遮蔽或敞開：開拓大隱喻思辨——耿林莽散文詩文本的立體意義

黃恩鵬

耿林莽先生是散文詩創(chuàng)作與理論實(shí)踐結(jié)合完美的詩人。他在寫作大量文本的同時(shí)，對(duì)散文詩這一體裁進(jìn)行著多重思考。比如他對(duì)諸多散文詩人作品的關(guān)注，寫出了大量的點(diǎn)評(píng)式的評(píng)論。在思想和感覺之間，游離著對(duì)于文本創(chuàng)作指向的認(rèn)知。這個(gè)認(rèn)知，是從“意義”本身切入的。比如永恒的批判精神和生命的大時(shí)間觀。這讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)世有著深切的體驗(yàn)興趣。以現(xiàn)象介入本質(zhì)，對(duì)朦朧的詩歌元素分解、提練，從而成為與內(nèi)心靈犀溝通的渠道。他以精練的語言過濾著縝細(xì)的思考，妙巧而高超地運(yùn)用詩歌意象，打造出唯美的詩境。有如海德格爾所言物象的“遮蔽”與“敞開”（或云“解蔽”），需要審美主體來參與、行進(jìn)的。作為審美主體的詩人，有能力將人們司空見慣的自然本態(tài)與氣象引入詩的審美畛域，加以敞開，最后敞亮，以理性的光芒洞燭人心，是有著積極的意義的。

他在《以意為帥 意在象中——對(duì)散文詩意、象關(guān)系的思考》論文的“摘要”中這樣辨思“意”與“象”的關(guān)系：“‘意’和‘象’，是散文詩創(chuàng)作中的兩個(gè)基本元素。孰先孰后，難以作簡(jiǎn)單的定論?！蟆强陀^世界共性的存在；‘意’是詩人主觀世界思想的形成。在散文詩創(chuàng)作中，‘意’不僅僅是詩人的思想、哲理性思辨，還應(yīng)是情緒、感情的載體。將‘意’滲入‘象’中，心附物上，物化于心。這種思想的化境與鑄煉，是詩人創(chuàng)作思維的一個(gè)相當(dāng)艱辛而又復(fù)雜的過程。以意營象，意在象中，講的是詩人的‘在場(chǎng)感’，也使得散文詩的抒情功能、思想意義指向更為明顯、立體，有著純美的個(gè)性色彩。”如此“意”與“象”之辨，再明朗不過。散文詩文本的魅力，在于語言打造。

耿林莽先生有一個(gè)精短而又意味深長的“詩觀”。他認(rèn)為散文詩：在堅(jiān)持“詩性”基礎(chǔ)上，不妨“野”一些。這個(gè)“野”在我看來，定然是文本創(chuàng)作在形式上的實(shí)踐意義更要深入些、廣泛些和更不拘一格，從而讓文本呈現(xiàn)立體、多元。這無疑是積極的，也是很有內(nèi)涵的。而張清華先生也在《星星》散文詩版北京研討會(huì)上提出這樣的卓見：“當(dāng)下散文詩創(chuàng)作，調(diào)子不妨‘暗’（灰）一些?！睆埱迦A所說的“暗”，是讓散文詩關(guān)注民生艱困，更多地去觸及社會(huì)問題，如此才能突破，才能成為真正的大詩歌。這也正是當(dāng)下散文詩所缺的理念。這種理念，同樣也能在周慶榮等詩人的作品里找到。因此，他在大量的文本創(chuàng)作中，還更多地顯現(xiàn)著這“兩種理念”的積極效果。這里，我只選取他不同意義指向的四個(gè)文本來進(jìn)行“細(xì)讀”，從而展示他創(chuàng)作審美視野里的“以小見大”之思想本質(zhì)與精神價(jià)值觀的取向。

