一個(gè)故事的四種講法——王朔小說(shuō)《一半是火焰，一半是海水》的電影改編

○胡 斌

提起新時(shí)期以來(lái)作家的“觸電”現(xiàn)象，王朔是個(gè)無(wú)論如何都繞不開(kāi)的話題。在1988年，他的《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》和《大喘氣》四部小說(shuō)先后被拍成電影，因此該年被稱為“王朔電影年”。小說(shuō)《一半是火焰，一半是海水》更是前后四次被翻拍成電影，創(chuàng)造了新時(shí)期以來(lái)電影改編中的一個(gè)神話。

小說(shuō)發(fā)表后的第二年即被凌奇?zhèn)?dǎo)演改編成電影《天使與魔鬼》，隨后便是1988年夏鋼導(dǎo)演改編的電影《一半是火焰，一半是海水》。進(jìn)入新世紀(jì)以后，電影人仍未忘記這部作品，2001年被德國(guó)導(dǎo)演彼得·澤爾改編為電影《愛(ài)得太辛苦》，而其最近一次的改編，則是2008年劉奮斗導(dǎo)演改編的電影《一半海水，一半火焰》。

一、《天使與魔鬼》：“戲中戲”與復(fù)調(diào)敘述

正如影片在末尾所指出的，《天使與魔鬼》“取材于”王朔的《一半是火焰，一半是海水》，正因?yàn)槭且环N“取材式”的改編，導(dǎo)演便有了盡量擺脫原著故事的影響而獲得更多自由表現(xiàn)的空間。電影僅保留了原著中大致的情節(jié)，改編的幅度較大。

該片最大的特色便在于采用了“戲中戲”的形式，由此形成了一種套層結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演凌奇?zhèn)ピ谟捌性O(shè)置了一個(gè)“導(dǎo)演”的角色，他要籌拍一部由勞改犯鄭天在獄中根據(jù)自己經(jīng)歷寫成的劇本，并邀請(qǐng)刑滿釋放后的鄭天來(lái)飾演男主角。于是乎影片便有了雙層線索：一層是過(guò)去時(shí)的鄭天與白云的故事，這條線索主要用兩種方式復(fù)現(xiàn)，其一是拍電影，其二是由鄭天本人講述；另一層則是現(xiàn)在時(shí)的鄭天與女主角的真實(shí)故事。第一層線索對(duì)應(yīng)的是原著上篇中張明與吳迪的故事，第二層線索則影射下篇中張明與胡亦的故事。這種雙線并置、交替行進(jìn)的敘述形態(tài)給影片增添了無(wú)限的復(fù)調(diào)意味。

影片中的復(fù)調(diào)景觀還來(lái)自于導(dǎo)演其它方面的努力。首先，片中增加了一個(gè)原著中沒(méi)有的人物——鄭天的小學(xué)同學(xué)大頭。大頭毀了個(gè)女孩，被判重刑，出獄后十分頹唐，一次喝醉酒被車撞死。正如大頭所說(shuō)的“人生就是一次意外和無(wú)法補(bǔ)償?shù)暮蠡凇?，大頭成了鄭天的前車之鑒，是存在于鄭天與白云之間惘惘的威脅。顯然，大頭是鄭天的一個(gè)參照系，也可以說(shuō)就是另一個(gè)鄭天。后來(lái)鄭天來(lái)到“南海佛島”（源自原著下篇張明與胡亦的故事），還為大頭的亡靈超度，因?yàn)閺乃砩相嵦炜吹搅俗约?。其次，這種復(fù)調(diào)景觀還來(lái)自于演員與人物重合時(shí)產(chǎn)生的那種劇烈的心靈震顫?！皩?dǎo)演”讓鄭天主演自己的過(guò)去，讓一個(gè)悔過(guò)自新的人重新回到犯罪現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)再次正面自己的內(nèi)心，體味靈魂深處的掙扎。在拍片現(xiàn)場(chǎng)，男主角多次失態(tài)，他完全是在痛苦和煎熬中完成了影片的拍攝。顯然，雖沒(méi)有取材原著的下篇，從情節(jié)上看也與原著相去甚遠(yuǎn)，但影片卻很能準(zhǔn)確地抓住原著救贖的主題，并且將這一主題放大了。

