丁西林獨(dú)幕劇敘事模式探析

胡雅婷

丁西林獨(dú)幕劇敘事模式探析

胡雅婷

丁西林獨(dú)幕喜劇語言精練富有韻味，結(jié)構(gòu)精巧而層瀾迭起。作為我國20世紀(jì)20年代喜劇藝術(shù)的開拓者，丁西林獨(dú)幕劇喜劇創(chuàng)作過程中的敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述話語方面多有建樹，丁西林本人對(duì)中國話劇的發(fā)展也做出了突出貢獻(xiàn)。本文從西林獨(dú)幕劇的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)及語言等方面入手，探析西林獨(dú)幕劇的敘事模式。

丁西林 獨(dú)幕劇 敘事模式

敘述內(nèi)容是文學(xué)作品的核心，即作家在作品中所講述的故事，由故事、結(jié)構(gòu)、行動(dòng)三方面構(gòu)成。由事件、情節(jié)、人物、場(chǎng)景所構(gòu)成的故事直接決定作品的優(yōu)劣。丁西林獨(dú)幕劇在事件選擇、人物性格描寫、情節(jié)設(shè)置等方面處處體現(xiàn)著信手拈來式的“自然”，于極平常之小事中發(fā)掘喜劇效果，運(yùn)用流暢簡潔的筆法，形成一幕幕別具一格的獨(dú)幕喜劇，西林獨(dú)幕劇具有較高的文學(xué)價(jià)值與閱讀價(jià)值，陳白塵評(píng)價(jià)其喜劇創(chuàng)作在20世紀(jì)20年代文壇上“無出其右者”。[1]

就戲劇結(jié)構(gòu)而言，丁西林獨(dú)幕劇打破了傳統(tǒng)的“平衡——破壞平衡——新的積極性或否定性平衡”[2]這一經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，他善于直接從高潮或者沖突（破壞平衡）入筆，使角色帶戲上場(chǎng)，使觀眾或讀者在劇一開場(chǎng)即進(jìn)入作者有意為之的興奮或緊張狀態(tài)?！兑恢获R蜂》一開場(chǎng)吉老太太即讓吉先生寫信，講到為余小姐做媒，觀眾即同與余小姐互相愛慕的吉先生一起處于緊張狀態(tài)；《親愛的丈夫》開場(chǎng)就處于男扮女裝的太太身份遭到質(zhì)疑的關(guān)口；《酒后》直接從丈夫以玩笑的口吻讓妻子為酒后的休息的客人蓋毯子，從而引起妻子想要吻客人的趣事；《壓迫》一開始，男客就陷入單身租不到房子與房東理論的僵局；《瞎了一只眼》中，夫妻二人在開篇就要接待因妻子言過其實(shí)而特意趕來看望的朋友等等。這種從高潮寫起，從結(jié)尾入筆的創(chuàng)作手法與戲劇創(chuàng)作過程中集中展現(xiàn)矛盾沖突這一特性相吻合，使得西林戲劇雖不能用故事本身對(duì)觀者產(chǎn)生刺激感，卻能通過對(duì)故事的敘述而達(dá)到喜劇性效果，符合閱讀者、觀賞者的接受心理與審美感受。