文本一：耿林莽《夜的失策》

夜把一切都鎖在黑色保險(xiǎn)柜里，他睡了。他把保險(xiǎn)柜的鑰匙放在緊身衣的內(nèi)口袋里，高枕無憂地睡了。

但是把一盒火柴忘在了外面。

不知誰輕輕劃亮了一根，便戳穿了他的許多隱秘……

這章散文詩恐怕是耿林莽先生最精短的一章了。僅八十余字，卻承載了大的意義指向。

“夜”之“黑色”是隱藏文本的遮蔽體。于是，創(chuàng)造文本的“微敘事體”之神秘性就出現(xiàn)了?！八币墒裁茨?？“他”利用夜的遮蔽，來掩飾一些不為人知的秘密。這秘密只有“他”和“夜”知道，是無法道出、無法呈現(xiàn)陽光下的秘密。這個(gè)秘密來自于社會(huì)本身，或者大環(huán)境出現(xiàn)的人們無法蠡測(cè)的見不得人的真相和事實(shí)。它可能是歷史的，也可能是現(xiàn)實(shí)的，更可能是正在發(fā)生的；可能是本民族的，也可能是世界的；可能是個(gè)人的，也可能是眾人的。“但是（他）把一盒火柴忘在了外面”，這是詩人對(duì)于“神秘性”有意設(shè)置的解套前提。即，一個(gè)化解神秘性的靈物——“火柴”出現(xiàn)了。它在“外面”，對(duì)于“內(nèi)里”的窺察、判斷，就會(huì)隨著本體的神秘性的解構(gòu)而呈顯。

“火柴”是一個(gè)大意象，它“替換”了“鑰匙”。帶給人的，是火焰、光芒，是灼烈黑暗之外的可以變得博大的一個(gè)力量，足以讓“鑰匙”顯形，從而讓真相昭然若揭?！盎鸩瘛?，在文本中創(chuàng)造的喻象不言自明。那么，一種與整體意愿對(duì)立的黑暗，就會(huì)成為被揭露的對(duì)象。這個(gè)對(duì)象，所掩飾的“許多隱秘”就會(huì)暴露。這時(shí)，詩文本中的“他”由表象的個(gè)體的所指，上升到了一個(gè)群體的泛指。而在這個(gè)群體中，“不知是誰”，你、我、他們，任何人，都可以通過火柴的燃亮看到這個(gè)隱秘，也因而有效地互證了“夜的失策”最終的意旨。

題目就已經(jīng)道出了所指。詩人似有點(diǎn)化之心，將自己精心設(shè)置的動(dòng)機(jī)予以顯露。事實(shí)上，耿老若不在題目上點(diǎn)明，讓“神秘性”保持完整，則會(huì)更好。因?yàn)椴柡账乖谂c薩瓦托的對(duì)話中，曾經(jīng)談到詩人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他這樣認(rèn)為：一位詩人的動(dòng)機(jī)，不要輕易被人猜到，如此才是詩的最高境界。或者說，似是而非，才是最高。也恰似海明威所言的“冰山理論”之具體體現(xiàn)：浮在水面上的冰山（可以看到的）并不大，可是需要懸浮海水之下的大于水面之上數(shù)倍的冰山（看不到的），來托住顯露的冰山。小說如此，詩也如此。

耿林莽先生之深，就在于此。他提倡的散文詩要“小中見大”之精品化創(chuàng)作理念，此作可說最具代表性了。

批判現(xiàn)實(shí)主義不一定是劍拔弩張，也可以巨大的隱喻來進(jìn)行批判。這可能更有效果。有時(shí)候更會(huì)有“黑色幽默”來比喻，把一些離奇的效果的陌生化，以一種獨(dú)特的方式呈現(xiàn)出來。戲謔或者暗喻，都是從龐雜中拔升出的聯(lián)系。讓一種理念出現(xiàn)“不協(xié)調(diào)”之狀態(tài)，夸張或者譏諷，都將是有力量的，從而道出事實(shí)存在的真相。散文詩要想發(fā)展，必須借鑒其他體裁的寫法。比如魔幻現(xiàn)實(shí)主義，比如“黑色幽默”，比如意識(shí)流，等等，可以“移植”到散文詩的創(chuàng)作理念中來。也可以各種知識(shí)來充滿、貫注，增加其趣味性與合理性。而語言的陌生化效果是為意境的陌生化服務(wù)的。沒有語言的陌生，就沒有意象意境的陌生。這是散文詩創(chuàng)作不能回避的問題。我們不能因?yàn)樯⑽脑姷妮p巧而放棄探索。它的寫法，與文本的活法是一致的，沒有條條和框框。在這方面，也許耿林莽先生的探索是積極的，也是成功的。

