西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵衍變

趙去非 董 偉

［學(xué)院風(fēng)］

西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵衍變

趙去非 董 偉

由音樂承載的戲劇——歌劇的起源與發(fā)展

歌劇的產(chǎn)生是人文主義思想發(fā)展的結(jié)果，是為了真實(shí)地表達(dá)情感、用音樂來表現(xiàn)的戲劇，它綜合了詩歌、音樂、美術(shù)和戲劇等藝術(shù)形式，源頭可以追溯到古希臘戲劇、中世紀(jì)的奇跡劇等。古希臘時(shí)期民主制度的發(fā)展促進(jìn)了當(dāng)時(shí)群體性文化活動(dòng)的廣泛開展，比史詩、散文等更能生動(dòng)地反映生活、抒發(fā)感情的戲劇便應(yīng)運(yùn)而生。古希臘戲劇有悲劇和喜劇之分，其中以悲劇對后來歌劇的誕生產(chǎn)生很大影響。埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯是當(dāng)時(shí)最著名的三大悲劇家，他們的創(chuàng)作代表了古希臘悲劇藝術(shù)從興起到繁榮再到衰落各時(shí)期的最高成就，其中被譽(yù)為古希臘“悲劇之父”的埃斯庫羅斯，他首次在悲劇表演中加入了第二個(gè)演員，改變了過去只有一個(gè)演員和歌隊(duì)演出的模式，這使得戲劇有了沖突和對話的可能。中世紀(jì)的歐洲盡管充滿了動(dòng)亂與災(zāi)難、歧視和死亡，但在文學(xué)藝術(shù)、生產(chǎn)技術(shù)和社會(huì)制度的建立各方面仍然有著重大的成就，為西方世界留下豐富的文學(xué)思想、哲學(xué)遺產(chǎn)、藝術(shù)寶庫和建筑遺跡，從這時(shí)期開始出現(xiàn)的以《圣經(jīng)》故事為體裁的奇跡劇對后來歐洲各國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

巴洛克時(shí)期歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的萌芽

世界上第一部歌劇是由意大利作曲家佩里(1561～1633)創(chuàng)作的《尤麗狄茜》，在1600年10月上演，歌劇腳本是里努契尼根據(jù)希臘神話創(chuàng)作的，這部作品開啟了人們對歌劇音樂創(chuàng)新和改革的大門，新的歌劇風(fēng)格迅速傳遍意大利和整個(gè)歐洲大陸。同年意大利作曲家卡契尼(1550～1618)也寫下同名同題材歌劇《尤麗狄茜》，但遺憾的是這兩部歌劇的手稿都已遺失。1607年意大利作曲家蒙特威爾第(1567～1643)創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》被譽(yù)為是西方歌劇藝術(shù)史上第一部真正意義上的歌劇。盡管這部歌劇的題材與佩里和卡契尼的歌劇《尤麗狄茜》一樣，但蒙特威爾第在音樂上的成就則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人，他在歌劇的結(jié)局采用了更打動(dòng)人的悲劇結(jié)局，音樂也從抒情開始走向戲劇。蒙特威爾第在歌劇中大量運(yùn)用了重唱、合唱來增強(qiáng)歌劇的戲劇表現(xiàn)

力，舞臺(tái)上的合唱演員則形態(tài)各異地呈現(xiàn)出一種極富戲劇性和觀賞性的舞臺(tái)畫面?？梢钥闯雒商赝柕诘母鑴?chuàng)作在強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)和戲劇性對比的同時(shí)，更注重細(xì)節(jié)的裝飾性，這些都完美地體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期的藝術(shù)審美特征，因此這部作品也被認(rèn)為是歌劇成為成熟的音樂戲劇的標(biāo)志。

古典主義時(shí)期歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的演變

當(dāng)歐洲邁進(jìn)18世紀(jì)，英國的工業(yè)革命和法國資產(chǎn)階級革命推動(dòng)了整個(gè)歐洲的革命浪潮，受聲勢浩大的啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，整個(gè)歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革，古典主義時(shí)期歌劇音樂中的戲劇內(nèi)涵也在社會(huì)制度交替的過程中呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。一生傾心于歌劇改革的格魯克(1714～1787)首先提出了“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂必須從屬于戲劇”的古典主義美學(xué)觀，這對同時(shí)期法國、意大利、英國等國家音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的影響。最能體現(xiàn)格魯克歌劇改革理想的是他的歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》，這部作品與佩里、蒙特威爾第等作曲家的歌劇一樣都采用了同一題材。與前人有所不同的是，格魯克采用了意大利作家卡扎·比基的腳本創(chuàng)作，將歌劇結(jié)尾做了改變。格魯克在歌劇中還始終強(qiáng)調(diào)音樂為戲劇內(nèi)容服務(wù)的觀念，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱反復(fù)交替使用的手法形成貫穿發(fā)展的戲劇場面，著重刻畫人物的內(nèi)在感情，用管弦樂隊(duì)伴奏來加強(qiáng)戲劇性的表現(xiàn)力?？梢哉f，格魯克歌劇改革中所追求的理性與真實(shí)、樸素與自然的風(fēng)格，以及最終體現(xiàn)普通人的精神力量，完全符合18世紀(jì)以來啟蒙運(yùn)動(dòng)的審美要求。