《天使與魔鬼》在情節(jié)上改編很多，比較大的改動(dòng)有：一是男主角的犯罪勾當(dāng)由性敲詐變成了搶劫，女主角沒(méi)有參與犯罪，更沒(méi)有墮落成妓女來(lái)報(bào)復(fù)男主角，這是四部電影里唯一沒(méi)有按原著進(jìn)行的。二是結(jié)局變了，女主角并沒(méi)有死，她回到了故鄉(xiāng)“南海佛島”過(guò)著平靜和諧的生活。這些改動(dòng)使得原著中的激烈而緊張的矛盾關(guān)系得到些許緩和。影片較少直接表現(xiàn)作案場(chǎng)景，而用更多的鏡頭來(lái)表現(xiàn)男女主人公的情感交流。結(jié)尾處還安排了他們的再次會(huì)面，給了鄭天當(dāng)面向白云懺悔的機(jī)會(huì)。影片極力表現(xiàn)男主角的懺悔和贖罪意識(shí)，給人以一種懲惡揚(yáng)善的教育意味。男主角文藝味有余，而流氓氣不足?？傊?，影片拍得比較謹(jǐn)慎和溫和，這樣更符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更易于讓觀眾接受。

原著中的“火焰”與“海水”在這部電影中被闡釋為“魔鬼”與“天使”。正如男主人公所說(shuō)“人的天性，一半是天使，一半是魔鬼”，男主人公描述自己的自畫像也說(shuō)“一張扭曲的臉，一半像人，一半像鬼?！庇捌詈蟮膲?mèng)境點(diǎn)出了片名的寓意：鄭天像一個(gè)魔鬼，而白云是一個(gè)天使，魔鬼在天使的感化下終于實(shí)現(xiàn)了靈魂的救贖。

二、《一半是火焰，一半是海水》：“移植式”與忠于原著

電影《一半是火焰，一半是海水》由王朔和葉大鷹合作編劇。原著作者參與了電影的編劇，這在很大程度上決定了影片對(duì)原著的忠實(shí)度。影片采取“移植式”改編法，盡可能地忠實(shí)于原著，可以說(shuō)大體是小說(shuō)立體化的視聽(tīng)呈現(xiàn)。

所謂“移植式”，“即直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”①。影片雖未逐字逐句地重復(fù)原著，但十分準(zhǔn)確而完整地再現(xiàn)原作的主題、情節(jié)、人物，以及風(fēng)格、情調(diào)等。影片襲用小說(shuō)名，人物也大體用原名（僅將下篇中胡亦的“亦”改成了同音字“昳”），人物對(duì)話也基本照搬原文，為了保留原著中的語(yǔ)言精華，甚至把大段文字搬進(jìn)了畫外音。

與原著一樣，影片的敘事結(jié)構(gòu)也采用了常規(guī)的“因果線性結(jié)構(gòu)”，即“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的結(jié)構(gòu)，它以時(shí)間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事情節(jié)。影片雖然主要講述上篇內(nèi)容，但亦把下篇內(nèi)容攬括其中，盡量地保持了原著的完整性，這是其它三部影片所未能做到的。

小說(shuō)的上、下篇分別講述張明與吳迪、張明與吳亦的故事，但男女角色發(fā)生了明顯地“換位”。上下篇篇幅大致相當(dāng)，很多文字與對(duì)話重合，形成了一種復(fù)沓的藝術(shù)風(fēng)格。影片改編自原著下篇的內(nèi)容雖僅占整部影片時(shí)間的三分之一不足，但仍能把這種“換位”和復(fù)沓的效果很好地表現(xiàn)出來(lái)。例如復(fù)沓，影片中設(shè)置了不下4次，分別置于張明與胡昳認(rèn)識(shí)、交往及分別的整個(gè)過(guò)程中。男主角與胡昳相遇時(shí)胡昳也在看書，也說(shuō)“看不懂就看得快唄”，和上篇中與吳迪的相識(shí)場(chǎng)景如出一折。胡昳被兩個(gè)流氓糟蹋后，張明安慰她“你還年輕，依然漂亮”，這讓我們想起他曾對(duì)吳迪說(shuō)過(guò)同樣的話。另外影片還創(chuàng)造性地將原著中胡亦的“亦”改成為“昳”，以與吳迪的“迪”相契近，都是“美好的意思”。女孩還是那個(gè)美好的女孩，但男主角性格已發(fā)生了轉(zhuǎn)變，已由一個(gè)作惡者變成了一個(gè)拯救者。

