論“格律化”與新詩的“歌詩化”

詩”——可以入樂歌唱的詩，既是中國古典詩歌的重要組成部分，也是中國古典詩歌綿延千年的一貫傳統(tǒng)。然而到現(xiàn)代，中國“歌詩”傳統(tǒng)的衰落或者說斷裂，新詩出現(xiàn)的嚴(yán)重的詩樂分離，中國現(xiàn)代“歌詩”的極端不發(fā)達(dá)，卻是讓人痛心不已的事實(shí)。及至于當(dāng)下，一方面是新詩從創(chuàng)作、傳播到接受的全面困境，一方面是當(dāng)下歌壇平庸、低俗歌詞的大流行。個(gè)中原因，莫不與現(xiàn)代中國“歌詩”傳統(tǒng)的失落相關(guān)。因此，如何在當(dāng)今文化語境之下重續(xù)中國“歌詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何在更高美學(xué)的層次上實(shí)現(xiàn)“詩”、“樂”的再融合，如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今詩壇、歌壇雙雙沒落頹廢的嚴(yán)重局面，如何再造中國“詩教”與“樂教”合一的文化理想，成為今天新詩界和音樂界需要共同面對(duì)的課題。

問題的關(guān)鍵是：如何實(shí)現(xiàn)新詩的“歌詩化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”或“新歌詩”。

而實(shí)現(xiàn)新詩的“歌詩化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”，是一個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，僅就詩體建設(shè)的方面進(jìn)行探討。本文認(rèn)為：在詩體建設(shè)的方面，可以說“格律化”是實(shí)現(xiàn)新詩的“歌詩化”、創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”的必由之路；進(jìn)一步講，此“格律”還不能只是一般的格律，還得從語言的格律發(fā)展到音樂的格律，從視覺的格律發(fā)展到聲音的格律進(jìn)而到旋律的格律，這個(gè)“格律化”的過程才算完成。以下分別予以論述。

首先，不講格律的詩，或者說自由詩，是不適合入樂歌唱的。跟中國古典詩歌可吟、可唱的“歌詩”傳統(tǒng)不同，新詩從源頭上就是非歌唱性的，“非歌詩”性的。從黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”，到胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，都強(qiáng)調(diào)詩歌如何打破格律，如何實(shí)施書面的寫作，都沒有考慮如何符合格律，如何吟誦歌唱的問題。自胡適起，到“絕端自由”的郭沫若、“現(xiàn)代意識(shí)”的象征派、詩體“散文化”的艾青、“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”的九葉詩人群、“詩意朦朧”的朦朧詩派、“Pass一切”的第三代詩群……，這個(gè)通常被認(rèn)為中國新詩的“主流”在詩藝、詩思上都進(jìn)行了多方面的探索，取得了豐碩的成果，然而他們的詩作基本上都是自由派的，都是不宜入樂歌唱的。比如艾青。艾青的一些詩作堪稱中國新詩成就的代表，然而艾青“散文化”的詩作卻是最不適宜歌唱的。有作曲家陸在易先生破此規(guī)則，為《我愛這土地》譜曲：“假如我是一只鳥，/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，/和那來自林間的無比溫柔的黎明……/——然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面。/為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”（艾青《我愛這土地》）

單從閱讀的效果看，艾青該詩無疑是相當(dāng)成功的，該詩表現(xiàn)了詩人對(duì)民族的深切憂憤和對(duì)土地至死不渝的深情，動(dòng)人心魄。單從歌曲的旋律看，陸在易先生的作曲無疑也是成功的，歌曲旋律緊扣詩作深沉的情感內(nèi)涵和沉郁的美學(xué)風(fēng)格，悲憤而深情。不過，將其作為聲樂作品整體看待，盡管歌曲在詩歌的開頭和結(jié)尾使用反復(fù)，段式上又通過旋律的對(duì)比和呼應(yīng)以強(qiáng)化音樂感，然而在歌唱中，歌曲缺乏聲響收攏的中心，一段式的歌詞使各樂段貌合神離，不規(guī)則的句式使各樂句音響分離，韻腳音節(jié)隨意不定，咬字吐音各自散落，整體的音響效果不佳，其實(shí)《我愛這土地》作為歌曲作品是不成功的。應(yīng)該說，對(duì)新詩“歌詩化”而言，在詩體建設(shè)的方面，詩藝詩思的高下在其次，“格律”的要求才是至關(guān)重要的；情況往往是，那些越不講格律，詩體越解放，寫作越

