城市的撕裂和土地的復(fù)活——淺析陳啟文小說(shuō)創(chuàng)作中的兩個(gè)母題

○ 舒文治

當(dāng)下的力量驅(qū)使我們以各自的狀態(tài)在城市、鄉(xiāng)村間游走、追逐、尋找、迷失，其間多重意義及意義的消解——生存的、詩(shī)意的、共性的、隱蔽的、變異的、密壓的等等——都是不斷自我推延的最后審判。有一個(gè)人把審判變成了審美，試圖從城市與鄉(xiāng)村的二元糾結(jié)體中提煉自己神話(huà)寫(xiě)作的母題，他是離開(kāi)家鄉(xiāng)湖南岳陽(yáng)多年到了廣東東莞的陳啟文。我對(duì)他當(dāng)年集中表現(xiàn)的母題，回過(guò)頭來(lái)張望，總覺(jué)得難以割舍，還可以繼續(xù)開(kāi)掘，以印證一個(gè)基本判斷：個(gè)體創(chuàng)作的疆域地圖一定要以自己的氣味來(lái)標(biāo)識(shí)，一定要以安泰俄斯式的力量來(lái)保護(hù)和堅(jiān)守，就像一頭草原豹或山谷狼一樣，如此，母題才得以充分展開(kāi)，繁衍才能形成一個(gè)族群，神話(huà)才能借助族群得以蔚為壯觀，流傳開(kāi)來(lái)。

在陳啟文具有個(gè)人標(biāo)識(shí)意義的長(zhǎng)篇小說(shuō)《河床》、《夢(mèng)城》中，對(duì)這兩個(gè)母題都有不同詩(shī)意形態(tài)的表達(dá)，因評(píng)論界對(duì)它們有不同角度和深度的解讀，我不想再作過(guò)多的文本分析。我選擇陳啟文陸續(xù)發(fā)表在《十月》上的四個(gè)中篇來(lái)作母題的闡釋?zhuān)骸额嵏病?、《仿佛有風(fēng)》、《白得耀眼的時(shí)間》和《太平土》。它們對(duì)城鄉(xiāng)特定生活的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)性感受引發(fā)了審美的超驗(yàn)性震蕩，對(duì)個(gè)體命運(yùn)和生命意志多了一些理智交融的把握，對(duì)湖鄉(xiāng)土地呈現(xiàn)的狀態(tài)及其文化沉淀有了意象和實(shí)體的感知，結(jié)構(gòu)現(xiàn)代神話(huà)譜系的意圖清晰可辨。更能感覺(jué)到的是，他的寫(xiě)作脈象越來(lái)越從容不迫、沉穩(wěn)有力、后勁綿綿。

這四個(gè)中篇在地理單元上可分為兩組：《顛覆》與《白得耀眼的時(shí)間》為一組，是對(duì)城市叢林的敘事；《仿佛有風(fēng)》和《太平土》為另一組，是對(duì)土地及其大湖的描述。前者具有彎曲搖曳的結(jié)構(gòu)線(xiàn)條，后者呈現(xiàn)非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的水泊或土地狀；前者還要靠情節(jié)驅(qū)動(dòng)輪帶動(dòng)人物沿著心靈軌跡奔跑，后者主要是自然深處的律動(dòng)節(jié)奏與語(yǔ)言的內(nèi)驅(qū)力相匯合，助使那些感性充盈的片段詩(shī)意的飛翔；前者對(duì)城市文明的缺憾及人性的顛覆或進(jìn)行撕裂式表現(xiàn)，或進(jìn)行隱喻所指，后者對(duì)湖鄉(xiāng)意象的集束式符號(hào)進(jìn)行了非同尋常的整合，對(duì)人與土地的復(fù)雜關(guān)系在審美維度里賦予了多義的意蘊(yùn)。