當(dāng)然影片也并非一味地服從于原著，很多無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)被略去了，如原著的結(jié)尾，送走胡昳后張明便去找那兩個(gè)騙子算賬，最后他們統(tǒng)統(tǒng)被帶到了派出所，警方查出那兩個(gè)是通緝犯，遂將他們逮捕。而在影片中，我們只看到張明將他們的桌子一掀，后面扭打等場(chǎng)景都省略了。有時(shí)為了處理的方便也改動(dòng)了一些小細(xì)節(jié)，如原著中提及吳迪自殺的事是衛(wèi)寧告知他的，而在影片則是那個(gè)小區(qū)的片警。

影片繼承了原著溫情的神韻，風(fēng)格清麗灑脫，演員都一臉純真，比較情真意切。影片1980年代的味兒十足，尤其是將兒歌《請(qǐng)朋友》和齊秦的《北方的狼》等歌曲的融入，使影片的時(shí)代感更強(qiáng)了。

三、《愛(ài)得太辛苦》：跨文化改編與歐美情調(diào)

新時(shí)期小說(shuō)被改編成外國(guó)電影十分罕見(jiàn)，王朔的《一半是火焰，一半是海水》便有了這份榮幸。1999年，德國(guó)導(dǎo)演彼得·澤爾在巴黎無(wú)意中讀到法文盜版的《一半是火焰，一半是海水》，他十分震驚，于是決定改編成電影。劇本改編得很辛苦，前后修改了14回。影片最后定名為L(zhǎng)ove the HardWay，中文一般譯作“愛(ài)得太辛苦”。

影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)非常國(guó)際化，跨越亞、歐、美三大洲，原著作者是中國(guó)人，導(dǎo)演彼得·澤爾是德國(guó)人，男女主角分別由美國(guó)好萊塢演員阿德里安·布勞迪和夏洛特·阿雅娜出演。將一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)80年代中國(guó)北京的故事搬到21世紀(jì)初的美國(guó)紐約，本身便是一件令人不可思議的事，影片確實(shí)這樣做了?？赡苷鐚?dǎo)演彼得·澤爾所認(rèn)為的，原著“主要表現(xiàn)當(dāng)代人的精神沉淪”，“這種題材是跨區(qū)域和種族的”②。

為了讓角色更加集中，影片只取了小說(shuō)的上篇，但原著下篇中男主角的懺悔情感在影片中得到同樣的傳達(dá)。為此，影片增加了許多鏡頭來(lái)表現(xiàn)男主角杰克在女主角克萊爾墮落后的心理，他經(jīng)常尾隨克萊爾，眼睜睜地看著她被嫖客帶走，他痛苦得難以忍受，他抽泣、捶門，精神委靡以至無(wú)法開(kāi)車。杰克后來(lái)發(fā)現(xiàn)，除了克萊爾，任何女人都無(wú)法使他發(fā)生興趣，他完全被克萊爾的“報(bào)復(fù)”擊跨了。這與原著中張明所說(shuō)的“用這個(gè)報(bào)復(fù)我，只能毀了你自己，我根本不在乎”截然相反。為了使杰克的性格保持一貫性，導(dǎo)演在影片的開(kāi)頭便作了很好的鋪墊：一開(kāi)場(chǎng)杰克不是去賓館敲詐，而是去小屋寫作，他為查理倒好咖啡，和鄰居街坊友好問(wèn)候，路過(guò)街邊還撫摸了一只小貓。他的身上明顯具有雙重性格，一面是無(wú)惡不作的罪犯，一面是有人情味的文藝青年。男主角的性格在影片中已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，這是影片改編得最為精彩的地方。

影片中還有一處最大的改動(dòng)便是將原著中的悲情結(jié)局改為了大團(tuán)圓收?qǐng)??？巳R爾自殺但被救起，恢復(fù)了正常女孩平靜的生活，兩年后杰克出獄，他給克萊爾看了他寫的日記和書，二人重新攜起了手。溫情的結(jié)尾雖然燃起了人們對(duì)生活的希望之火，但給原著不可避免地造成了損傷。從片名Love The HardWay中我們就能看出，影片的重心已由原著中“靈魂的蛻變”轉(zhuǎn)移到了“愛(ài)的艱難”，表現(xiàn)了青年男女為了尋求真愛(ài)，經(jīng)過(guò)了一個(gè)痛苦的煉獄式的歷程。

影片的開(kāi)頭是杰克到小屋去寫作，結(jié)尾是他出獄后約克萊爾到小屋去看他的日記，開(kāi)頭與結(jié)尾相互照應(yīng)，形成了一個(gè)完滿的結(jié)構(gòu)。整部影片與夏鋼的《一半是火焰，一半是海水》一樣，也采用了比較傳統(tǒng)的順序的敘述結(jié)構(gòu)，按照事件發(fā)生的先后順序依次展開(kāi)。