這種以“平衡狀態(tài)被破壞”為初始狀態(tài)，并集整幕劇之力恢復(fù)平衡的敘述結(jié)構(gòu)在丁西林的獨(dú)幕劇中即表現(xiàn)為“二元三人”模式。通過對(duì)西林獨(dú)幕劇文本的研讀可以發(fā)現(xiàn)，其故事情節(jié)精巧，語言簡潔，每幕劇通常只設(shè)三個(gè)角色。在這三人之中，由一人承擔(dān)誘發(fā)沖突的“結(jié)構(gòu)性人物”，[3]而其余兩者則以結(jié)構(gòu)性人物所提供的環(huán)境展開二元對(duì)比、結(jié)照，整幕劇則以此為框架在機(jī)智幽默的對(duì)白中上演。以《一只馬蜂》為例，該劇只有吉老太太、吉先生、余看護(hù)三人。其中，吉老太太亂點(diǎn)鴛鴦譜為余小姐做媒可說是戲中沖突的開始，吉老太太也因此承擔(dān)著誘發(fā)沖突的責(zé)任，而以做媒為背景，吉先生與余小姐展開的互用反語的欺騙式對(duì)白則推動(dòng)著整部戲的情節(jié)發(fā)展，趣味連連。在《瞎了一只眼》中，客人的到來是妻子與丈夫無措的主要原因，妻子因客人的到來而要求丈夫遮一只眼的滑稽行為推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。西林獨(dú)幕劇中的人物通常承擔(dān)著角色與行動(dòng)元兩種任務(wù)，丁西林不但賦予了他們生動(dòng)具體的性格，還使他們作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)元而存在。在《三塊錢國幣》中，作者用簡練的對(duì)白在有限的時(shí)間里成功塑造了成眾這一有點(diǎn)市儈麻木又有點(diǎn)玩世不恭的大學(xué)生形象。當(dāng)吳太太因李嫂打破花瓶而指責(zé)不已時(shí)，成眾隨口一句“里面和外面一樣”（指天氣冷）一語雙關(guān)，不經(jīng)意間表達(dá)了他對(duì)此事的看法。玩世不恭與市儈的性格使他不可能為李嫂出頭，反而用“下棋”、“將軍”等具有暗示性的話語挑起楊長雄與吳太太的爭論。楊與吳的爭論開始后，成眾始終以一位看客的角色，承擔(dān)掌控情節(jié)的作用，作者安排他在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候用“下棋”二字來調(diào)節(jié)矛盾，最后楊打破吳太太剩下的一支花瓶，賠付三塊錢國幣時(shí)，成眾出人意外地來了句“和棋”，全劇至此而終，令觀者在震驚中慢慢回味該劇的主旨?？梢钥吹剑杀姴⒉粚儆凇岸恕蹦Ｊ街械娜宋?，但他卻在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、構(gòu)建戲劇框架、提升戲劇感染力等方面發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，《三塊錢國幣》中，他即具有鮮明的性格，又是一個(gè)不可或缺的行動(dòng)元。丁西林用了幾句對(duì)白即塑造了成眾這一典型戲劇人物，使我們感嘆于“獨(dú)幕劇圣手”的功力。

成眾這一人物的成功離不開戲劇結(jié)尾處那一句“和棋”，而在結(jié)尾處做文章，又是丁西林獨(dú)幕劇敘述結(jié)構(gòu)的又一大特征。西林獨(dú)幕劇不以故事的跌宕、情節(jié)的奇巧、語言的華麗又或是情感的充沛取勝，于“無事”中尋找平實(shí)的趣味，于瑣事中體味人性的豐富與多義才是他劇作給人留下深刻印象的主要原因。而此處無聲勝有聲的喜劇效果的達(dá)到，正是他充分運(yùn)用了戲劇間架結(jié)構(gòu)中的結(jié)尾藝術(shù)的結(jié)果。丁西林獨(dú)幕劇有的在高潮中戛然而止，有的在沖突中歸于沉寂，有的則在“真正意義上的皆大歡喜”[3]中圓滿落幕，毫不拖泥帶水，卻給人一種余音繞梁之感?！兑恢获R蜂》結(jié)尾處，吉先生抱余小姐這一驚人之舉驚動(dòng)了吉老太太，而二人則以“一只馬蜂”遮掩過去，更以余小姐的“喔，一只馬蜂”[4]22終結(jié)全局。 《壓迫》中，男女房客假扮夫妻騙過房東太太而租到房子，在圓滿收?qǐng)鰰r(shí)作者卻來了一個(gè)大反筆：“男客：（關(guān)上門，想起了一個(gè)老早就應(yīng)該問而還沒有問的問題，忽然轉(zhuǎn)過頭來）啊，你姓什么？女客：我……啊……我……”[4]79這一大反轉(zhuǎn)增加了戲劇趣味的同時(shí)也使得觀賞者不得不思考劇中人物接下來所要面臨的新問題，可謂戲完意未完。丁西林十分重視獨(dú)幕劇的結(jié)尾，他認(rèn)為寫?yīng)毮粍】梢圆槐貜念^寫起，甚至可以最先寫它結(jié)尾。丁西林運(yùn)用機(jī)智、俏皮的語言，反諷、含混、反筆、伏筆等創(chuàng)作手法而精心編排的既精且巧的結(jié)尾藝術(shù)，使他的獨(dú)幕劇精而不短，言淺意深，呈現(xiàn)出一種“詩意的韻味”。[5]