格魯克之后最偉大的歌劇改革推行者當(dāng)屬具有寫作大規(guī)模戲劇的罕見天才莫扎特(1756～1791)，他的歌劇創(chuàng)作受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響具有鮮明的時(shí)代性，飽含了向往光明、追求民主與自由、反抗黑暗勢力的精神，莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《女人心》、《魔笛》等劇作至今仍是音樂戲劇的典范。莫扎特堅(jiān)持“在歌劇中，詩歌應(yīng)當(dāng)是音樂順從的女兒”，因此在他的歌劇中，詠嘆調(diào)成為刻畫人物性格及表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵的重要手段。如他的喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》，在嬉笑怒罵中為人們講述了即將結(jié)婚的費(fèi)加羅和蘇珊娜之間發(fā)生的一系列荒唐而曲折的故事。這部作品是劇作家洛倫佐·達(dá)·彭特根據(jù)法國作家博馬舍的“費(fèi)加羅三部曲”中第二部改編而成，莫扎特在歌劇中完全保留了博馬舍的戲劇宗旨，即對自由思想的歌頌，他為歌劇中重要人物們創(chuàng)作的極富個(gè)性化的詠嘆調(diào)更為整部歌劇增添了強(qiáng)烈的戲劇性色彩，如在歌劇第一幕快結(jié)束時(shí)費(fèi)加羅規(guī)勸男仆凱魯比諾的詠嘆調(diào)“再不要去做情郎”，歌曲在對人物的心理刻畫上細(xì)致而生動(dòng)；劇中的凱魯比諾雖然不是主角，但莫扎特在第二幕中為他寫下的小詠嘆調(diào)“你們可知道什么叫愛情”卻是全劇中最易傳唱和最受歡迎的歌曲，用詼諧的手法把凱魯比諾即幻想愛情又得不到愛情的復(fù)雜心情刻畫得生動(dòng)傳神。莫扎特還擅長使用重唱來表現(xiàn)多個(gè)人物心理活動(dòng)，賦予重

唱以表達(dá)戲劇沖突的重任，凡是劇情開展和戲劇性高潮的關(guān)鍵之處他都采用了重唱的形式。如第二幕終場前的“七重唱”，莫扎特不間斷提供機(jī)會(huì)讓眾多的角色進(jìn)入劇情，從伯爵和夫人矛盾的二重唱開始加入蘇珊娜的三重唱，然后又加入費(fèi)加羅的四重唱，最后發(fā)展成馬爾切麗娜、巴爾托洛、音樂教師的七重唱，從而把戲劇推向高潮；在第三幕中蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱“微風(fēng)輕拂的時(shí)光”，先后出現(xiàn)兩個(gè)聲部的交叉以及歌者與樂隊(duì)的補(bǔ)充性對比，聲部交織形成三度疊置，表達(dá)了劇中兩位女性在面對愛情時(shí)各自內(nèi)心的向往與無助，歌劇音樂所承載的戲劇內(nèi)涵得到淋漓盡致的體現(xiàn)，可以說莫扎特音樂所創(chuàng)造的戲劇絕不輸給原作家和腳本作家，在歌劇中作曲家就是戲劇家。

從浪漫主義的激情到20世紀(jì)的離經(jīng)叛道

19世紀(jì)社會(huì)生活和音樂家地位的變化以及將各門類藝術(shù)加以綜合的理想、民族主義思潮均鮮明地反映在歌劇創(chuàng)作中，歌劇創(chuàng)作也從18世紀(jì)意大利居統(tǒng)治地位發(fā)展到意、法、德以及東歐諸國各有特點(diǎn)并互相影響，音樂中的戲劇內(nèi)涵也發(fā)生了衍變，從古典時(shí)期情感的抑制發(fā)展到浪漫主義的激情宣泄。19世紀(jì)的意大利先后出現(xiàn)了羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第、普契尼等許多偉大的歌劇作曲家，最初作曲家們在創(chuàng)作中還保持著正歌劇與喜歌劇的分野，但戲劇的嚴(yán)肅性已經(jīng)與情感處理的浪漫性融合在一起。從威爾第開始，意大利歌劇呈現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性，人物角色充分發(fā)展，情節(jié)半戲劇化。到了19世紀(jì)末真實(shí)主義歌劇在法國自然主義和意大利真實(shí)主義文學(xué)思潮影響下產(chǎn)生，開始主張取材于現(xiàn)實(shí)生活，力求用簡潔明快的手法組織起強(qiáng)烈的戲劇場景，具有后浪漫主義音樂的特征。