文本二：耿林莽《遺忘》

屋頂被掀去了，窗框與門不翼而飛。

只留下一片廢墟。

一堵危墻還留在那里，兀然而立。濺血的墻體上，掛著一件黑衫。

沒有十字架。頭顱與頭顱中的思想，統(tǒng)統(tǒng)被刪去。

風(fēng)吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口。

蝙蝠們飛走于古屋的黃昏。

唯一的知情者從此消失。

留下你，不肯撤離的一片影子，比遺忘真實(shí)。

風(fēng)吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口。

我聽見了昔日的沙啞之音，從袖口中傳出，在訴說著什么？

沒有人傾聽。

博爾赫斯認(rèn)為：“不存在的事物只有一件，那就是遺忘?！睔v史，若是不存在，那定然是人類集體的遺忘——這個(gè)“遺忘”，既是個(gè)體的，同時(shí)也是集體的，是一種集體的記憶大失落。與人的生存境遇相關(guān)。比如人性的徹底絕滅、喪失，比如社會(huì)整體道德觀的滑坡和垮塌，比如信仰的無法建構(gòu)，等等。耿林莽先生的《遺忘》，是對(duì)人類集體信仰價(jià)值喪失的批判。寫出了人類集體的迷惘、悲哀、恐懼和疑慮。

對(duì)歷史破壞性的傷痛，早已體驗(yàn)過。文本開始，便是寫人類喪失信仰，以及精神“歸宿感”的破敗。詩人用了一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)挠飨竺鑼憽拔葑印薄拔蓓敱幌迫チ?，窗框與門不翼而飛”。這是指“歸宿感”正在喪失。留下的是“一片廢墟”?？湛杖缫驳钠茢≈E。作為人類，還能有什么地方能棲身呢？恐怕就連記憶也要失去（遺忘）？“危墻”是一種警示，“濺血”是提示的記憶。盡管警示和提示，我們還是無法喚起人類整體的覺醒。人類整體的精神生命依然萎靡不振?！皬U墟”和“危墻”是指證同一個(gè)存在，是存在的特性的精神本身，讓詩人有著直覺的體驗(yàn)，即成為詩性指證的隱喻的直覺體驗(yàn)。這很符合貝尼德托·克羅齊的論點(diǎn)。詩人似乎并不滿足于此，還要更深刻地去求證什么。

接下來又一個(gè)重要意象出現(xiàn)：“黑衫”。在詩文本中，“黑衫”的意象連續(xù)出現(xiàn)在三個(gè)地方，且是反復(fù)強(qiáng)調(diào)。詩人到底在隱喻什么呢？或許讀者自有立體的解析和想象：它可能是歷史的影子，也可能是現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，更可能是虛擬了的無所作用的一個(gè)標(biāo)識(shí)。其危機(jī)感時(shí)時(shí)存在?！皼]有十字架。頭顱與頭顱中的思想，統(tǒng)統(tǒng)被刪去?！边@句的喻意是缺失了信仰（或被剝奪了的信仰）的人的世界，將是一個(gè)岌岌可危的世界，只能似被風(fēng)吹得搖搖欲墜的“黑衫”的影子：沒有血肉、沒有靈魂、也沒有情感的“人的形狀”。那么，人類的孤獨(dú)、精神的沉寂和信仰的空虛就會(huì)時(shí)時(shí)伴隨。在這里，我所讀到的和想到的，是人類集體大情感的無以為借?！昂谏馈钡哪苤甘蔷薮蟮模呛苡辛α扛械囊粋€(gè)虛幻影子；“空蕩蕩的袖口”也是具有提示性作用的無物之陣。

詩人又以“蝙蝠”“古屋”“黃昏”組成了一個(gè)有深刻喻意的精神場(chǎng)域，令人驚悚、惶惑，以至于成為懸疑?；蛟S喻示著什么？讀者會(huì)從這句中悟到破敗的人類精神、暮沉的世界景象?！拔ㄒ坏闹檎邚拇讼??！笔侵副黄认Я说臍v史見證。此歷史見證，只能讓人類處于更為窘迫的生存狀態(tài)。沒有借鑒就沒有未來，沒有對(duì)于歷史的參照就沒有改變自身的覺醒。世界你爭(zhēng)我奪，野蠻充滿大地，影子隨處可見?！帮L(fēng)”給大地的，是譫妄的灰暗、霧的遮障。這種現(xiàn)狀絕不是理想的人類社會(huì)新秩序和新格局，是更為嚴(yán)重的、被破壞了的集體的道德精神現(xiàn)狀。比如“文革”。還有如人的生存危機(jī)和自然危機(jī)。比如環(huán)境破壞帶來的生態(tài)災(zāi)難。遺忘并不可怕，可怕的是人類對(duì)于自身苦難的遺忘。