自由者，與音樂的距離就越遠(yuǎn)。

接下來會(huì)有人問：以上胡適、郭沫若等不也有被譜曲的成功之作嗎？確實(shí)如此。不過請(qǐng)注意，他們那些入樂歌唱的成功之作，必是格律化的。胡適的詩作被譜成曲的，不是那些“詩體大解放”者，而是那些詩體格律嚴(yán)整者，甚至一般程度的格律化都不夠。趙元任曾為胡適的《上山》譜曲：

“努力，努力，努力望上跑！/我頭也不回，汗也不揩，/拚命地爬上山去。/半山了，努力，努力望上跑！/上面已沒有路，/我手攀著石上的青藤，/腳尖抵住巖石縫里的小樹，/

一步一步地爬上山去/……（胡適《上山》）

《上山》的格律主要體現(xiàn)在韻腳上，全詩或交互性或連續(xù)性押“ao”、“u”、“i”、“ing”等韻，還有不斷的“努力、努力”的喊聲，使該詩整體上尚有一定的音韻之美。不過，《上山》格律化的程度是遠(yuǎn)不夠的，盡管趙元任的作曲深刻把握了《上山》努力奮進(jìn)的風(fēng)格和蘊(yùn)涵，然而受歌詞本身的影響，歌曲旋律采用A+B+C+D四段連綴，不合頭也不合尾，每個(gè)段落句式各異每個(gè)詩句字?jǐn)?shù)也不等，押韻沒有規(guī)則換韻也隨意，整首歌曲沒有形成反復(fù)再現(xiàn)、呼應(yīng)回旋的效果，《上山》實(shí)在算不上音樂上的成功之作。不過，其余趙元任譜曲的胡適的《小詩》、《他》、《也是微云》等，還有1980年代流行的以胡適《希望》為原型的校園民謠《蘭花草》，都是如“也想不相思/可免相思苦/幾次細(xì)思量/情愿相思苦”（《小詩》）這樣相當(dāng)“格律化”的作品，不屬于胡適“詩體大解放”的文字。而趙元任譜曲的得意之作，也只能是從嚴(yán)整的格律詩中選詞，有如以下在詩歌段式、句式、韻律上都很講究的作品：

“天上飄著些微云，/地上吹著些微風(fēng)，/啊，微風(fēng)吹動(dòng)了我頭，/教我如何不想他？/……（劉半農(nóng)《教我如何不想他》）

郭沫若的詩作入樂有一特殊例子。我們知道，《鳳凰涅槃》是郭沫若“絕端自由”創(chuàng)作的結(jié)果，按照以上說法，該詩是不宜入樂歌唱的，然而1940年，作曲家呂驥卻創(chuàng)作了《鳳凰涅槃》的大型聲樂套曲。這如何解釋？原來，此《鳳凰涅槃》非彼《鳳凰涅槃》，聲樂的《鳳凰涅槃》對(duì)原詩的《鳳凰涅槃》進(jìn)行了徹頭徹尾的文字改編，變成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，/五百年來的眼淚傾瀉如瀑，/五百年來的眼淚淋漓如燭。/流不盡的眼淚，洗不凈的污濁，/澆不熄的情炎，蕩不去的羞辱。/我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？/我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？”（郭沫若作詞《鳳凰涅槃·凰歌》節(jié)選）