在城市單元里集合的元素，是陰謀，從感情算計(jì)到商場(chǎng)詭計(jì)，幾乎步步都為陷阱；是暴力，既有樓梯間噴著酒氣的威脅，也有青少年間持槍拿刀的火并；是醉生夢(mèng)死，朱華濤在賓館房間和小姐玩的性游戲與羅寶成挽著小姐走進(jìn)圓形拱門(mén)后的曖昧之舞本質(zhì)上都是城市人欲的焦灼與生息，無(wú)論是華天大酒店，還是漢森假日酒店，都只是城市人表演紙醉金迷的欲望舞臺(tái)；是情感的失措，友情不過(guò)是玩伴的結(jié)盟和實(shí)用性很強(qiáng)的招牌，愛(ài)情是不存在的幻像，夫妻之情是需要的結(jié)合物，是物質(zhì)性和生理上的關(guān)系，同床異夢(mèng)會(huì)很快演變?yōu)橄嗷ケO(jiān)視居?。皇亲詈髱卓|溫情的冰凍，老師為了印證自己的感覺(jué)會(huì)以負(fù)責(zé)任的道德優(yōu)勢(shì)對(duì)葉伶芳的孩子進(jìn)行誘供，唐小川對(duì)葉伶芳的魂?duì)繅?mèng)繞會(huì)在酒醉醒來(lái)后變成憂(yōu)心忡忡，這些愛(ài)護(hù)和心靈之約都以一場(chǎng)大雪為背景而顯得寒氣逼人?？傊?，在《顛覆》和《白得耀眼的時(shí)間》里，城市成為了誘望的叢林、銷(xiāo)魂蝕骨之窟和做夢(mèng)都不踏實(shí)的飛地。

陳啟文雖然沒(méi)有對(duì)城市進(jìn)行巴爾扎克氏的解剖和批判，但他總是在細(xì)微部位不露聲色地給城市點(diǎn)穴，點(diǎn)中的往往是死穴。城市人的病灶部位顯形于外，來(lái)自于內(nèi)，病源還在人性中的陰暗部分。城市不過(guò)因?yàn)楦叨鹊奈镔|(zhì)化和組織化，成為了病變的誘因，或者說(shuō)是文明病的高發(fā)區(qū)。小縣城來(lái)的李瑤瑤在各大城市摸爬滾打后，也有幸成為了城市沉疴的代表性人物，她工于心計(jì)，善于妝扮，內(nèi)心充滿(mǎn)陰霾，骨頭縫里散發(fā)著小市民的氣息，一心要成為都市的新貴，是一個(gè)女性版的于連·索緒爾。按照陳啟文自己的解釋?zhuān)骸袄瞵幀幈蝗诵灾凶铌幇档囊徊糠志o緊地抓住了，她再也無(wú)法擺脫?！谒砩希确从沉瞬B(tài)社會(huì)的本質(zhì)，也有來(lái)自生命本身的缺陷”（見(jiàn)他的創(chuàng)作談：《人性的顛覆》）。

有位作家曾用一個(gè)形而上的題目悲天憫人道：“天有病，人知否”，讀完《顛覆》、《白得耀眼的時(shí)間》后，我們這些城市里的分子集合體也面臨著一個(gè)問(wèn)題：“城有病，你知否”。

陳啟文對(duì)城市的態(tài)度在情緒層面上是溫和的，在表現(xiàn)的間離效果上也把握得比較恰當(dāng)，但骨子里對(duì)城市卻是排斥的，甚至可以說(shuō)心藏慌恐，他蟄伏在城市里對(duì)城市的寫(xiě)作，可以說(shuō)是“慌恐灘頭說(shuō)慌恐，零丁洋里嘆零丁”。慌恐灘頭、零丁洋里成為了城市的另一種情緒化象征。他的說(shuō)與嘆與當(dāng)代一些城市作家對(duì)城市表情的迷戀、對(duì)都市情緒的過(guò)度渲瀉和淺易流露的憂(yōu)患感嘆不同，是一種有節(jié)制的敘事和力圖接近詩(shī)性的寫(xiě)作。這一說(shuō)一嘆也能說(shuō)明他的城市生活狀態(tài)和他寫(xiě)作的個(gè)性化追求，城市不是他的孤島，但他卻是孤獨(dú)的城市客和思考者。陳啟文對(duì)城市的這種態(tài)度可以在他對(duì)城市的隱喻和他對(duì)黎丹的處理上找到心理動(dòng)機(jī)，更能從他對(duì)湖鄉(xiāng)文化寫(xiě)作元素的運(yùn)用自如、漸入佳境上找到有力的反證。