因?yàn)檫z忘，人類已沒有了自己的心靈史！

“風(fēng)吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口?！痹娙擞幸庾尨司湓趦商幊霈F(xiàn)，是別有深意的設(shè)置。這是詩人宣揚(yáng)的一個(gè)特定的“隱秘中心”。包括直接與這個(gè)詩核秘密有牽連的巨大失落：比如信仰（第二節(jié)）；比如歷史親在者的失落，“唯一的知情者”似乎是猜出了斯芬克斯之謎的俄底甫斯。現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)充滿謎面的世界。斯芬克斯之謎，其實(shí)更是現(xiàn)實(shí)世界之謎。但是這個(gè)俄底甫斯卻不在了——“唯一的知情者從此消失”。兩個(gè)失落，讓人類記憶徹底丟失、崩潰。遺忘，成了生命精神和靈魂的丟棄。包括理想和愿望、秩序和平衡的打破，全都變成了空洞之軀。也有如博爾赫斯的謎題，其涵容量是相當(dāng)巨大的。

“我聽見了昔日的沙啞之音，從袖口中傳出，在訴說著什么？

沒有人傾聽?！?/p>

詩人所言的“沙啞之音”，隱喻沒有權(quán)威性。況且它是從一個(gè)虛擬的“袖口中傳出”。這里的“昔日的”點(diǎn)明了的是歷史。詩人再明白不過，是對(duì)歷史有著證明的自己。在歷史面前，是一個(gè)無法說清楚的自己。辛辣的詰問，本身就是對(duì)歷史真相的拷問。歷史譫妄，但可救贖。它是寓言，也是戲劇的角色，更是一座亟待修繕的老舊古屋，這“古屋”卻是我們的精神本體。比如“文革”之害?！斑z忘”為歷史投下了陰郁的影子。詩人不無悲郁地嘆惋“沙啞之音”。但是“沒有人傾聽”這一“意”是屬于“史”的，它暗示傷痛的歷史，到底能否時(shí)時(shí)如聲音警策我們？因?yàn)槿巳硕急憩F(xiàn)得無所認(rèn)知，人人都似乎沒有聽見，或者聽見了也無以為鑒。這種集體無意識(shí)的劣性，也許才是詩人的傷感所在。

詩整體調(diào)子有暗示性。訴說人類對(duì)于歷史的遺忘之可怕！詩人有意設(shè)置許多“凋敝的”意象，旨在警醒或提示。我們可預(yù)感到的是：諸多表象的不確定性，會(huì)被諸多內(nèi)在求證打破。文本暗示了歷史的見證者也都是值得懷疑的。因?yàn)槠浔举|(zhì)也與古屋一樣，是破蔽的、偽飾的、不堪一擊的一個(gè)物象存在。詩人想通過對(duì)虛擬歷史“觸摸”，求證人類到底有沒有“神的救世”。結(jié)果可能令人失望。這是世界的殘酷性所在，也是與神圣難以并存的對(duì)立。表象的確定性，最終被一個(gè)小小的證據(jù)打破。而世界區(qū)域性的相互毀滅，就是遺忘后果的見證。

遺忘讓世界又聾又瞎。人性與神性、智性與愚鈍、個(gè)人迷惘與群體失憶，都是遺忘的后果！耿老在文本中所設(shè)置的隱喻與象征，是對(duì)社會(huì)整體黑暗的批判。這個(gè)批判是在隱喻中進(jìn)行的。他從人類社會(huì)之惡中看到了廢墟的存在。這個(gè)存在是極其危險(xiǎn)的。但它有預(yù)示性，人類可以避免最后的覆滅。比如大善于自然，大善于一切生命，大善于宇宙大世界。而這些，卻有著巨大的謎題和疑惑，人類需要耐心解決。這個(gè)耐心是極其艱難的。

文本三：耿林莽《白馬》

一匹白馬縱橫飛奔，奔向西下的夕陽。

落日的金光，騰起流蘇。那是抖動(dòng)著的蓬散的長鬃，呼嘯于風(fēng)中：

一瞬的輝煌。

失卻了蹄聲的大地，黯然失色了。

一只老鼠竄出洞來，填補(bǔ)了空白。

耿林莽先生的《白馬》畫面感很強(qiáng)，“白馬”的意象是一個(gè)有著大生命感的天地精靈，喻象有強(qiáng)盛的精神性質(zhì)。詩人發(fā)展了敘述行為中的“圖畫性層面”理念，調(diào)動(dòng)了讀者內(nèi)心的想象，讓“一匹白馬”營造了一個(gè)曼妙動(dòng)態(tài)圖式場(chǎng)景。而這匹白馬，可能是跑了很久很久，也可能是踔厲風(fēng)發(fā)的一瞬間沖向終點(diǎn)的影像定格?？傊@匹神駿之馬，是“飛”動(dòng)的、快如閃電的，又似乎是地老天荒般的孤獨(dú)之天地精神。一種被帶動(dòng)了整體大意境的審美喻象在眼前飛奔的形象（但是，卻是向著“西下的夕陽”方向）。畫面感抓住了讀者的心靈。有如電影開場(chǎng)或結(jié)局情感升華部分之“蒙太奇”藝術(shù)效果，與記憶結(jié)合成了一個(gè)管弦樂交響的大調(diào)詠嘆部分，跳蕩而出的，是鋼琴強(qiáng)勁有力的華彩段落。這種深厚博遠(yuǎn)、小而見大的筆觸，雖只是一瞬間的騰踔，卻讓我看到了一種獨(dú)特。

