(gè)封閉的團(tuán)體?！薄@一邀請意義重大，不是因?yàn)樗柚謴?fù)劇場的儀式性功能而似乎重啟了對(duì)于超驗(yàn)的呼喚（calling），而是在于它試圖越出“自我”的界限、謀求某種聯(lián)合，從而邁向一個(gè)整體的復(fù)數(shù)的共同存在，“我們”。

“觀眾立刻就會(huì)明白，他們將要觀看的一個(gè)過程不是發(fā)生在某個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，而是在舞臺(tái)上。他們不會(huì)共同經(jīng)歷和感受什么故事，而是觀看一個(gè)戲劇表演過程?！比欢@之后呢？人們把《卡斯帕》（一九六七年）稱作是德語戲劇中的《等待戈多》，其實(shí)這種比附只有在一個(gè)前提之下才可能成立，即重新回到關(guān)于虛構(gòu)或者說“舞臺(tái)”的思考。就此而言，《罵觀眾》的姿態(tài)仍然是太過粗糙的?；恼Q派戲劇大部分的原理性內(nèi)容的確在《卡斯帕》中都有所呈現(xiàn)，如語言與感觀、與行動(dòng)的脫節(jié)（“疼痛……把我口齒不清的說話最終徹底清除”），話語自身邏輯的破碎、顛倒，語言電擊導(dǎo)致的強(qiáng)直性屈伸，日常事物或行為的反復(fù)和無意義（“每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都曾經(jīng)是一種奔跑……就連跌倒也曾經(jīng)是一種奔跑”）。而與這些內(nèi)容同樣重要的是，舞臺(tái)恢復(fù)了作為虛構(gòu)場所的位置，這使它更趨近于《禿頭歌女》或《椅子》這樣的劇作。漢德克揭穿了舞臺(tái)的虛構(gòu)性質(zhì)，但是并沒有取消它，正是這一點(diǎn)使他有別于那些后現(xiàn)代戲劇家，因?yàn)樗淖髌凡⒉粶?zhǔn)備越出劇場建筑所劃定的區(qū)隔，并不準(zhǔn)備將戲劇空間與社會(huì)空間完全等同起來，或者徹底抹消觀眾與演員之間的界線（例如《酒神一九六九》那樣的環(huán)境戲?。?，更不打算使表演直接轉(zhuǎn)化為社會(huì)行動(dòng)?！@并不是倒退，相反，應(yīng)該被理解為是真正的激進(jìn)化?！犊ㄋ古痢匪謴?fù)的虛構(gòu)性的舞臺(tái)空間并不是一個(gè)任意的選擇，而是召喚著現(xiàn)實(shí)主義客廳劇的歷史身影，那里曾經(jīng)是進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)倫理再生產(chǎn)的最重要場所，現(xiàn)代戲劇的規(guī)范形式乃至易卜生的反諷式挪用，都是以這一空間部署為基礎(chǔ)的。在這個(gè)意義上，漢德克的這部早期戲劇代表作顯然更多地分享著現(xiàn)代主義（而非后現(xiàn)代主義）的旨趣，甚至——和《等待戈多》這樣的作品一起——標(biāo)記著現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)。當(dāng)然，劇中的舞臺(tái)空間并不是真正的客廳劇樣式，而只是它的戲仿；舞臺(tái)上的椅子、沙發(fā)、抽屜、柜子、掃帚等等，都仿佛是某種劫余后灰燼般的存在；卡斯帕在這空間中的穿行，他與各個(gè)物體的碰撞和較量，都好像是在文明終結(jié)之后在進(jìn)行，而且，卡斯帕式人類（弗蘭肯斯坦、金剛）的繁衍和異化，在這終結(jié)之后仍然看不到盡頭，他必須在徹底失去“人”的意義之后延續(xù)和生存下去。

漢德克將他的這部劇作稱為“說話刑訊”。語言變成了全然異在的象征秩序，由不同技術(shù)媒介支撐和傳遞的無聲源的話語籠罩著整個(gè)舞臺(tái)，集會(huì)廣場上擴(kuò)音器的警察聲音、劇場揚(yáng)聲器的觀演注意事項(xiàng)以及指導(dǎo)卡斯帕“通過說話學(xué)會(huì)說話”的來自幕后的提詞人其實(shí)都沒有任何區(qū)別，舞臺(tái)前沿中心架起的那個(gè)麥克風(fēng)也是一樣——卡斯帕將從那里學(xué)會(huì)并說出：“我也想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人?！笨傊?，這一次，是旁白統(tǒng)攝了一切。主體似乎失去了《自我控訴》中的那種從這一象征秩序內(nèi)部打開裂隙逃逸的機(jī)會(huì)，也失去了以否定對(duì)話的對(duì)話形式（“罵觀眾”）來尋求建立新的集體性的可能。中場休息（在這之前，卡斯帕終于學(xué)會(huì)了說話，隨著秩序的出現(xiàn)，人和物都正陷入沉默）之后，包括場外提詞人在內(nèi)的各種磁帶錄音，與所有可能想象得到的環(huán)境聲混雜在一起，響徹整個(gè)劇場空間，像細(xì)胞分裂一樣自我復(fù)制的卡斯帕走到了麥克風(fēng)前，他的聲音終于和那位場外提詞人的聲音接近一致，甚至難于分辨了：“我學(xué)會(huì)用詞語去填塞/所有空虛的東西/學(xué)會(huì)誰是誰/學(xué)會(huì)用句子去平息/一切喊叫的東西……”在將近劇終的時(shí)候，聲音就是這片虛空，它勾勒出了亟待填平的空洞的空間，這就是劇場本身，語詞、句子追逐著所有的叫喊，卻不能夠捕獲它們、為它們賦形，意義不能夠在這些流溢的液體中雕刻出形狀?？ㄋ古敛扇×俗詈唵?、最粗暴的辦法，他用一把銼刀在麥克風(fēng)話筒上銼了起來，因?yàn)楫?dāng)媒介技術(shù)像一簇新的荊棘火一樣燃燒起來的時(shí)候，人就墮落回到了野獸——“山羊和猴子”。閉幕時(shí)，漢德克再次否定了重新整合的可能，虛構(gòu)席卷著超驗(yàn)性的聲音揚(yáng)長而去，丟下真空袋里被急遽壓縮的觀眾維持著抽凈意義的呼吸。

（《罵觀眾》，彼得·漢德克著，韓瑞祥主編，上海人民出版社二零一三年版）