《白得耀眼的時(shí)間》仿佛是寫(xiě)城市人對(duì)闊別的時(shí)間、等待的時(shí)間、逃逸的時(shí)間以及記憶和想象中的時(shí)間的復(fù)雜感受，這些時(shí)間在白雪、冰棱和燈光的映襯下，給人以恍然入夢(mèng)之感。時(shí)間之手終于將城市人內(nèi)心深處的愿望和失望、溫情與悲情、疼痛與沉痛搗了出來(lái)。時(shí)間被賦予質(zhì)感后，更能讓人怦然心動(dòng)。小說(shuō)寫(xiě)唐小川醉酒后放在椅子腿下的提式公文包和搭在椅背上的斜紋呢半長(zhǎng)大衣，“它們是時(shí)間之外的兩件靜物，在純粹的空間里展示著真實(shí)的色彩和形狀。”這個(gè)非常精彩的細(xì)節(jié)暗合了海德格爾的所言：“單純空間性存在的純粹可能性，……空間本質(zhì)上在一世界之中顯示自身。”按照海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出的觀點(diǎn)：時(shí)間性還能夠使生存性、實(shí)際性與沉淪統(tǒng)一，“并以這種原始的方式組建煩之結(jié)構(gòu)的整體性?！盁边@個(gè)術(shù)語(yǔ)在海德格爾那里具有特別重要的意義是一種生存論、存在論的基本現(xiàn)象，“煩”即此在的存在，也即通常所說(shuō)的存在即煩惱。城市人的煩惱與沉淪在時(shí)間的整體性上又是人類(lèi)基本生存境況的一種反映。據(jù)此，能找到陳啟文寫(xiě)作《白得耀眼的時(shí)間的哲學(xué)和倫理動(dòng)機(jī)。

在統(tǒng)一場(chǎng)的意義上，這篇關(guān)于城市人時(shí)間感的小說(shuō)也是關(guān)于城市空間的，時(shí)間是它的明喻，空間是它的暗喻。這個(gè)暗喻在哪里？個(gè)人以為，像巨大的史前動(dòng)物遺骸一樣倒閉的大廠(chǎng)和學(xué)校里坍塌的那段圍墻是陳啟文關(guān)于城市的隱喻之符。它們緊密連在一起“整個(gè)廠(chǎng)子都垮了，何況學(xué)校里的這道圍墻。”大廠(chǎng)是城市的基座，學(xué)校連接著城市的未來(lái)，一家大廠(chǎng)倒閉和一段學(xué)校的圍墻垮掉，一時(shí)雖不會(huì)傷著一座城市的筋骨，那個(gè)被圍墻壓斷腿的小女孩也很快愈合了（這是關(guān)于城市再生和繁殖能力的隱喻），但是，傷口肯定是留下了，就像葉伶芳被羅寶成強(qiáng)暴后，“她的全部生命中都有一個(gè)傷口”（這是對(duì)城市人的命運(yùn)隱喻）。傷口只是全部城市問(wèn)題的一個(gè)突現(xiàn)的符號(hào)，陳啟文在此以出手奇快的彎刀和點(diǎn)穴術(shù)，一下子就撕裂了城市的華美皮袍，擊中了城市這一龐然大物，也就撕開(kāi)后直挑人性的深層問(wèn)題，并指明城市問(wèn)題是人性問(wèn)題的多層折射、集中堆積和熾熱噴發(fā)。著墨無(wú)需太多，高手制敵往往只需數(shù)招。