同樣是《鳳凰涅槃》，同樣是作者郭沫若，現(xiàn)成的優(yōu)秀詩作不用，卻要另外改編歌詞，這只能表明格律之于“書面

之詩”和“歌唱之詞”，確有分別。

接下來，自然地，那些具有自覺詩體意識(shí)的格律追求者，即通常所說的“格律派”，便常常成了作曲家們選詞的“詞庫”。最為典型的，莫如現(xiàn)代詩壇的“新月詩派”和臺(tái)灣詩壇的鄭愁予、余光中?！靶略略娕伞比缧熘灸Φ摹逗ｍ崱?、《再別康橋》、《偶然》、《山中》、《去罷》、《渺小》、《別擰我，疼》、《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》、《雪花的快樂》等，臺(tái)灣詩壇如鄭愁予的《錯(cuò)誤》、《雨絲》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟兒詩話》、《相思》、《情婦》、《偈》、《變》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你對(duì)我一笑》、《傳說》、《海棠紋身》、《民歌手》、《白霏霏》、《搖搖民謠》、《小小天問》、《回旋曲》、《西出陽關(guān)》、《鄉(xiāng)愁四韻》等，都是一些文體自覺、格律自覺的樣板之作，都成了音樂家們選詞的對(duì)象。其中不少還成了久唱不衰的金曲。徐志摩詩《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》，由臺(tái)灣作曲家李泰祥作曲，歌手黃磊演唱：“我不知道風(fēng)，是在那個(gè)方向吹……/我是在夢(mèng)中，在夢(mèng)的清波里依洄。/我不知道風(fēng)，是在那個(gè)方向吹……/我是在夢(mèng)中，她的溫存我的迷醉。/……”？穴徐志

摩《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》？雪

徐志摩這樣的詩作，音韻和諧，句式參差，段式規(guī)則，詩體自覺而成熟，格律嚴(yán)整而自然，充分體現(xiàn)了新月詩派“三美”的主張?zhí)貏e是音樂美的主張，是很受作曲家偏愛的，也

是很受廣大歌友喜愛的。

不過，這里產(chǎn)生了另一個(gè)重要問題。我們知道，徐志摩、聞一多同是新月派成員，同屬于格律詩派？熏為何徐志摩的詩作大量入樂而聞一多的鮮有見聞（目前見應(yīng)尚能作曲的《請(qǐng)告訴我》、李海鷹作曲的《七子之歌——澳門》、周白作曲的《七子之歌——臺(tái)灣》）？新月詩派格律化的“三美”主張還是由聞一多首倡并身體力行的呢？對(duì)此問題，或許我們會(huì)說，這有徐志摩、聞一多二人在詩歌創(chuàng)作“風(fēng)格”、“題材”、“技巧”、“觀念”等方面的差異，不過，無論作何種解釋，我們都回避不了“格律問題”對(duì)于徐志摩、聞一多的分別。必須對(duì)“格律”問題作更深入的探討或者檢討，否則格

律之于新詩“歌詩化”的意義將面對(duì)質(zhì)疑。

這里，我們提出“兩種格律”的觀點(diǎn)。所謂“兩種格律”，指詩人在詩歌創(chuàng)作之中，由追求“看”的效果和追求“唱”的效果的不同，產(chǎn)生了詩歌格律上“語言的格律”與“音樂的格律”的差別，即為“兩種格律”?！罢Z言的格律”是在語言表達(dá)方面的藝術(shù)規(guī)則，“音樂的格律”是在音樂表現(xiàn)方面的藝術(shù)規(guī)則。由于語言、音樂的表達(dá)都可以在口耳之間以聲音的形式進(jìn)行，所以語言的格律和音樂的格律都共有“聲音的格律”。由于語言另外很重要的表現(xiàn)是“看”，音樂另外很重要的表現(xiàn)是“唱”，所以語言的格律另含有“視覺的格律”，而音樂的格律另含有“旋律的格律”。中國古代詩律如“齊言”、“對(duì)仗”、“四六句”、“長短句”、“四聲八病”等某些要求，現(xiàn)代詩律如聞一多的“音尺”論，朱光潛的“頓”論，林庚的“半逗律”、“典型詩行”論，趙毅衡的“音組”論，陳本益的“頓歇節(jié)奏”論等，主要指包含視覺格律和聲音格律在內(nèi)的“語言的格律”。而體現(xiàn)在古代詩歌如“風(fēng)、雅、頌”、“楚辭”、“樂府”、“南北朝民歌”、“宋詞”、“元曲”等之中，體現(xiàn)在現(xiàn)代詩歌如劉半農(nóng)的《教我如何不想他》、徐志摩的《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》、光未然的《五月的鮮花》、端木蕻良的《嘉陵江上》、梁上泉的《小白楊》、三毛的《橄欖樹》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、席慕蓉的《父親的草原母親的河》、余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、彭邦幀的《月之故鄉(xiāng)》等之中，其中在語言文字的視覺、聽覺表現(xiàn)之外，還別有一種音樂歌唱的調(diào)子，還別有音韻和諧、節(jié)奏鮮明、句式參差、段式規(guī)則等特點(diǎn)。它們的音響效果特別突出，超出了一般“讀詩”、“吟詩”的那種狀態(tài)，實(shí)際上，那就是包含著聲音格律和旋律格律在內(nèi)的“音樂格律”的體現(xiàn)?；仡^比較徐志摩和聞一多在詩歌格律上的相同和相異，可以明白這一點(diǎn)。如聞一多的《死水》：“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。/也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花；/再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。/……”