“一瞬的輝煌”是悲慨的。從悲情上升到悲慨，需要一個(gè)感性的過程，是詩文本要展現(xiàn)的。“悲慨”一詞，自古有之。當(dāng)代詩人在自覺與不自覺中繼承了這個(gè)詩品。唐人司空?qǐng)D《二十四詩品》之“悲慨”篇中云：“大風(fēng)卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔?！惫⒘置壬芎玫貙⒆约旱奈谋救谶M(jìn)中國古典詩歌意境。

第一段，以白馬的神勇托諸天地，其形神，絕然是一個(gè)橫空出世的英雄化身的形象。

第二段，有英雄日暮西山的傷感（或許是有著切身的體驗(yàn)）。但是這傷感并不是踽踽獨(dú)行、蹣跚老邁，而是神駿的勇毅、勁力的勃發(fā)。白馬的“動(dòng)態(tài)”形象十分逼真，有力量感和不畏艱難的豪壯。“流蘇”襯托了白馬的品格，振奮的精神如同光焰之狀。優(yōu)美、圣潔、堅(jiān)韌，呼之欲出。但是，這匹白馬的跳躍，僅僅是“一瞬的輝煌”！

“畫面”處理獨(dú)到，沒有多余筆觸，一揮而就?？衲ǖ纳?，凌利的線條，都恰到好處?！爱嬅娓小笔且磺兴囆g(shù)手法須臾不能離開的。詩和繪畫，都要強(qiáng)調(diào)感受。比如，海德格爾在觀看凡·高的畫時(shí)的感覺是，畫的一種“物性”的存在。我想，這個(gè)物性，必然是這個(gè)物所屬的一種“地位”（能喻示意義的那個(gè)層面）。這是因?yàn)?，“物性”所能給我們的，是一個(gè)隱喻的符號(hào)，它給了我們借此喻彼、再現(xiàn)世界的機(jī)會(huì)。這個(gè)“機(jī)會(huì)”就是畫家的思想和凸顯的精神性質(zhì)。它同時(shí)也是直覺的需要。對(duì)于詩歌而言，更是如此。賀拉斯也在《詩藝》強(qiáng)調(diào)“詩歌就像圖畫”，或者有如德國戲劇家和批評(píng)家戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛的《拉奧孔》中通過邏輯分析提純出來的有關(guān)畫與詩的界限之因素。等等諸如此類論述，都是人類精神詩學(xué)必然要呈現(xiàn)的最佳所在。它準(zhǔn)確地描述出了人的精神世界的痛楚與傷悲，為“詩核”所蓄存的能量服務(wù)。

最后第三段點(diǎn)出了“英雄與小人”之辨。這個(gè)“辨”，從魏晉就有，“英雄去，豎子來”（如阮籍所言：“時(shí)無英雄，使豎子成名！”）。詩人將對(duì)馬與鼠的交替出現(xiàn)來對(duì)比，點(diǎn)化了詩文本的中心意旨：“白馬”是悲慨的英雄的化身；“老鼠”是無恥小人的形象。二者不能同時(shí)存在。這個(gè)對(duì)比，是顯而易見的。白馬（英雄）的光明墜落與老鼠（小人）的流竄鉆營，諷喻了整體的社會(huì)層面之本象——