陳啟文沒(méi)有重復(fù)“圍城”這一在文學(xué)史意義上給人壓迫感的意象，他深知這個(gè)封閉系統(tǒng)的厲害，他必須讓它裂開(kāi)豁口，好讓黎丹走出去，走進(jìn)大山深處按照一種命理安排，黎丹必須死了丈夫，然后聽(tīng)從內(nèi)心的召喚走出城市，否則這個(gè)奇女子必然會(huì)悶死在蜜罐一樣的城市里，不死，也會(huì)悶出神經(jīng)病來(lái)。黎丹這位城市滋養(yǎng)出來(lái)的優(yōu)秀的城市女人與其說(shuō)與城市格格不入，或者說(shuō)她本質(zhì)上是反城市的，倒不如說(shuō)她是作者心鏡上的一個(gè)奇美的投影，暗示了城市人靈魂自救的一種可能。黎丹作為反抗城市的感覺(jué)派先鋒、行為主義的另類(lèi)，其意義只有在陀思妥耶夫斯基提出并實(shí)踐的“虛幻的現(xiàn)實(shí)主義”的視野里才能生成，并攝取到“夢(mèng)態(tài)抒情”的境界才好理解。一旦指實(shí)，成為現(xiàn)代都市人自我救贖的樣板，她又會(huì)走向自身形象的哈哈鏡”，成為變形的霧中花、水中月、鏡中影。

黎丹還不是娜拉。娜拉出走，是文學(xué)史上的重要事件，她以出走反抗虛偽的家庭和爛熟的社會(huì)，她走得被迫無(wú)奈，前途渺茫，要按自己的理想方式生存發(fā)展，其空間幾近于無(wú)，所以魯迅說(shuō)娜拉還會(huì)回來(lái)。黎丹走出城市，走進(jìn)深山，還純粹是個(gè)人行為，暫且不能成為文學(xué)史上的重要事件。陳啟文讓她在山里生活得很充實(shí)愉悅，找到并確定了另一個(gè)自我，這一自我成為了一個(gè)以美作為反抗與救贖的象征性符號(hào)。她這一個(gè)剛立起來(lái)的橢圓人物又倒了下來(lái)，主要是倒在作者的美好愿望之下，變成了圓形人物。圓形人物是作家的敵人。唐小川這個(gè)形象要站得更穩(wěn)一些，雖然他喝得醉醺醺之后步履蹣跚，但他離開(kāi)這個(gè)下雪的城市后，要去的是雪下得更大的另一座更大的城市，他仍然是城市叢林里的一位旅者，他城市人的靈魂還將繼續(xù)倍受城市時(shí)空的擠壓和煎熬時(shí)，他熱烘烘的肉身仿佛就在我們身旁出沒(méi)。黎丹離我們太遠(yuǎn)，將自己淡化成一抹理想化的影子；唐小川離我們很近，現(xiàn)在就走在同一條街道上，我們和他感同身受。按照一個(gè)經(jīng)典的說(shuō)法，是陳啟文帶著唐小川和葉伶芳取得了又一個(gè)

現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。

盡管《顛覆》要靠情節(jié)拉動(dòng)人物，并靠人物出走出奇制勝，但它仍然是一部不錯(cuò)的過(guò)渡性小說(shuō)，它后半部對(duì)鄉(xiāng)土的關(guān)注是作者打量城市后的目光回移，它文本中的一些不確定因素也許就是《仿佛有風(fēng)》與《太平土》的寫(xiě)作緣起。然而它們畢竟是差別很大的文本，從整體到細(xì)節(jié)都有格與味的差別。僅就一頭牛來(lái)說(shuō)，《顛覆》里的那頭牛只是工業(yè)文明的受害者，是飛機(jī)失事中死者的陪葬品：“據(jù)報(bào)道死亡七十三人，耕牛一條?！边@條不幸的牛成為了作家反諷的幫襯。到了《仿佛有風(fēng)》和《太平土》中，牛成了主角，至少是湖洲和土地上受人尊敬的主人，幾乎與人一樣平起平坐。甚至可以說(shuō)，它們生命力太旺盛對(duì)人都構(gòu)成了潛在的威脅，因而要被人騸掉。《仿佛有風(fēng)》里的騸牛閑筆到了《太平土》里就變成了濃墨重彩的工筆和意味深長(zhǎng)的暗示。牛的出場(chǎng)，意味著敘事的遷徙，它們轉(zhuǎn)回來(lái)講述土地上、大湖里的生命故事。