（聞一多《死水》）

聞一多是學(xué)繪畫的，比較重視詩歌的視覺效果，《死水》一方面具有“節(jié)的勻稱和句的均齊”，是整齊的“豆腐干”；一方面《死水》在“詞藻”使用上五顏六色，有“銅的”、“綠的”、“桃花的”、“白的”、“花的”、“青的”等，充分體現(xiàn)了聞一多自己主張的“建筑的美”和“繪畫的美”。在“二美”之外，聞一多跟徐志摩一樣，也注重“音樂的美”，表面上看，聞一多的《死水》應(yīng)該如徐志摩的一樣可以入樂歌唱。然而，仔細(xì)辨析，卻發(fā)現(xiàn)聞一多的音樂美與徐志摩的音樂美并非同一回事。聞一多的音樂美基于他的有關(guān)“音尺”的主張，他主張或三字尺或二字尺，每行詩句的音尺數(shù)要相等。聞一多的“音尺論”適應(yīng)了有聲朗讀的要求，體現(xiàn)了一種聲音的格律。聞一多自己講得明白，在其著名的《詩的格律》一文中，他說詩的格律分為聽覺的方面和視覺的方面；聽覺的方面包括格式、音尺、平仄和韻腳，視覺的方面包括節(jié)的勻稱和句的均齊；前者造成詩的建筑美，后者造成詩的音樂美。①原來聞一多根本只注意了包括視覺格律、聲音格律在內(nèi)的語言的格律，他的“音樂的美”是指包括格式、音尺、平仄和韻腳在內(nèi)的聲音格律的朗讀效果，他關(guān)于格律詩的主張并沒有特別地考慮詩歌入樂歌唱的問題。徐志摩卻提出要為新詩創(chuàng)立“新格式與新音節(jié)”，②盡管徐志摩沒有明確解釋何為音樂美，但他詩歌創(chuàng)作中實(shí)際存在的可歌可唱的美，有如《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》那種收放起伏、復(fù)沓再現(xiàn)、婉轉(zhuǎn)低洄的調(diào)子，實(shí)際上就是音樂格律的體現(xiàn)。這顯然是如《死水》那樣整齊的“豆腐干”詩作所不具備的。所以，新詩入樂歌唱的問題，單純講語言的格律不夠，還得進(jìn)一步講音樂的格律。

那么何為“音樂的格律”？如前所述，“音樂的格律”是指音樂表現(xiàn)中的一些藝術(shù)規(guī)則。具體地說，音樂跟其它藝術(shù)門類一樣，也有自己的組織形式。它以音樂的語言——音符為基礎(chǔ)，在音高、節(jié)奏等要素的參與下，以一定的邏輯關(guān)系構(gòu)造成旋律。旋律的推進(jìn)需要有問有答、前后呼應(yīng)、因果相續(xù)；旋律的發(fā)展有重復(fù)、模進(jìn)、節(jié)奏的伸展、緊縮與加花等基本手法；還在歌曲的曲式、調(diào)式、主題、速度、力度等方面也有一些基本的規(guī)則、規(guī)律，等等，這些都是音樂格律的體現(xiàn)。詩歌要作為歌詞入樂，其本身就不得不或潛伏、或體現(xiàn)、或適應(yīng)音樂的格律，就不得不在詩歌的句式、段式、韻律、平仄諸方面予以規(guī)律化。一首詩只有首先具備音樂格律的潛質(zhì)，然后該潛質(zhì)為作曲家所捕捉并被開發(fā)出來，最后歌手的演唱才可能取得較好的音響效果。