“失卻了蹄聲的大地，黯然失色了。

一只老鼠竄出洞來，填補(bǔ)了空白?！?/p>

恍如失敗了的場(chǎng)景，畫面在一瞬間得到了“置換”。這是一個(gè)戲劇性效果的凸顯。詩文本的魅力也許就在這里——有如觀看一幅風(fēng)景畫，或者一個(gè)戲劇片斷，都是要抓住它最明顯的符號(hào)元素所呈現(xiàn)的最終意義：一開始，詩人將動(dòng)態(tài)的“白馬”騰躍而起形象托諸出來，然后再賦值在幾個(gè)“細(xì)節(jié)點(diǎn)”上。這些“細(xì)節(jié)點(diǎn)”，其實(shí)也是意義的一部分，是“子意義”呈顯的元素。諸多“子意義”最終合成了一個(gè)總體大意義。而這最后的兩句，則是批判的力量。是批判現(xiàn)實(shí)主義。這是另一種“批判”方法。這個(gè)方法，讓槍炮聲遠(yuǎn)去，代之的，是一種“借喻”力量。它比明喻更為有力。似突然出現(xiàn)的刀鋒，針砭那些鼠輩，那些靠投機(jī)來鉆營的權(quán)勢(shì)者。

雖短制，卻是大寫。諷喻性強(qiáng)。無論是歷史的，還是現(xiàn)實(shí)的；無論是我們看到的，還是沒有看到的；無論正解的，還是非正解的，都存在一種充滿著悖論的現(xiàn)象。從這章獨(dú)特的作品中，我感受到的是一種不同凡響的“意義化寫作”之重量。它再現(xiàn)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)所存在的一種顛倒是非的狀態(tài)。當(dāng)然也是文本所要告訴我們的核心思想。

耿林莽先生的諸多作品，清晰透亮，呈顯意義化寫作的效果。他的文本有龐大的隱喻系統(tǒng)，尤其是集紛繁意象于一體的作品。此類作品也最能檢驗(yàn)一位詩人的喻指能力。我們平常讀一首詩，有時(shí)候雖然理解了一點(diǎn)詩的內(nèi)涵，卻很難從其意蘊(yùn)本身抽離出喻示現(xiàn)實(shí)的大意義。

讀耿林莽先生的文本，還讓我想起了《伊利亞特》史詩第十八卷有關(guān)阿喀琉斯盾牌的描寫：冶煉之神赫菲斯托將許多形象如星星、太陽、城市和人民都一一鑄入了阿喀琉斯的盾牌。荷馬對(duì)此給予了不同凡響的細(xì)述，他用的詞語囊括了整個(gè)大千世界，以襯托盾牌之重。事實(shí)上，荷馬創(chuàng)造的文本，比詩中的盾牌本身更重要。這是因?yàn)樗鶆?chuàng)造的強(qiáng)大喻指，已然產(chǎn)生了諸多喻義，涵蓋了一個(gè)龐大的意義系統(tǒng)。這表明，詩的藝術(shù)是全方位的。它能喻指所有！

文本四：耿林莽《閃過》

原野上的風(fēng)，閃過。閃過列車的窗口。

列車在提速，田野、山脈、河流，一一閃過去。

車如流水，路似蛇。

誰記住了誰？

夢(mèng)的影子，落魄的游魂：那些高高低低的樹，黯淡或者明亮的茅屋的尖頂。

閃過，一切都是閃過。

大路上走過來一個(gè)闊肩的少年，那微笑，那眼波里湖水的光澤。只一瞬，車上車下相互的對(duì)視，有如觸電。

閃過，速度吞噬了一切。

來不及接觸的愛情，天長地久的愛情，都只是閃過的一瞬。

逝者如斯夫？閃過便消失。

卡爾維諾在《你和零》文章中特別強(qiáng)調(diào)了“零時(shí)間”：“這一絕對(duì)時(shí)間，就其內(nèi)涵來說，本身就是一個(gè)無比豐富的宇宙?！睍r(shí)間的停頓、休止，敘事上被稱為“零時(shí)間”。敘事文本中的零時(shí)間，即指在時(shí)間處于相對(duì)靜止與停頓狀態(tài)時(shí)所產(chǎn)生的視域的可能。零時(shí)間的塑形出位，造成了一個(gè)有著無限吸力的洞穴，并把時(shí)間快速、悄然吸進(jìn)，轉(zhuǎn)換成另一種空間的存在形式。當(dāng)然，在物理空間、心理空間之外，還會(huì)出現(xiàn)“第三空間”。在這個(gè)空間里，作家以自由的想象，遠(yuǎn)逾常人的構(gòu)想，重組了一個(gè)敘事世界。而時(shí)間在此時(shí)，則是沒有了硬度與方向感，一切都變得可塑與柔性。作家成了雕塑家、暢想家，無限極地任由自己的想象在橡皮泥一樣的“時(shí)間體”上雕刻與捏制，從而最大限度地制造出豐滿的故事空間。

