從女性人物塑造談錫劇表演藝術特征

■陸鶯芝 謝華衛(wèi)

從女性人物塑造談錫劇表演藝術特征

■陸鶯芝 謝華衛(wèi)

一.表演——舞臺呈現(xiàn)的中心

錫劇作為中國戲曲百花園中的絢麗一枝，在一百多年的形成和發(fā)展中，其表演形式和人物類型雖約定俗成般逐漸固定下來，具有相對的穩(wěn)定性，但其地域特色和藝術思想并非是一成不變的，它隨著社會、經(jīng)濟、生活、歷史、文化等的發(fā)展而發(fā)展。

錫劇擅演傳統(tǒng)才子佳人戲，女性人物形象特別是花旦青衣角色，在錫劇傳統(tǒng)劇目中占有重要地位。老一輩錫劇表演藝術家姚澄、王蘭英、沈佩華、梅蘭珍、沈素珍等都以錫劇舞臺上成功的女性人物塑造而享譽劇壇。可以說，一臺戲、一個演員的成功，都是與演員出色的表演分不開的。一切文學藝術的最終目的，都是塑造典型的人物形象。文學塑造的是平面形象，讀者靠文字描寫去想象。和其他劇種一樣，錫劇也是以演員本身作為材料，塑造人物立體的視覺形象。錫劇藝術的美學精神決定錫劇人物形象的意象化，依托錫劇演員的唱、做、念、打的技藝性表演，達到傳神的藝術境界。觀眾則通過錫劇演員的表演技藝和對歌、舞、神、情等的審美來感受舞臺人物的命運和錫劇主題思想。

錫劇經(jīng)典名劇 《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《雙珠鳳》、《雙推磨》等戲之所以能久演不衰，其中的女性人物更為觀眾津津樂道，離不開編、導、演的高度協(xié)作。錫劇劇本創(chuàng)作是舞臺整體美的基礎，排演的過程是以導演為中心的二度創(chuàng)作。這個過程中，演職人員對音樂、舞美、表演等有了統(tǒng)一的理解，同時，也逐漸形成表演在戲曲舞臺上地特殊地位——中心。錫劇傳統(tǒng)劇目中，女性人物如陳翠娥、智貞、霍定金、蘇小娥等人物形象的刻畫，演員符合人物的表演發(fā)揮著至關重要的作用。由于錫劇舞臺上是以演員表演為中心，因此，錫劇演員的技藝和修養(yǎng)成了基礎，也是演出是否有生命力的重要因素。實踐證明，凡能流傳至今的錫劇傳統(tǒng)戲，最主要的因素都是演員成功的表演。

二.歌舞——故事演繹的方式

王國維先生把戲曲藝術的美學特征概括為：以歌舞演故事。錫劇的美學精神立足于中國古典美學（包括吳地文化），在故事呈現(xiàn)上，也講究立象以盡意。這種基于古典美學意象化的形象思維，在藝術表現(xiàn)上，就是充分運用歌和舞等藝術手段來揭示錫劇人物的精神世界。

在錫劇傳統(tǒng)戲中，通常把飾演大家閨秀和具有一定身份的女性稱為“青衣”。一般說來，青衣的表演要求莊重嫻靜、秀雅柔婉，以唱功為主。這里的“唱”，也就是所謂的“歌”，青衣的唱腔要求旋律優(yōu)美，細膩婉轉。由于此類角色扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類的人物。而且，此類角色表演上的特點是以唱工為主。這里，就要求“歌”，既要接近生活的真實，又要保持錫劇藝術的程式化特質，保持錫劇藝術的特點，做好和觀眾情感的互動。如，錫劇《白羅衫》中的蘇妻就屬青衣行當。病愈的蘇妻歷盡磨難、落難進庵，一段“入庵門暮鼓晨鐘十九年”唱段，以憂郁、壓抑、思兒的傷感情調為基調，抒發(fā)了積壓在心中十九年的悲憤冤情?！罢J兒”一場中，當奶公取出當年拋子時帶有血跡的羅衫時，十九年骨肉之情的思念，經(jīng)歷的種種磨難即刻呈現(xiàn)在眼前。這時，演員采用“定格”處理，雙目凝視，片刻靜場之后，于兒子徐繼祖一個雙腳跪地的動作中，母子相擁而泣，一場感人至深、悲情萬分的“母子相認”將劇情推向高潮。這些舞蹈化的身段極具觀賞性，都推動了戲劇沖突，成為人物性格的典型表現(xiàn)。

錫劇是一門整體藝術，不是簡單的方言話劇、傳統(tǒng)唱腔和歌舞的簡單組合。必須以表演為中心，以角色自身的歌舞化來演繹故事，充分發(fā)揮錫劇藝術自身的優(yōu)勢，來展現(xiàn)表演的技藝性和形式美。

