中國歌劇民族化風(fēng)格探究

■欒嵐

中國歌劇民族化風(fēng)格探究

■欒嵐

幾十年來我國歌劇藝術(shù)家一直孜孜以求地為中國歌劇的發(fā)展做出努力，并進(jìn)行了大量的探索和實(shí)踐，出現(xiàn)了不同的做法和思路，而且每一種做法和思路都誕生了一些優(yōu)秀的歌劇作品。中國歌劇的民族化風(fēng)格有待于我們深入了解和研究。

中國歌劇 民族化風(fēng)格

我記得上學(xué)的時候就在學(xué)校的墻上掛著這樣一個條幅很引人注目：“只有民族的，才是世界的”。很多同學(xué)都不反對這樣的說法，因為每個人的骨子里都有著濃重的民族情結(jié)，我自然也經(jīng)常推崇這句精辟而又經(jīng)典的“名言”。但事實(shí)上，民族的產(chǎn)物只代表一個方面，是藝術(shù)領(lǐng)域的一個組成部分；民族性是說在眾多的藝術(shù)作品當(dāng)中可以蘊(yùn)含著民族的感情和民族的特征，這些藝術(shù)作品有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，她的民族性才被世界關(guān)注和認(rèn)可。那么，中國歌劇的民族化風(fēng)格是怎樣體現(xiàn)的呢？作為我們民族的藝術(shù)，我們需要深入研究。

一.中國歌劇的產(chǎn)生

歌劇是舶來品，歐洲的歌劇主要以音樂取勝。在我們所了解的西方音樂中，“民族樂派”產(chǎn)生于19世紀(jì)，這時候的音樂才算得上擁有了比較鮮明民族特征的音樂。因為考慮到我國人民感受音樂的喜好，中國歌劇創(chuàng)作時更偏重于戲劇的故事情節(jié)，但如果同話劇比較，歌劇中的人物形象不夠豐滿，故事內(nèi)容相對簡單，所以，歌劇作品是否能夠獲得成功，音樂起到了至關(guān)重要的作用，選擇具有地方特色的曲調(diào)和戲曲，就是為了能更好地塑造人物的形象。

中國新歌劇的誕生是在延安文藝座談會之后，大概是1945年，當(dāng)時產(chǎn)生了正確的文藝方針，推動了音樂的發(fā)展。期間，在解放區(qū)舉行了一次有很大影響的又頗具規(guī)模的群眾性文藝活動，就是秧歌運(yùn)動，把戲劇活動展現(xiàn)給廣大民眾，帶動了整個解放區(qū)的群眾性戲劇活動。中國的歌劇就時間而言，晚于西方近百年，而在創(chuàng)作音樂的理念上，由于特定歷史條件等因素的限制，所以與西方作曲家獨(dú)立創(chuàng)作的方式是不同的，我們的創(chuàng)作者都采用創(chuàng)作小組集體創(chuàng)作的方法。近代中國歌劇的創(chuàng)作和發(fā)展較以前而言有了起色，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以實(shí)現(xiàn)歌劇春天的到來。中國歌劇要體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格，不僅僅是表現(xiàn)在她運(yùn)用了民族的故事情節(jié)，民間的音樂素材，依托了舞臺燈光、布景的渲染，借助了具有民族特色的服飾，就能稱其為一部具有民族風(fēng)格的歌劇的，這些只能起到表象的作用，而表面的奢華和浮夸其實(shí)對歌劇的本身是一種削弱。一部具有民族特征的優(yōu)秀歌劇不應(yīng)該只是用民族文化的各個元素搭建起來的產(chǎn)物，而應(yīng)該是蘊(yùn)含著一個民族的生活、情感、價值觀的藝術(shù)作品。[1]