當(dāng)然，某一詩作從文字的開始到最后的入樂歌唱，詩體上從語言的格律到音樂的格律？熏從視覺的格律到聲音的格律再到旋律的格律，也是一個(gè)前后漸進(jìn)發(fā)展、步步奠定基礎(chǔ)的過程，各格律之間并非相互對(duì)立、相互割裂。大凡一首歌唱的曲子，其歌詞不管是詩與否，讀起來定是朗朗上口、字句鏗鏘，聽覺上悅耳的；在視覺上，其歌詞也一定是句段呼應(yīng)、分節(jié)跨行、錯(cuò)落有致的。藝術(shù)發(fā)生學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)上的“詩樂一體”、“歌詩一體”，決定了語言格律與音樂格律，視覺格律、聲音格律與旋律格律具有某種融通性。中國古代入樂歌唱之“歌詩”，如“詩經(jīng)”、“楚辭”、“樂府”、“南北朝民歌”、“宋詞”、“元曲”等，視之莫不具有形式的建筑美，讀之莫不具有聲音的韻律美。古語有云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”。③對(duì)這個(gè)經(jīng)典論述，很多人注意了其中的“詩”、“歌”之別，所謂“詩言志”、“歌永言”的區(qū)別，然而卻忽略了其中包含的很重要的“詩”、“歌”一體，“詩律”、“歌律”溝通的意義。它是說，“詩是用來表達(dá)人的心志的，歌是用來延長詩的語言的，‘五聲’（宮、商、角、徵、羽）的高低跟長言相配合，‘六律’（黃鐘、太簇、姑洗、賓、夷則、無射）、‘六呂’（大呂、應(yīng)鐘、南呂、林鐘、仲呂、夾鐘）用來調(diào)和歌聲，‘八音’（金、石、土、革、絲、木、匏、竹）達(dá)到和諧，不要攪亂了次序，神、人通過詩歌、音樂的交流便能夠協(xié)調(diào)和諧”。這里表明，“詩”、“歌”雖然來源功用不同，但“歌”以“詩”為前提，是“詩”的唱詠與延長，而詠“詩”之“歌”按‘五聲’、‘六律’、‘六呂’、‘八音’等規(guī)則組織起來，“詩”、“歌”與“樂”便可以達(dá)到完美和諧，在表達(dá)人類情感、溝通天人之際上統(tǒng)一起來。明白地說，就是“詩”是“歌”的基礎(chǔ)，首先有“能歌可歌之詩”，然后“詠詩之歌”配合“音樂的規(guī)

則”，最后一首歌曲方告完成。

或許，一個(gè)典型的案例——從詩歌《希望》到歌詞《蘭花草》的改編——能夠說明詩歌從語言格律到音樂格律？熏從視覺格律到聲音格律，再到旋律格律的整個(gè)過程和關(guān)系。我們知道，胡適《希望》的原文是：“我從山中來，帶得蘭花草。/種在小園中，希望花開好。/一日望三回，望到花時(shí)過，/急壞種花人，苞也無一個(gè)。/眼見秋天到，移花供在家。明年