丁西林戲劇被公認(rèn)為 “不注重作品的社會(huì)意義，而在戲劇藝術(shù)上取得較高成就”。[6]盡管如此，在“破壞平衡——恢復(fù)平衡”的“二元三人”表層敘述結(jié)構(gòu)之下，西林獨(dú)幕劇還展現(xiàn)出其獨(dú)特的深層“行為——結(jié)果”結(jié)構(gòu)。分析《壓迫》中的行為結(jié)果模式，當(dāng)男房客以真實(shí)的單身身份出現(xiàn)時(shí)，房東不答應(yīng)將房子租給他，兩人因此事還鬧到巡警出面調(diào)解，當(dāng)男房客與女房客合伙上演一出欺騙戲時(shí)，他反而得到了房東房子，不但如此，女房客也因此租到了房子，而房東和房東女兒也分別滿足了不允許單身房客入住和只允許單身房客入住的意愿。由此進(jìn)一步分析，可以得出此劇“真實(shí)得不到允許，謊言反而被采納”的結(jié)論，這一超乎常理認(rèn)知的“行為——結(jié)果”模式分析使我們看到作者隱含著的對(duì)壓迫與不公的譏諷與嘲弄之意?！秹浩取肥亲髡邽榫哂邢嗤夥拷?jīng)歷的已故之友所作，是他“聯(lián)合起來，去抵抗——不但有產(chǎn)階級(jí)的壓迫——社會(huì)上一切的壓迫與欺侮”[4]67的一種美好愿望，作品深層結(jié)構(gòu)中所表現(xiàn)出的對(duì)于壓迫與欺侮的嘲弄與譏諷從側(cè)面表現(xiàn)出他對(duì)友人劉叔和的深切哀思。

從打破平衡入筆的“二元三人”的精巧模式與鬧中取靜，張弛有度的結(jié)尾藝術(shù)使西林獨(dú)幕劇在敘述內(nèi)容上呈現(xiàn)了一種詩意的韻味。除此之外，西林獨(dú)幕劇機(jī)智、俏皮的語言與淡雅的幽默風(fēng)格同樣為評(píng)論者所稱道。獨(dú)幕劇貴在精巧，能在有限的場(chǎng)景與時(shí)間內(nèi)將沖突展開，但這并不意味著故事的粗淺與貪乏。如何在有限的篇幅里展現(xiàn)劇情的起、承、轉(zhuǎn)、合，是對(duì)劇作家尤其是獨(dú)幕劇作家最大的考驗(yàn)。丁西林解放前獨(dú)幕劇創(chuàng)作多從沖突入手，從結(jié)尾入戲，并能做到直接破壞平衡而不使觀眾覺得突兀，這得益于他敘述話語的嫻熟運(yùn)用。丁西林獨(dú)幕劇特別注重延展故事內(nèi)容的發(fā)展過程，其敘述時(shí)間盡可能涵蓋故事內(nèi)容的啟、承、轉(zhuǎn)、合?！兑恢获R蜂》雖然開場(chǎng)就進(jìn)入了吉先生與余小姐言此意彼的“欺騙式”情感溝通中，但是在吉老太太讓吉先生寫的那封信中我們已經(jīng)了解到老太太想讓兒子早日成婚、女不順母意等故事背景?！队H愛的丈夫》雖然讓任太太一上場(chǎng)就處于被暴露的危險(xiǎn)中，但是作者卻有意在前面用仆人與客人的大量獨(dú)白設(shè)下伏筆，使任太太身份撲朔迷離的同時(shí)又層層剝繭，待到謎底揭開時(shí)讓觀眾有一種意料之外、情理之中之感；《壓迫》雖然以男房客與仆人的對(duì)白開場(chǎng)，使男房客陷入單身租不到房子的僵局，但在他們的對(duì)白中觀眾可以曉得房東未出場(chǎng)的女兒的意愿，也使我們對(duì)男房客不愿讓步的心情有所理解。在這些作品中，作者運(yùn)用巧妙的敘述話語，延展故事時(shí)間，從而在獨(dú)幕劇這一篇幅短小的題材中展示出沖突集中、節(jié)奏緊湊而故事完整的佳作。