該影片是典型的跨文化改編，把中國(guó)故事移植到了紐約，增加了一些異域的元素，更符合西方的現(xiàn)實(shí)。影片的風(fēng)格由京味兒變成了時(shí)尚的歐美情調(diào)，但是卻沒(méi)有低俗的煽情，鏡頭一直保持著人物的樸素和真實(shí)。影片中hiphop味的插曲和配樂(lè)使得整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格變得動(dòng)感十足，契合紐約時(shí)尚之都的特點(diǎn)。

四、《一半海水，一半火焰》：唯美主義與暴力敘事

在敘事結(jié)構(gòu)上，劉奮斗導(dǎo)演的《一半海水，一半火焰》采取了倒敘的手法，影片的開(kāi)頭是王耀出獄后去找麗川的家人，結(jié)尾是王耀拿著麗川的骨灰來(lái)到海灘自殺，開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾遙相呼應(yīng)。故事也只取自原著中的上篇，但影片中多次出現(xiàn)的埋沙場(chǎng)景顯然從原著下篇中的類似敘述里獲得了靈感。

劉奮斗將故事的發(fā)生地從北京轉(zhuǎn)移到了香港，男主角也從街邊的小混混而一躍成為了黑幫老大。香港社會(huì)黑幫文化的融入，使電影充斥著暴力和血腥色彩，幫派之爭(zhēng)、男女主角間的毆打與自虐、男主角與男配角間的互毆、電影院里的恐怖謀殺等等，男主角臉上似乎一直未干的血、女主角流產(chǎn)后走下病榻的一路飆血以及她靜靜地躺在浴缸中看著漸漸泛開(kāi)的血等等，導(dǎo)演似乎有意要挑戰(zhàn)觀眾心理的承受能力。影片中的王耀已經(jīng)完全褪盡了文藝味兒，儼然成了一個(gè)冷酷狠硬的老大，他那冰冷嚴(yán)肅的表情、冷酷陰鷙的眼神，一直貫穿了影片的始末。因呂巖她們被抓，沒(méi)有備用的姑娘時(shí)，他以分手為威脅要麗川加入，不惜將麗川往火坑中推；當(dāng)麗川知道他故意晚點(diǎn)進(jìn)去十分生氣時(shí)，他冷酷地說(shuō)“如果有一天你真的受不了，你就躺在這兒，把熱水打開(kāi)，用刀片一劃，安安靜靜地去死”；當(dāng)麗川嫁給鄭重時(shí)，他又冷酷地說(shuō)“你不就是想知道我愛(ài)不愛(ài)你嗎？等你先去死，我就告訴你我愛(ài)不愛(ài)你”。當(dāng)晚，麗川果真照著王耀的話做了，躺在浴缸里割腕自殺。8年的獄中生涯并沒(méi)有改變王耀多少，他依舊冷酷到底，抱著麗川的骨灰，用死來(lái)告訴她他很愛(ài)她。與《愛(ài)得太辛苦》正好相反，影片有意識(shí)地把男主角改編得壞到透頂，將其身上的懺悔與救贖意識(shí)剔除得一干二凈。

在整體風(fēng)格上，影片拍得很唯美。這主要表現(xiàn)在：首先，在場(chǎng)面的設(shè)計(jì)上，故事的很多重要情節(jié)都發(fā)生在海邊，海天相連，蔚為壯觀。其次，在色彩的運(yùn)用上，影片善于選擇鮮紅和純白，以鮮紅來(lái)表現(xiàn)暴力和血腥，來(lái)表現(xiàn)愛(ài)的濃烈和恣意，以白衣飄飄來(lái)隱喻女主角愛(ài)得單純而潔凈。

導(dǎo)演善于“造境”，故事的高潮時(shí)，影片中有一個(gè)場(chǎng)景，六個(gè)主要人物相互依偎著站在海水中，凝視著熊熊燃燒著的舊船，將“一半是火焰，一半是海水”完美地表現(xiàn)了出來(lái)。在這部影片里“海水”對(duì)應(yīng)著王耀，他冰冷無(wú)情，一次次地澆滅來(lái)自麗川的熱情的火焰，并將其卷入深淵；“火焰”對(duì)應(yīng)著麗川，她的愛(ài)情之火被王耀引燃，她奉獻(xiàn)出了她的全部，最后絕望地被燃燒殆盡。影片改名為《一半海水，一半火焰》，可能出于兩個(gè)原因，一是為了與夏鋼改編的電影形成區(qū)別，二是為了強(qiáng)調(diào)“海水”，凸現(xiàn)男主角的冷酷性格。