因此，這兩篇小說(shuō)的主人不只是人，也不單純是牛，土地、大湖及它們承載的生命和積淀的文化紛呈而至，共同構(gòu)成了文本的主體，他們互為表里，互相浸染，相互發(fā)現(xiàn)，相互依存，在綿延的時(shí)間和圓形的空間里精彩呈現(xiàn)，從中可以看出陳啟文試圖經(jīng)營(yíng)湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層的勃勃雄心。

土地具有意志，大湖總在沖動(dòng)，這是這兩篇小說(shuō)詩(shī)性敘事的內(nèi)驅(qū)力。只有用生命哲學(xué)的某些觀念，才能對(duì)它們作出較為貼切的解讀。

岳太平對(duì)土地的感知方式是直覺(jué)的，是把自己化進(jìn)去，置身于對(duì)象之中，“以便與其中獨(dú)特的、從而是無(wú)法表達(dá)的東西相符合?！保ò馗裆Z(yǔ)）陳啟文一開(kāi)始也是把自己的三魂七魄融入土地，把土地當(dāng)作人來(lái)寫(xiě)，當(dāng)作風(fēng)情萬(wàn)種的女人來(lái)寫(xiě)，當(dāng)作自己的親人、祖輩來(lái)寫(xiě)，以求寫(xiě)出土地的精氣神和藏在土地深層的秘密。以如此的方式寫(xiě)腳下的土地，在文學(xué)史上是罕見(jiàn)的。隨著作家強(qiáng)烈的主體意識(shí)滲入對(duì)象，并將對(duì)象的一切細(xì)微奇妙之處細(xì)細(xì)體味，無(wú)限制擴(kuò)大，如此被描寫(xiě)的土地終于層層敞開(kāi)，獻(xiàn)出自己的稟性、氣韻、胸懷、乳汁、隱私和貞潔受難的靈魂。這一互動(dòng)的過(guò)程，頗像一場(chǎng)靈與肉交融的戀愛(ài)，但決非男女之間的激情燃燒和由此衍生的各種死去活來(lái)的版本。她是自然深處的彼此傾訴與聆聽(tīng)，是詩(shī)意在歷史空間的相遇，是柏拉圖站在愛(ài)琴海邊的冥想。所謂“柏拉圖式愛(ài)情”所指稱(chēng)的對(duì)象，不是女人，更非同性，而是大愛(ài)者“靜觀萬(wàn)象，體會(huì)一切”時(shí)的深入生命和自我感動(dòng)。陳啟文把詩(shī)意棲居的落腳點(diǎn)放在四季輪回中以表現(xiàn)土地不同的像與韻：土地既被打開(kāi)也被遺忘，土地既生長(zhǎng)著也承受著，土地既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的，土地既是形而下的也是形而上的，土地既可以達(dá)到高潮也可以板結(jié)冷淡，土地既可以精氣神沖得很，也可以像方孝國(guó)重病一樣氣虛血虧。土地呈現(xiàn)的不同的像與韻對(duì)應(yīng)著種田人的不同情緒、念頭和類(lèi)別，和人性深層的各種意態(tài)緊密勾連，可以說(shuō)，《太平土》這個(gè)文本是現(xiàn)代的，它的哲學(xué)根源卻是古老的、本土的，是以土地為載體對(duì)“天人合一、天人感應(yīng)、天地相合”的感悟和闡發(fā)。在《周易》里，地為坤，“彖曰：至哉坤元，萬(wàn)物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無(wú)疆。”岳太平種地時(shí)與農(nóng)具和土地高度融合，方梅在豐收喜悅時(shí)和果實(shí)一道靈魂出竅，都是順天承運(yùn)的結(jié)果，它們一同奏響了土地與人融為一體的“歡樂(lè)頌”。