中國的歌劇藝術(shù)誕生數(shù)十年以來，經(jīng)過幾代歌劇工作者的努力，在民族傳統(tǒng)藝術(shù)的沃土上，在廣大人民生活的海洋中，不斷地辛勤耕耘、探索創(chuàng)新，創(chuàng)作生產(chǎn)了兒童歌舞劇、小調(diào)劇、秧歌劇、話劇加唱型、戲曲音樂型和歌舞型等等類型的歌劇作品，形成了我國具有民族和時代特色的新歌劇藝術(shù)品種。尤其是我國各民族本身就具有各自特色的歌舞、戲劇傳統(tǒng)，而這些傳統(tǒng)也在我國具有多民族特色歌劇的形成中起著積極的作用，使我國的歌劇藝術(shù)在全世界占有一定的地位。

二.中國歌劇早期的創(chuàng)作模式

四十年代中期，讓廣大觀眾為之動容且深深震撼的作品《白毛女》是創(chuàng)作于1945年的中國第一部民族歌劇，劇本是延安魯藝文學(xué)院集體創(chuàng)作的，作家賀敬之、丁毅執(zhí)筆；音樂則是由作曲家馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等創(chuàng)作的。這種依靠集體智慧、集思廣義的方法隨著時間的推移形成了一種模式，一直到后來創(chuàng)作的歌劇都還被使用著。

我們必須清楚地認(rèn)識到，這種依靠大家的智慧和力量全身心地投入到創(chuàng)作一部民族風(fēng)格的歌劇，在當(dāng)時那個比較有特殊性的歷史階段所掩藏的政治因素，無可厚非地成為政治宣傳的附庸。到上個世紀(jì)80年代以前，歌劇大多是遵循著民族風(fēng)格這一路線的，主旨是為了更突出民族化，使我們?nèi)珖挠^眾能容易接受，在作品的音樂中大量地采用有特色的地方民歌和戲曲：如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中就有湖北天沔花鼓戲及沔陽、潛江地區(qū)民間音樂的運(yùn)用；歌劇《劉胡蘭》中有山西梆子、山西民歌的運(yùn)用；歌劇《江姐》中又大量地采用四川民歌、川劇等地方劇種唱腔等等。上個世紀(jì)五、六十年代的歌劇，大多數(shù)都沒有脫離這樣一種模式，但值得深思的是，因為那個年代極少有和外面學(xué)習(xí)交流的機(jī)會，所以給大家留下的現(xiàn)象是：歌劇的風(fēng)格雖然是簡單的、甚至是粗淺的，但影響卻是巨大的。

三.中國歌劇早期的代表作品

歌劇《白毛女》、《江姐》和《黨的女兒》是中國歌劇的代表作品。

1.代表作《白毛女》。我們可以從歌劇《白毛女》對幾代人所產(chǎn)生的巨大影響來分析這部作品。這部歌劇在音樂上運(yùn)用了很多的河北、山西、陜西等地民歌和地方戲曲的曲調(diào)，加以改編和創(chuàng)作，又借鑒了西洋歌劇重視表現(xiàn)人物性格的創(chuàng)作方法，塑造了中國特色的音樂形象。這樣，因為采用了很多的民族音樂，使人們在欣賞這種比較陌生的外來音樂劇種的時候，并沒有產(chǎn)生文化習(xí)慣上的隔膜。而恰恰相反，它激起了眾多勞動人民的內(nèi)心感受，伴隨著耳熟能詳而又倍感親切的旋律，相當(dāng)多人的情緒都被悲慘的故事情節(jié)所激化了。在歌劇的表演上，《白毛女》繼承了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者密切結(jié)合的傳統(tǒng)，以此來表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心的活動，推動劇情發(fā)展。比如喜兒一出場就是用歌唱敘述了戲劇發(fā)生的特定情境：“北風(fēng)吹、雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年?！比缓笥锚?dú)白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱的形式作了自我介紹，有的地方也用獨(dú)白敘述事件過程。人物對話采用的是話劇的表現(xiàn)方法，也注意學(xué)習(xí)戲曲中的道白。