除了對(duì)敘述話語的技巧性運(yùn)用，丁西林還將喜劇語言定義為“輕松、俏皮、幽默、夸張”[7]79等。丁西林獨(dú)幕劇的語言機(jī)智、俏皮、幽默，尤其是那些合乎劇情、合乎人物性格的幽默警句的自然流露使作品在富有詩味的同時(shí)又極富哲理意蘊(yùn)。如：“老人家的眼睛，同小孩子的眼睛一樣，閉不得，一閉了，就不由你做主?！薄八齻兌际切┌自捲?，既無品格，又無風(fēng)韻。旁人莫名其妙，然而她們的好處，就在這個(gè)上邊?！薄耙钦依掀湃缤覕?shù)學(xué)的未知數(shù)一樣，能夠列出一個(gè)代數(shù)方程式來，那倒容易辦了?！保ā兑恢获R蜂》）“一個(gè)詩人。是人家看不見的東西，他看得見；人家看得見的東西，他看不見；人家想不到的東西，他想得到；人家想得到的東西，他想不到；人家做得出的事，他做不出，人家做不出的事，他做得出?！薄笆澜缟嫌袃煞N女人：一種，只有旁人覺得到她的好處；一種只有她的男人覺得到她的好處。只有旁人覺得到她的好處的女人，一百個(gè)人里面，你可以找到十個(gè)；只有她的男人覺得到她的好處的女人，一百個(gè)人里面，你難找到一個(gè)。”（《親愛的丈夫》）這些警句的運(yùn)用，以語言自身達(dá)到喜劇效果的同時(shí)，也為戲劇尤其是喜劇語言的開拓做出了貢獻(xiàn)。除此之外，丁西林喜劇最善于用 “謊言”、“欺騙式”[8]對(duì)白，造成一系列誤會(huì)，于誤解中化解矛盾沖突，通過欺騙，平息矛盾，化解沖突，求得平衡，保持安寧，達(dá)到喜劇效果。《一只馬蜂》和《壓迫》都成功運(yùn)用了“欺騙”這一解決沖突的特殊手段，營造了強(qiáng)烈喜劇氛圍?！兑恢获R蜂》中的吉先生、余小姐同吉老太太之間，分別代表新舊兩種思想的沖突，吉先生與余小姐是一對(duì)現(xiàn)代青年，追求自然的人生與愛情，崇尚自主婚姻，但缺乏向舊婚姻模式挑戰(zhàn)的足夠勇氣，故而只能以不斷“說謊”的方式來曲折地表達(dá)愛情，抵擋具有封建舊思想的吉老太太對(duì)兒女輩婚姻的“溫柔”干涉與侵權(quán)，急于為兒女婚事幫忙的吉老太太始終被蒙在鼓里，不明底細(xì)，處于不自覺地被欺騙以至被捉弄的地位，生活其間的吉老太太絲毫不覺其苦，反而甘之如飴，陶然而醉，整個(gè)劇情便在虛虛假假中進(jìn)行，假話、謊話構(gòu)成了劇本的情節(jié)要素和語言特色。被譽(yù)為丁西林早期獨(dú)幕劇壓卷之作的《壓迫》，欺騙手段更是被運(yùn)用得爐火純青。《壓迫》反映的是一場(chǎng)租房風(fēng)波，房東太太不愿將房子租給沒有家眷的人。一日，房東女兒自作主張收下了單身男客的租房定金，從而引發(fā)了房東太太與單身房客退房與租房的沖突，眼看到了山重水復(fù)疑無路的絕境，卻不料峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明又一村，正直、豪爽的女房客打抱不平，甘愿冒充男房客的妻室，幫男房客擺脫了困境，最終租下了房子。“欺騙”手段的運(yùn)用，盡管很有趣味，使劇作平添了不少喜劇色彩。

丁西林認(rèn)為喜劇中語言要達(dá)到幽默效果有講話本身就是俏皮的、劇作家的加工整理以及平凡話語在特定情境與場(chǎng)合中的特殊情況等三種情況，而西林獨(dú)幕劇中淡雅的幽默文風(fēng)正是對(duì)這三種情況的綜合運(yùn)用。

作為我國20世紀(jì)20年代喜劇藝術(shù)的開拓者，丁西林獨(dú)幕劇喜劇創(chuàng)作過程中的敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述話語方面多有建樹，丁西林本人對(duì)中國話劇的發(fā)展也做出了突出貢獻(xiàn)。首先，他開拓了中國話劇新樣式，在獨(dú)幕劇和喜劇方面造詣?lì)H深，至今仍是我國話劇獨(dú)幕劇創(chuàng)作中的巔峰。其次，丁西林強(qiáng)調(diào)“話劇劇本本身是一種文藝作品”，語言必須要有“藝術(shù)感染力”。[7]77丁西林戲劇創(chuàng)作于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，對(duì)于白話文的運(yùn)用與發(fā)展以及戲劇語言的民族化與形式化起著開拓作用。丁西林戲劇創(chuàng)作對(duì)舞臺(tái)效果與社會(huì)意義關(guān)注較少，而是從作品本身入手，注重作品本身的內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于戲劇作品的文學(xué)價(jià)值起到了很好的深化作用，是現(xiàn)代話劇作品的舞臺(tái)藝術(shù)向案頭文學(xué)轉(zhuǎn)變的重要推動(dòng)力。

[1]陳白塵.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京:中國戲劇出版社,2008:107.

[2]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社, 2008:249.

[3]朱偉華.丁西林早期戲劇研究[J].文學(xué)評(píng)論,1993(2): 30.

[4]丁西林.丁西林劇作全集(上)[M].北京:中國戲劇出版社,1985:79.

[5]王震東.丁西林獨(dú)幕喜劇結(jié)尾藝術(shù)談[J].戲劇藝術(shù), 1982(3):110.

[6]錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:137.

[7]丁西林.戲劇語言與日常講話有別[A]//孫慶升.丁西林研究資料[M].北京:中國戲劇出版社,1986:79.

[8]朱慶華.丁西林早期獨(dú)幕劇的藝術(shù)魅力[J].甘肅社會(huì)科學(xué),2003(5):38.

（作者單位：中國礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院）