柏格森、博爾赫斯、魯爾福、馬爾克斯、?？思{等作家，也一樣地運(yùn)用想象來重新認(rèn)識(shí)時(shí)間的意義，構(gòu)筑時(shí)間單元的縱橫思考。文學(xué)的語境由此打開了一個(gè)無比新奇的話語天地。

耿林莽先生的這章《閃過》給我的感覺，就是一幅幅以“時(shí)間”為個(gè)體單元的電影蒙太奇。雖然耿老在文本中，自始至終并未寫“時(shí)間”二字，但通章無不顯示時(shí)間的局促與窘迫也有如夢(mèng)境。實(shí)與虛的交疊：“原野的風(fēng)”“列車的窗口”“田野”“山脈”“河流”“樹”“黯淡或明亮的茅屋的尖頂”以及隱在窗子里的幢幢人影，等等，都是快速閃過的物象，給人一種空靈的畫面感。詩人，則是注視、判斷這些空靈物象的人?！傲魉迸c“蛇”都是快速游離的物象，是很好的喻指。一種神性的力量時(shí)時(shí)沖撞心靈。詩人的思想，瞬間誕生又瞬間消失。從而讓這些有著“游靈”的事物，活泛起來，動(dòng)起來，最后消失。筆觸的收放是有節(jié)制的。詩人不只是一味地寫下去，這時(shí)，突然一個(gè)明朗的意象，讓時(shí)間緩慢下來。

詩人讓情境這樣出現(xiàn)：“一個(gè)闊肩的少年”帶著清澈的湖水的眼波，定格在時(shí)間的某一個(gè)地方。那湖水，定然是天底下最清澈無比的湖水，定然是與靈魂相映生輝的湖水。而這湖水的方位，會(huì)讓讀者的審美意緒產(chǎn)生聯(lián)想。這個(gè)審美的準(zhǔn)確方位，是屬于詩人自己的，也許別人無法猜想到。這湖水，與少年所在的地方關(guān)聯(lián)。這個(gè)少年，可以解讀為自己，或者別人，或者兩個(gè)“我”的美好的記憶之結(jié)合體。

卡爾維諾所說的時(shí)間正負(fù)，從本質(zhì)上顛覆了傳統(tǒng)文本語境，較好地運(yùn)用在了其中，從而令生命的局促之情境也能包容巨大的“活動(dòng)”空間。當(dāng)然，這是想象的力量。對(duì)于時(shí)間而言，它只是一個(gè)小小的單元而已，但它的立體空間卻是無盡！詩人并沒有信馬由韁再寫下去，或者利用文本延伸來寫，而是故意留下了一段空白，有意不再填滿，給讀者聯(lián)想、思考的余地。仔細(xì)讀耿林莽先生《閃過》的第三段，是擦亮這個(gè)思考的主要：

當(dāng)一切虛實(shí)的物象在零時(shí)間的閃過之后，出現(xiàn)的影像停頓了一下，恍如攝影對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)目標(biāo)，按下了定格的快門。那個(gè)“闊肩少年”之神性意境與來自本體內(nèi)外的寄予融合在一起了。一種思念的靜美，一種純凈的留戀，一種生命不老的夢(mèng)境，在這里定格、停頓了一下。有如西行的列車，風(fēng)馳電掣地一掠而過，從時(shí)間的內(nèi)部，從時(shí)間的開始到結(jié)束，坐標(biāo)的時(shí)間負(fù)、時(shí)間原點(diǎn)再到時(shí)間正，并無限地延伸下去。時(shí)間的流逝是殘酷無情的。但是，不管經(jīng)過的物象有多么美好、珍貴，都將葬埋在時(shí)間的洞穴。對(duì)于詩人而言，只有無奈地面對(duì)：“閃過，速度吞噬了一切?！?/p>

那似無比美好的愛情，一閃而過的飛迸。與時(shí)間的對(duì)抗、搏殺，令人不能自主地想留住的一切，像風(fēng)、像列車，更像歲月一樣閃過。這時(shí)的詩人，看見子在川上嘆逝，看見陸機(jī)在風(fēng)中嘆逝?？匆娮约阂簧膭陬D、精神的游蕩和靈魂的哀傷。生命的倥傯與飄萍轉(zhuǎn)篷。在倉促的流逝中，見證了生命不可擄奪的凋落速度——那是殘酷的，如同秋風(fēng)掃落葉一樣的快捷、迅雷不及掩耳。故此有了對(duì)“存在”（閃過便消失）的疑問：我與你，到底處于時(shí)間的哪一維？在經(jīng)歷了無數(shù)歲月更迭之后，在見證了許多滄桑的舊夢(mèng)之后，那一聲嘆息也是無奈：一切都是閃過。這種以個(gè)體生命的迅疾來言說整體大生命意識(shí)的流變，是大隱喻，也因此有著大的意義指向。