春風(fēng)回，祝汝滿盆花。”？穴胡適《希望》？雪

從書面閱讀的效果看，《希望》一詩語言是白話，內(nèi)容淺顯，就是表達(dá)詩人心中的希望，該詩除了情感單純，格調(diào)清新，其余實(shí)在沒有值得大加闡釋的地方。所以該詩幾十年來，盡管其作者是名家，卻也一直默默無聞，不為廣大讀者和批評(píng)家所注意。不過，該詩自有引人注意之處，便是它的詩體和格律。在平常的詩意之外，該詩別有一種視覺的美和聲音的美，它整首一段，每句五言，詩行整齊，而朗讀起來，它起伏頓挫，音韻和諧，鏗鏘有聲。這就是說，它兼?zhèn)湟曈X的格律和聲音的格律，具有語言的格律。更進(jìn)一步體會(huì)，該詩在語言的格律之上，反復(fù)吟誦，在敏銳的“音樂的耳朵”聽來，它還有旋律節(jié)奏的潛質(zhì)，覺得它是入樂歌唱的好素材。事實(shí)也正是如此。在幾十年以后，在1970年代臺(tái)灣的校園民歌潮之中，曲作者張弼、陳賢德發(fā)掘了它的音樂潛質(zhì)，為之譜曲。不過，曲作者也注意到，《希望》一詩如果原封不動(dòng)照搬入樂，可能并不理想。《希望》全詩共十二句，十二句固然可以六六平分，成為兩段歌詞，然而在內(nèi)容上該詩是前八句與后四句對(duì)照，不可六六平分。同時(shí)，《希望》一詩固然音韻和諧，押韻工整，讀之甚好，但從歌唱的角度看，某些音節(jié)尚不夠圓潤和諧，如“壞”、“?！?、“汝”等字比較拗口，還有詩行后四句的“a”韻太響，跟前八句的“ao”、“e”兩韻對(duì)比太強(qiáng)，韻腳的突轉(zhuǎn)可能脫離歌曲音響的中心。綜合多方面考慮，歌詞《蘭花草》便對(duì)原詩《希望》作了較大的改編。一是句式的改編，為適應(yīng)《蘭花草》民謠風(fēng)格的一段式曲式，適應(yīng)每兩句旋律構(gòu)成的邏輯整體的歌曲句式，原詩十二句擴(kuò)展為十六句，分成兩個(gè)八句，四個(gè)四句或者八個(gè)兩句，使歌詞無論內(nèi)容上還是形式上均與歌曲旋律的段式、句式形成對(duì)應(yīng)。二是韻律的改編，改為后八句尾韻全押“ang”韻，同時(shí)配合句尾韻，全詩也通押腹韻和句首韻，詩歌韻腳于是在少數(shù)“遙條轍”之外，其余多數(shù)為“言前轍”和“江陽轍”，分別有“山”、“蘭”、“園”、“望”、“看”、“看”、“蘭”、“然”、“轉(zhuǎn)”、“眼”、“天”、“蘭”、“暖”、“房”、“相”、“忘”、“將”、“愿”、“償”、“滿”、“添”、“香”等音節(jié)。經(jīng)過這樣的改編，原詩純潔清新、柔和婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格保留了下來，同時(shí)原詩音響、音樂的潛質(zhì)被充分發(fā)掘出來，還大大增強(qiáng)了歌詞的音樂感、旋律感，增強(qiáng)了歌曲聽覺的、歌唱的效果。于是，有了幾十年以后《希望》一詩的重見天光，有了當(dāng)代歌壇上久唱不衰的《蘭花草》：“我從山中來，帶著蘭花草。/種在小園中，希望花開早。/一日看三回，看得花時(shí)過。/蘭花卻依然，苞也無一個(gè)。/轉(zhuǎn)眼秋天到，移蘭入暖房。/朝朝頻顧惜，夜夜不相忘。/期待春花開，能將夙愿

償。/滿庭花簇簇，添得許多香。”？穴歌詞《蘭花草》？雪

至此可對(duì)全文作一個(gè)簡(jiǎn)單的小結(jié)。如何實(shí)現(xiàn)新詩的“歌詩化”，如何創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”或“新歌詩”，以上表明：“格律化”可以說是現(xiàn)代“歌詩”在詩體建設(shè)方面的一條必由之路；更深入地說，這里所講“格律”還不只是一般的格律，還得從語言的格律發(fā)展到音樂的格律，從視覺的格律發(fā)展到聲音的格律進(jìn)而到旋律的格律，這個(gè)“格律化”的過程才算完成。從這里入手，或許，這正是當(dāng)今中國新詩突破困境、歌壇扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣、現(xiàn)代“詩”“樂”再融合、再造“詩教”與“樂教”合一的文化理想的開始。

①聞一多《詩的格律》，《晨報(bào)副刊·詩鐫》第七號(hào)，1926年5月

14日。

②徐志摩《詩刊牟言》，《晨報(bào)副刊·詩鐫》第一號(hào)，1926年4月1日。

③《尚書·虞書·舜典》。

童龍超 西南大學(xué)中國新詩研究所副教授

責(zé)任編輯 金兆鈞？雪