《仿佛有風(fēng)》的精彩處不在把一個(gè)湖鄉(xiāng)版的愛(ài)情故事唯美地隱現(xiàn)于山水之間，它的出彩處在故事之外，特別是在故事業(yè)已完結(jié)之處。一個(gè)女子心向往之的愛(ài)情走上了一樁命中注定的婚姻，這是線(xiàn)型敘事的終止，但文本并沒(méi)有就此打住，在生存言說(shuō)和文化顯現(xiàn)的強(qiáng)烈沖動(dòng)下，《仿佛有風(fēng)》御風(fēng)而行，它最終舍棄了故事，在一個(gè)大湖及其周?chē)耐恋厣侠^續(xù)滑行，扇動(dòng)著意義的垂翼，劃過(guò)湖水，犁開(kāi)土地，把生活的底層翻了過(guò)來(lái)，露出湖草、枯荷、淤泥、變化的道路、烤干的小魚(yú)、待修的漁船、深埋的白藕、女人產(chǎn)后留在竹席上的暗色血跡等與周邊生存環(huán)境混為一體的日常生活場(chǎng)景和大量散落在湖鄉(xiāng)的質(zhì)感很強(qiáng)的細(xì)節(jié)……這一個(gè)個(gè)湖鄉(xiāng)生命的具象之符和文化的意象之符在文本最后兩節(jié)紛至沓來(lái)，令我們著迷。揭開(kāi)歲月的頁(yè)層，翻轉(zhuǎn)文化的積淀，構(gòu)造意象紛呈的世界，這就是陳啟文的自覺(jué)。可以說(shuō)，《仿佛有風(fēng)》是一個(gè)在故事完結(jié)后仍受內(nèi)驅(qū)力支配產(chǎn)生雋長(zhǎng)韻味的漸現(xiàn)豐厚與成熟的文本，由此生發(fā)的最末兩節(jié)是理解本文的關(guān)鍵。正因?yàn)橛写藘晒?jié)，它才沒(méi)有滑入慣常的敘事套路，它才得以“如風(fēng)行水上，行當(dāng)所行，止當(dāng)所止”，它才可以借還原與想象共生的意義創(chuàng)造出一個(gè)富有魅力的世界。

陳啟文創(chuàng)造性構(gòu)建的湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層是水和土的奇妙混合物。一方面，它如湖水一般隨意浸漫，隨物賦形，卻汁液飽滿(mǎn)，靈性十足，孕含著生命原生態(tài)的諸多活性因子，雖經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)的洪水和新世紀(jì)的逼仄，卻能生生不息，鮮活水靈，并能不斷自我繁衍、調(diào)節(jié)、平衡和發(fā)展。在起始的意義上，湖鄉(xiāng)的生命體雖然平常，有點(diǎn)卑賤，卻充滿(mǎn)了野性，充盈著水氣。陳啟文把湖鄉(xiāng)水的秉性、水的靈氣以及由水孕育而蓬勃的生命寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，卻不事張揚(yáng)，從而使文本成為了湖鄉(xiāng)生命的靈性集合。另一方面，湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層又有著泥土一般的厚重、肥沃，適宜于萬(wàn)物生長(zhǎng)、安息、腐爛和再循環(huán)。湖泥和“太平土”都有很濃的土腥味，這是“從土地的腹腔里撲出來(lái)的一股股深藏著的氣息，溫暖極了。”擁有并深入土地，莊稼人才擁有真實(shí)的日子和踏實(shí)的心情；離開(kāi)和糟蹋土地，莊稼人身體會(huì)殘廢，精神會(huì)被閹割（岳太平的落殘和牛的被騸在意義是互義的）——這就是《太平土》對(duì)割裂與土地的聯(lián)系者的判決。

由水和泥這兩種不同質(zhì)的基本“元素”構(gòu)成的湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層，暗合了中國(guó)古代最樸素的唯物觀即宇宙是由水、泥等五種最基本的元素構(gòu)成的。在陳啟文筆下，它們不是某種原始哲學(xué)觀念的衍生物，而是以大量的生活具象和彼此的混合狀態(tài)，構(gòu)成了豐富的湖鄉(xiāng)美學(xué)資源。