《白毛女》這部歌劇是創(chuàng)造我國民族新歌劇的一座奠基石。它在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)是具有濃郁的民族色彩。它以中國革命為創(chuàng)作題材，生動地表現(xiàn)了中國農(nóng)村異常復(fù)雜的斗爭生活，反映了民族的習(xí)慣、風(fēng)俗、品德、性格、心理、精神風(fēng)貌等。同時，它還繼承了民間歌舞的傳統(tǒng)，借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的民族形式，為民族新歌劇的發(fā)展開辟了一條富有生命力的道路。

2.代表作《江姐》。在早期的歌劇中，《江姐》可以被稱做是當(dāng)時那個年代的高峰之作，這部創(chuàng)作模式同樣是多人作曲的歌劇，以它豐富的民族性、朗朗上口且極具地域風(fēng)格的旋律，感染了眾多觀眾，尤其是劇中的“繡紅旗”、“紅梅贊”等歌曲清新、悅耳、樸素、甜美的旋律，至今仍然會回蕩在很多人的耳畔?！督恪肥悄莻€年代為數(shù)不多的、非常成功的民族歌劇之一，它帶著那個年代的回憶、帶著那個年代人們的審美特征，以及對歌劇民族化的探索，成了那個年代民族歌劇的一個標(biāo)志。

3.代表作《黨的女兒》?！饵h的女兒》[2]用“民族歌劇”四個字來表現(xiàn)它本身的美學(xué)品格，表明它在歌劇民族化方面有著十分明確而執(zhí)著的藝術(shù)追求。綜合來看《黨的女兒》，給我們一個最強(qiáng)烈的直觀印象是：它對民族化和民族歌劇的理解和追求，并不像時下人們通常所理解的那樣寬泛，而是有著十分明確的指向和特定含義的，也就是說：革命歷史題材、革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，寫實(shí)的表演風(fēng)格與民族民間音樂有直接聯(lián)系的音樂語言，板腔體與歌謠體相結(jié)合的戲劇化音樂結(jié)構(gòu)原則，中西混合的樂隊編制，以民族唱法為主的聲樂演唱風(fēng)格等等。熟悉中國歌劇藝術(shù)發(fā)展史的同志是對民族音樂戲劇傳統(tǒng)和自《白毛女》以來的革命歌劇傳統(tǒng)的一次全面的美學(xué)回歸。當(dāng)然，這種美學(xué)回歸并不是對于傳統(tǒng)的簡單熔接過程，是在回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上積極從事的當(dāng)代創(chuàng)造與開拓。在我看來，《黨的女兒》的藝術(shù)成就和意義，正是在這一點(diǎn)上獲得了它的穩(wěn)固的立足點(diǎn)。歌劇《黨的女兒》在回歸傳統(tǒng)中創(chuàng)造當(dāng)代民族歌劇。

四.中國歌劇民族化風(fēng)格的成熟

歌劇《原野》是二十世紀(jì)中國歌劇的巔峰作品，是被譽(yù)為“東方普契尼”的金湘先生的代表作，也是目前我國當(dāng)代最具有代表性的歌劇作品。在《原野》誕生之前，我國民族化的歌劇基本上都是小作坊模式的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作的過程和方式就是一個創(chuàng)作班底在一起研究出一個大家認(rèn)為合適的主題，然后分別去尋找這個主題下適合的有區(qū)域性特點(diǎn)的民間曲調(diào)和地方戲曲，經(jīng)過提煉、改編再創(chuàng)作成歌劇作品。這樣死板的模式化創(chuàng)作的一個很大弱點(diǎn)是沒有獨(dú)立的個性和創(chuàng)造性。藝術(shù)家是一個個體，他的創(chuàng)作應(yīng)該是有個人的行為，集體創(chuàng)作恰恰淹沒了作曲家本身的個性。所以，一部歌劇作品如果只擁有民族化的風(fēng)格，卻沒有自身的個性存在，它完全稱不上是優(yōu)秀的。