三.詩化——舞臺審美的核心

在錫劇發(fā)展史上，《紅花曲》、《紅色的種子》、《海島女民兵》等現(xiàn)代戲中的女性人物亦是為廣大觀眾所熟知。但對于錫劇現(xiàn)代戲來說，戲曲化的難點常常在于身段上視覺形象的韻律化。有的錫劇現(xiàn)代戲，能把人物運動中的生活內容如挑水、行路、燒火、做飯等，演變?yōu)閮?yōu)美的舞蹈來表現(xiàn)，觀眾也能理解與接受。如《雙推磨》中蘇小娥、《吃面條》中梅菜娥的人物塑造。實踐中，對于一些人物細小的生活動作，也可能缺乏戲曲化的處理。如果把生活原狀直接搬上錫劇舞臺，在一出戲中，某一段表演是舞蹈動作，而另一段表演則是生活原狀動作，那么舞臺呈現(xiàn)就會很不諧調。在塑造女性人物角色時，錫劇演員如何賦予戲劇人物新的認知觀，讓劇中人物與新時代的觀眾產(chǎn)生共鳴，使觀眾既陶醉于演員的唱、做、念、打，又感動于舞臺人物的喜、怒、哀、樂，是舞臺審美詩化的主要內容，也是錫劇發(fā)展符合社會發(fā)展的必然要求。毫無疑問，對錫劇演員來說，任何角色的創(chuàng)造是一個艱苦而復雜的過程。對劇中人物的理解和認知，是錫劇演員創(chuàng)造角色的根基，它決定了演員程式性表演技能的運用，最終直接影響錫劇舞臺人物被接納、被理解的程度。

錫劇舞臺上，根據(jù)劇情的展開和需要，女性人物的唱、念可能會有間斷，但人物的形體是沒有間斷的，是連貫的一個過程。不論是動態(tài)，或是靜態(tài)的，臺上的演員任何的舉手投足，哪怕是極其細小的動作都需要戲曲化。戲曲化的動作和身段包括身形姿態(tài)的韻律化和肢體線路的圓弧化。錫劇表演藝術家王蘭英先生在創(chuàng)造《雙推磨》中的蘇小娥時，極好地把握好了戲曲美學規(guī)律，將劇中人物的挑水、砸冰、推磨、行路等全部生活動作的原狀，進行有效提煉、夸張、變形、裝飾、美化，演變?yōu)閼蚯纳矶危c生活真實拉開了距離，源于生活，而又高于生活，達到變其形而傳其神的極佳藝術效果。

四.人物——藝術塑造的根本

體驗與塑造戲曲化的典型形象，是錫劇女性人物塑造的根本。戲劇最終目的都是塑造典型的人物形象。對于錫劇表演來說，講究登臺演人，貴在傳神。神與形又要形神兼?zhèn)?。可被視覺感知的人物實體外貌動態(tài)為形，人物的內在精神和感情表露為神。女性人物的塑造前提，是對人物的理解，這種理解不能過于單一化和片面性，必須有時代的審美標準和依據(jù)。以移植于京劇的錫劇《爛柯山·癡夢》中的崔氏為例。長期以來，崔氏性格中世俗、勢利、膚淺的一面總是被無情夸張和放大，而其人性真實、美好的一面則被忽略。錫劇演員在重新理解、演繹和評價崔氏這個人物時，就不能否定和忽視了當時的社會環(huán)境、社會制度對人的影響和局限。歷史的進步和人性的蘇醒，使我們能用現(xiàn)代的審美感受和價值判斷對她進行更人性、更公正的詮釋。崔氏的命運固然讓人覺得既可氣又可惱、既可笑又可悲。然而惱笑之余，她留給我們更多的卻是同情和憐憫。在進行舞臺人物塑造時，演員應該體諒她的憂慮和困惑，至少可以還這個被屈辱的歷史舞臺形象一點理解、一點公道。在人物把握時，要把崔氏定位于一個封建制度統(tǒng)治下生活在社會底層的典型悲劇產(chǎn)物。準確地觀察、體驗劇中人物的性格，是成功地塑造神形兼?zhèn)涞牡湫退囆g形象的基礎。

錫劇女性人物形象的戲曲化，不能僅僅表現(xiàn)在某一段運動中的舞蹈中，也不能僅僅表現(xiàn)在唱腔的身段舞蹈中，而是需要表現(xiàn)在角色上場后的全過程中，哪怕是極細小的神容表演也不能放過。錫劇演員在表演女性人物時，不僅僅在于外部表演歌舞化的形，還需要通過演員對人物深刻的體驗，完成典型藝術形象塑造，在觀眾的心目中，構成戲曲審美意象。以達到真正的以形寫神的傳神藝術境界。在錫劇《爛柯山·癡夢》一折的表演中，崔氏做夢的一手一足、一顰一笑、一指一跺腳都是有韻律的身段，其坐椅背、趴桌子、伸腰等姿態(tài)，都美化為造型。她的自責、自怨、自艾、自嘆、自悔、自恨，都轉化為戲曲雕塑化造型和有韻律、有節(jié)奏的舞姿。戲中的鳳冠、霞帔到演員身上，與形體巧妙結合為戲曲美的造型。人物塑造中的詩化，輻射于戲曲的全方位，包括表演的情感,如思維、感覺、回憶、內心獨白等等。恰到好處的舞臺人物的喜、怒、哀、樂才能使觀眾享受藝術的真實感。在塑造女性人物形象時，既要讓觀眾欣賞到她程式性的舞臺表演藝術形式，也要讓觀眾體會到她所表現(xiàn)出的女性獨特人物的思想內涵和藝術形象，讓演員與觀眾在虛擬和現(xiàn)實中互相交流，觀眾與人物在歷史和現(xiàn)代中傾訴。