經(jīng)過(guò)不同電影人的講述，王朔原來(lái)的故事在四部影片中呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌。夏鋼的改編追求與原著合一，盡量地再現(xiàn)原著。凌奇?zhèn)サ母木庪m在情節(jié)上與原著相去甚遠(yuǎn)，但抓住了原著的主旨——一個(gè)流氓犯心理蛻變的歷程。彼得·澤爾與劉奮斗的改編雖在主體情節(jié)上近似原著（上篇），但二人并不以把握原著意蘊(yùn)為目的，樂(lè)于加入自己的闡釋，已經(jīng)沖出了王朔原來(lái)“這個(gè)”故事的軌道，形成了“另一個(gè)”故事。彼得·澤爾過(guò)分強(qiáng)調(diào)愛(ài)的過(guò)程之艱難，劉奮斗則講述了一個(gè)黑幫老大的灰色戀愛(ài)，彼得·澤爾將結(jié)局處理得過(guò)于理想，而劉奮斗則處理得過(guò)于陰暗。在性愛(ài)處理方面，四部影片亦表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。原著中較少出現(xiàn)性愛(ài)場(chǎng)景描寫。王朔曾說(shuō)過(guò)：“我不同意夸大性作用的理論，那種現(xiàn)場(chǎng)感特強(qiáng)，扭曲的描寫，都過(guò)分夸大了這事。”③王朔作品經(jīng)常被人謂為“痞子”文學(xué)，但其“痞”主要來(lái)自玩世不恭的人生態(tài)度和調(diào)侃打諢的語(yǔ)言風(fēng)格，絕不是“下半身”的“痞”。導(dǎo)演凌奇?zhèn)ズ拖匿摼浅Ｖ?jǐn)慎，不敢越雷池一步，與原著作風(fēng)相近；而彼得·澤爾和劉奮斗則不約而同地放大了“性愛(ài)”元素，激情戲份多而暴露。在人物對(duì)白上，原著中的男主角屬于“文明流氓”，罵人也少帶臟字，凌奇?zhèn)ズ拖匿摰母木幹幸?guī)中距，而彼得·澤爾與劉奮斗的改編則十分粗鄙，有些話語(yǔ)近乎不堪入耳，這又與王朔的原著偏離了。

在上述比較中，這四部改編影片似乎已經(jīng)形成了兩個(gè)陣營(yíng)：拍攝于與原著基本同時(shí)代的凌奇?zhèn)サ摹短焓古c魔鬼》與夏鋼的《一半是火焰，一半是海水》屬于一個(gè)較為忠實(shí)于原著的陣營(yíng)，而拍攝于原著出版十多年后的新世紀(jì)的彼得·澤爾的《愛(ài)得太辛苦》與劉奮斗的《一半海水，一半火焰》則屬于另一個(gè)即有意偏離原著的陣營(yíng)?！稅?ài)得太辛苦》屬于比較典型的歐美自由化的商業(yè)改編，而縱觀原著問(wèn)世次年即1987年一直到2008年中國(guó)本土的三次改編，毫無(wú)疑問(wèn)，《一半是火焰，一半是海水》是電影改編現(xiàn)象中的一個(gè)富有意味的個(gè)案，它從一個(gè)側(cè)面反映了1980年代以來(lái)中國(guó)的電影改編從忠實(shí)于原著逐漸向歐美商業(yè)化的自由改編轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變顯然是中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，正如某些學(xué)者指出的“這種改編思路的動(dòng)機(jī)，與其說(shuō)源自導(dǎo)演藝術(shù)再創(chuàng)造的沖動(dòng)，不如說(shuō)更多地源自電影商業(yè)運(yùn)作機(jī)制和類型片模式的制約”④。

注釋：

①[美]杰·瓦格納著，陳犀禾選編：《改編的三種方式》，《電影改編理論問(wèn)題》，中國(guó)電影出版社1988年版，第218頁(yè)。

②蕭揚(yáng)：《王朔名著銀幕上演紐約版》，《北京青年報(bào)》2003年7月28日。

③王朔著，葛紅兵、朱立冬編：《創(chuàng)作談（王朔答問(wèn)）》，《王朔研究資料》，天津人民出版社2005年版，第26頁(yè)。

④高字民：《論當(dāng)前從小說(shuō)到電影改編的一種新趨向》，《小說(shuō)評(píng)論》2009年第4期。