意大利歌劇早期的經(jīng)典之作羅西尼(1792～1868)的《塞維利亞的理發(fā)師》，歌劇故事取材于法國作家博馬舍“費(fèi)加羅三部曲”中的第一部，羅西尼在創(chuàng)作中加強(qiáng)了管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)力，作品旨在從歷史題材中挖掘愛國主義的情感，從社會(huì)生活中發(fā)現(xiàn)人民的喜惡愛憎，對意大利解放運(yùn)動(dòng)和人民愛國思想產(chǎn)生積極的影響。威爾第(1813～1901)的創(chuàng)作則將浪漫主義歌劇推向巔峰，他眾多歌劇腳本來源的目錄簡直就是一部戲劇薈萃選集：如席勒的《陰謀與愛情》和《唐·卡洛斯》、莎士比亞的《麥克白》和《奧賽羅》以及《李爾王》、拜倫的《海盜》、小仲馬的《茶花女》等等。威爾第盛期歌劇代表《弄臣》就是根據(jù)雨果的《國王尋樂》改編而成，眾所周知正是雨果以戲劇《艾那尼》掀起了浪漫主義時(shí)期的戲劇革命并以勝利告終。威爾第在這部以雨果的戲劇與原型進(jìn)行的歌劇創(chuàng)作時(shí)曾說過：“這個(gè)劇本包含了好幾個(gè)非常有力的命題。包括一個(gè)大而深入的主題和一個(gè)稱得上戲劇史上最重要?jiǎng)?chuàng)造的人物?！彼诟鑴≈写罅窟\(yùn)用意大利民間音調(diào)，用管弦樂形象地刻畫出劇中人物鮮明的個(gè)性、欲望以及內(nèi)心世界，歌劇音樂與戲劇內(nèi)涵緊密結(jié)合，劇中無論是

優(yōu)柔寡斷的弄臣、風(fēng)流善變的公爵還是純真善良的少女吉爾達(dá)都給人們留下深刻的印象。

1848年法國工人階級革命的失敗和法蘭西第二帝國的建立，是法國輕歌劇形成和發(fā)展的土壤，這時(shí)人們追求享樂成為時(shí)尚，多取材于日常的生活場景的輕歌劇成為最受歡迎的劇種。作為法國輕歌劇的代表人物，奧芬巴赫(1819～1880)在歌劇《地獄中的奧菲歐》的創(chuàng)作中，顛覆了以往歌劇音樂的傳統(tǒng)，大量采用了華爾茲、康康舞等舞曲節(jié)奏，音樂歡快而輕松。他的歌劇創(chuàng)作對后來的作曲家以及現(xiàn)代美國音樂劇的創(chuàng)作都有一定的影響。

浪漫主義時(shí)期的德國歌劇呈現(xiàn)出歌劇與樂劇的分野，瓦格納(1813～1883)的樂劇成為這時(shí)期德國歌劇最重要的藝術(shù)形式，他宣揚(yáng)歌劇改革并提出了樂劇的理論，認(rèn)為以古代神話為題材的樂劇才是融詩歌、音樂和舞蹈為一體的綜合藝術(shù)，在樂劇中，戲劇與音樂合二為一，音樂是戲劇思想的有機(jī)連接，可以利用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來求得音樂的統(tǒng)一。瓦格納還強(qiáng)調(diào)戲劇的情節(jié)應(yīng)該是多層次的，聲樂只是劇情的外層表現(xiàn)，內(nèi)層的管弦樂更能承載唱詞所不能表達(dá)的戲劇內(nèi)涵，而以往歌劇的“分曲”結(jié)構(gòu)會(huì)破壞戲劇的連貫性，因此他在樂劇中以“無終旋律”取代之前歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等固定模式。瓦格納認(rèn)為音樂的戲劇力量之一就在于富于魅力的半音體系和聲以及連續(xù)不斷的轉(zhuǎn)調(diào)，閃爍不定不斷變化的音流更能夠恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)激烈的感情。

如果說19世紀(jì)歌劇中音樂的作用是描繪“情感類型”，那么20世紀(jì)歌劇中音樂的傾向則是發(fā)現(xiàn)不同的“意味”，歌劇腳本只是不斷提供具體的參照概念，音樂則自由地展開細(xì)微的聯(lián)想和展示戲劇的力量，歌劇中自然主義開始盛行。貝爾格的《沃采克》被認(rèn)為是世界上第一部現(xiàn)代歌劇，作品由許多短小的場景組成，組合方式更像是電影。作為無調(diào)性音樂的最佳典范之一，貝爾格將人物的情感搬到舞臺(tái)上并展現(xiàn)其變化，對市井生活的細(xì)致觀察使得作曲家能夠真實(shí)地反映市民的日常生活，在此劇中，各個(gè)人物從未表現(xiàn)過正常的精神狀態(tài)，正常的狀態(tài)與這出戲劇的本性是相左的，貝爾格以超乎尋常的忠實(shí)通過戲中主角的意識(shí)來構(gòu)想這部歌劇，這給20世紀(jì)歌劇音樂的創(chuàng)作帶來異乎尋常的震撼。也許這部劇最有創(chuàng)意的不是憐憫而是恐怖，但不管劇作家的戲劇立意怎樣，這部歌劇仍然成為20世紀(jì)歌劇音樂戲劇的里程碑。

趙去非：吉林藝術(shù)學(xué)院講師

董 偉：吉林藝術(shù)學(xué)院教授