回首近十年來的歌劇創(chuàng)作模式，一直都只是在服裝和道具上做文章，在唱腔和表演上根本沒有很大的改變。時代在進(jìn)步，人們的欣賞水平也在不斷地提高，而且是變得更加多元化了。上個世紀(jì)80年代以后，西方的音樂和各種藝術(shù)思潮大量地涌入中國。對于我們的民族歌劇而言，作曲家們開始有了創(chuàng)新的意識，已經(jīng)不再象從前那樣，單純地采用和借鑒有特色的地方民歌和地方戲曲了。歌劇產(chǎn)生的變化讓我們瞠目結(jié)舌，它好象眨眼的瞬間就完成了360度的翻轉(zhuǎn)，而這種融合著西方的現(xiàn)代音樂風(fēng)格和我國民族音樂風(fēng)格的歌劇，從80年代以后，便日趨成為中國歌劇創(chuàng)作的主流了。

1987年歌劇《原野》由中國歌劇舞劇院于北京天橋劇場首演，二十多年來，盛演不衰。并且獲得來自各個方面的高度贊譽(yù)。這部極具創(chuàng)新意識的歌劇在當(dāng)時好比一縷春風(fēng)吹遍祖國的大江南北，《原野》被稱為是中國歌劇的一道分水嶺。尤其在創(chuàng)作過程中，金湘先生潛心研究戲劇本身的靈魂，表現(xiàn)為它作品中的人性、矛盾、沖突和不能抑制的仇恨。金湘教授這樣說：“在《原野》這部歌劇中，我一方面仍然保持立足于我們民族的傳統(tǒng)，寫出了帶有民謠風(fēng)格的、非常純情的《大麥黃》；運(yùn)用了垛板、緊拉慢唱等戲曲板腔手法刻畫出焦母內(nèi)心的焦慮急躁、悲傷痛苦、惶惶不安、忌恨如仇……同時又毫不避諱地用歐洲十九世紀(jì)浪漫派手法，開放型的大旋律、長呼吸地、酣暢淋漓地寫出劇中男、女主角的愛情詠嘆調(diào)；另一方面，我用微分音音塊、偶然音樂排列等二十世紀(jì)現(xiàn)代技法描繪了原野的陰霾、荒蕪，地獄的恐怖、逼人；同時又用浪漫派手法激情澎湃地刻畫不容易得來的的愛情的溫馨美麗和刻骨銘心！”

《原野》體現(xiàn)了中國歌劇走向了成熟——作曲技術(shù)手法上的中西方合璧；作曲家的獨(dú)特個性淋漓盡致地體現(xiàn)出對人類命運(yùn)的深切關(guān)愛?？傊?，在一部藝術(shù)作品中應(yīng)該具備的高度、廣度、深度等方面，在《原野》中都一一體現(xiàn)了，雖然歌劇中還融合了一些綜合性的因素，但給我們的感覺卻是中國民族化的歌劇?！对啊烦蔀檫B接中國和世界的文化橋梁，為推動中國文化、中國歌劇走向世界作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代的中國歌劇，不斷創(chuàng)新、不斷進(jìn)步，卻還一直保持著大眾化和民族化的審美原則，用能表現(xiàn)出奮發(fā)的時代精神為主要基調(diào)的創(chuàng)作意識，展現(xiàn)出深刻感人的民族力量。中國歌劇的民族化風(fēng)格同時受中西方音樂文化的影響，由很多的元素融合在一起，形成我們獨(dú)有的中國特色的美學(xué)風(fēng)格，我們將繼續(xù)努力，積極研究和探索中國歌劇的民族化風(fēng)格，共同迎接中國民族歌劇的春天。

（黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系。本文依托黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題《中國歌劇的民族化研究》，立項編號：12D033）

[1]《南陽師范學(xué)院學(xué)報》《中國歌劇的民族化之路》2012年第11卷第7期

[2]《歌劇藝術(shù)》1992年1-2合刊