對(duì)空間的記憶和指認(rèn)會(huì)使作家的寫(xiě)作集中在一個(gè)弧度里尋找探索，這個(gè)弧度往往是某個(gè)區(qū)域的涵蓋一旦強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識(shí)浸澤其中，寫(xiě)作指向的空間會(huì)成為想象世界里的標(biāo)示性地點(diǎn)，有的還會(huì)突破地域局限，成為世界性的精神家園，如?？思{的約克納帕塔法縣，莫言的高密東北鄉(xiāng)。這兩篇小說(shuō)的敘事空間緊連在一起，都圍繞著大湖和環(huán)湖的土地展開(kāi)，這是一個(gè)湖水和土地隨四季輪回悄然發(fā)生諸多變化、吞吐著物性泡沫和人性液態(tài)的地理單元。陳啟文和這個(gè)地理單元實(shí)現(xiàn)了共同的呈現(xiàn)，它自足的美學(xué)資源和匠心獨(dú)運(yùn)的唯美表現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生審美疲勞甚至錯(cuò)亂的情況下，成為了復(fù)活土地大美的啟示。我相信在陳啟文的構(gòu)想里，它們是一部宏大管弦樂(lè)的起始樂(lè)章，我們有理由懷有更大的審美期待。近年他用非小說(shuō)形式寫(xiě)的《共和國(guó)糧食報(bào)告》、《命脈》等追求歷史感與現(xiàn)實(shí)性融合的厚重之作，也是用土地的果實(shí)之奉和水源的焦慮審視來(lái)展現(xiàn)這一母題。

在陳啟文曾居住的城市周?chē)幸粋€(gè)大湖，他的出生地是一片挨近大湖的沃土，也許他的表現(xiàn)空間宿命地與它們結(jié)下了地理之緣，能否具有大澤一般“吞日月，浴星辰”的大視野和“洪波泛漲，一望迷天”的大才情以及“坤厚載物”的大胸懷，以充分地表現(xiàn)地域，極大地突破地域，在世界性的精神家園中安放湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層，這對(duì)作家又是一個(gè)使命性的挑戰(zhàn)

從《顛覆》到《太平土》，陳啟文的敘事策略日趨成熟老到，他不斷擺脫敘事的線(xiàn)性控制，在彌漫開(kāi)來(lái)的言語(yǔ)平臺(tái)上，使記憶、幻覺(jué)、隱喻、本土意象、民間精神、野性生命、人文關(guān)懷、文化符號(hào)紛紛復(fù)活，像眾多精靈一般閃爍著斑斕的光點(diǎn)和多義的指向。

他能把敘事構(gòu)成的時(shí)空鏈條和邏輯指環(huán)一一拆散，讓它們東零西落地散布在日常生活流里和意象紛呈的大湖和土地上，看似漫不經(jīng)心、信手撒種，但一經(jīng)召喚，它們又能匯集成形，共同奔向詩(shī)意棲居的家園。

當(dāng)線(xiàn)型敘事變成圓形能指后，文體模式也會(huì)悄然發(fā)生改變，線(xiàn)型會(huì)向塊狀滑動(dòng)，平面會(huì)向立體疊加?！额嵏病肥侵本€(xiàn)推進(jìn)型的，但它有明顯的折線(xiàn)，最終成為了曲尺狀；《白得耀眼的時(shí)間》是彎曲交叉型的，時(shí)間因?yàn)椴豢俺惺苤囟鴱澢昵昂蟮膬蓤?chǎng)雪看上去連在一起，交叉處了然無(wú)痕；《仿佛有風(fēng)》和《白得耀眼的時(shí)間》呈水泊狀和土地狀，有容量，有厚度，渾然一體，又動(dòng)蕩起伏，略有遺憾的是，《太平土》的冬之章收束嫌急躁了一點(diǎn)，雪下的大地還缺乏延伸感和縱深感。

陳啟文在處理小說(shuō)的前臺(tái)和背景、人物的形象和命運(yùn)時(shí)也自有心法，自成一格?！栋椎靡鄣臅r(shí)間》首先寫(xiě)到下崗工人的靜坐和廠(chǎng)長(zhǎng)羅寶成被槍決，既是背景的提示，更是人物現(xiàn)實(shí)和歷史行為的促成。背景里的構(gòu)成因子沒(méi)有跑到小說(shuō)的前臺(tái)來(lái)?yè)寫(xiě)颍芭_(tái)的人物仍然有張有弛、有板有眼地進(jìn)行著“存在的探詢(xún)”。他的湖鄉(xiāng)生態(tài)圈·文化層雖然是放在生態(tài)環(huán)境日趨惡化、農(nóng)耕文化分崩離析的當(dāng)下背景中來(lái)呈現(xiàn)的，但大湖的日漸縮小、洪水的越見(jiàn)頻繁、盜獵者驚破水面的槍聲以及土地的被拋荒和它遭到的機(jī)械挖掘——這一切破壞性的變故，陳啟文并沒(méi)有把它們寫(xiě)得張牙舞爪，寫(xiě)成洪水猛獸，而是將它們淡而化之，推而遠(yuǎn)之，仿佛是詩(shī)化背景里的幾處若隱若現(xiàn)的暗色，偶爾露崢嶸。他沒(méi)有刻意去渲染破壞性的審美刺激，他著力要寫(xiě)野性之美、人性之美、土地湖泊呈現(xiàn)的大美和未被現(xiàn)代文明玷污的唯美。他相信美是一種本質(zhì)的存在，能喚醒我們?nèi)諠u退化的感官和同時(shí)僵化的心靈。他要傳遞的也許是那個(gè)俄羅斯的心靈大師從上上個(gè)世紀(jì)發(fā)出的聲音：美可以拯救世界……

他偏愛(ài)于塑造美的女性形象：黎丹、葉伶芳、柳葉兒、方梅，四篇中就有四個(gè)各呈妙態(tài)的美女。需要找一找他這一審美嗜好的心理之源，是小說(shuō)前臺(tái)的表演需要，還是下意識(shí)在迎合讀者的美女口味？我更愿認(rèn)為，他是要借這些美女形象對(duì)抗這個(gè)被無(wú)數(shù)朱華濤、李瑤瑤、羅寶成、方孝國(guó)們弄糟了的高度組織化和物質(zhì)化的世界。前者若是世界的光亮點(diǎn)、自由基、排毒藻，后者就是世界肌理層的病變腫塊、黑色毒瘤和尸蟲(chóng)寄生蟲(chóng)，他們不是一般意義上的美丑、正邪、善惡的交鋒，而是多種能量的共時(shí)、共生、對(duì)撞，可以說(shuō)，綿延的世界性戰(zhàn)爭(zhēng)都會(huì)在一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)上以另一種方式爆炸，他們也就是我們，包括生者和死者，無(wú)數(shù)自由選擇的結(jié)果就是現(xiàn)實(shí)世界和虛構(gòu)世界這個(gè)樣子的總因，在這樣一種無(wú)法掙脫的格局里，救贖還有無(wú)可能？這是陳啟文的疑問(wèn)，把美還給世界，還給自然，還給人性，也許是一條漫長(zhǎng)的拯救之路，“人生不滿(mǎn)百”的個(gè)體大都會(huì)對(duì)此失去耐心，唯有美者自美，黎丹朦朧有所感悟的，柳葉兒和方梅正在不自覺(jué)踐行之；而葉伶芳正穿著短袖的繡花滾邊旗袍，斜披綬帶，跟在點(diǎn)菜小姐的后面亦步亦趨——拯救之路仍然前途未卜。特別是當(dāng)柳葉兒懷著別人的孩子與松林結(jié)婚、方梅在需要牛丸壯陽(yáng)的丈夫折磨下銳聲叫喚的時(shí)候，陳啟文在留給我們美的回味的同時(shí)，還留給我們美的變味和直叩心門(mén)的思索。

一位清醒而老到的作家不會(huì)被存在的各種幻像迷惑，即便是美的幻像；一位離開(kāi)本土的作家不一定會(huì)放棄對(duì)熟悉的地理空間的重構(gòu)和深探，他應(yīng)該將小說(shuō)對(duì)母題的非同尋常的整合和探詢(xún)能力發(fā)揮得淋漓盡致，如米蘭·昆德拉所言：“將詩(shī)和哲學(xué)整合為一體而不失去它自身的任何特性”。