耿林莽先生多年的文本探索，從沒有離開“思想”這一決定語言力量的閃光所在。他的文字，清澈、透亮，一語到位，不需要太多的鋪陳，純凈得讓我們能從文字中間看見飄逸的河流。其輕靈的喻象，總是有所喻指。從而讓他的文本充盈著“四兩撥千斤”的柔韌：“只那么一閃，便證明了夜的黑”（《螢之光，一閃》）；“一夜秋風(fēng)，剪斷了千篇一律無盡的鼓噪”（《九月》）；“一只鳥，就在樹的傷口上居住”（《青草從昨天起長高》）。其精神性質(zhì)旺盛、玲瓏多義。耿林莽先生可稱為“散文詩界的常青樹”，他不僅創(chuàng)作豐贍，而且常有創(chuàng)新理念。繼《草鞋抒情》《三個(gè)穿黑大衣的人》《秋水》之九部后，近兩年又先后出版了《散文詩六重奏》和《鼓聲遙遠(yuǎn)》兩部新作共計(jì)255章作品。這些作品，從一定程度上反觀了他近年來的各種風(fēng)格手法，語言精練、簡(jiǎn)捷，短促有力。有時(shí)只有寥寥幾句，卻能勾勒出整體的精神風(fēng)貌和品格。批判現(xiàn)實(shí)主義、歷史感的把握、生命景狀的抒寫、心靈感受的激蕩，都沖擊著他寫作的理由?？梢哉f，耿林莽先生的諸多作品，從各個(gè)側(cè)面反映了散文詩的走向，立體、全面、深邃，直趨難度寫作。特別是在散文詩創(chuàng)作的文本理論上，耿老也是頗多建樹。

如《散文詩的美學(xué)追求》《以意為帥，意在象中——對(duì)散文詩意、象關(guān)系的思考》《散文詩是詩的延伸》《散文詩：漫思隨想錄》《樸素美：我的語言追求》等篇，對(duì)散文詩創(chuàng)作進(jìn)行了高屋建瓴般的理論指導(dǎo)。比如他在《鼓聲遙遠(yuǎn)》的自序中談到散文詩的“精品性”時(shí)這樣認(rèn)為：“精品性，我以為乃是散文詩這一文體命中注定的本質(zhì)屬性。什么是精品？精品應(yīng)是濃縮、提煉所得的精華。取其精華、棄其糟粕，才能成為美的結(jié)晶，就散文詩而言，我以為她可能并應(yīng)該成為如唐詩宋詞那樣的美文高端，達(dá)到美的極致，舍此而外，別無他途?！彼谶@個(gè)“精品性的標(biāo)準(zhǔn)”上談了“一精煉、二優(yōu)美、三凝重”等，也是對(duì)他這部書囊括的文本作品的總結(jié)。他在《散文詩六重奏》中，也談到了散文詩創(chuàng)作要有嚴(yán)肅的“大詩觀”：一是認(rèn)為散文詩本質(zhì)上是詩，是詩的發(fā)展和延伸，是她的一個(gè)支脈或變體。二是強(qiáng)調(diào)散文詩的抒情性是認(rèn)定其詩性本質(zhì)的必然結(jié)論，但對(duì)抒情似亦不能作孤立、片面、絕對(duì)化的理解。三是形式主義者排斥內(nèi)容，尤其排斥思想。過分強(qiáng)調(diào)美文性，追求“唯美”的作品，也易忽視作品的思想內(nèi)涵。四是散文詩寫作中有一個(gè)虛與實(shí)的關(guān)系問題，不少散文詩失之于內(nèi)容的空虛，也有的過于翔實(shí)，詩意淡薄。五是魯迅的《野草》、波德萊爾的《巴黎的憂郁》，都是人們津津樂道的經(jīng)典之作，當(dāng)代散文詩能繼承這些經(jīng)典中厚重的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與沉甸甸思想含量者似不多見。六是散文詩誕生之初便受西方影響，適當(dāng)借鑒是必要的，盲目追隨卻非所宜，等等。這六大方面，都是當(dāng)下散文詩創(chuàng)作應(yīng)注意解決的傾向。

因此，在文本創(chuàng)作中，作為前輩的散文詩人，耿林莽先生作出了相當(dāng)完美的、啟引后學(xué)之表率作用。耿林莽先生說：“優(yōu)秀的散文詩作家，必是一個(gè)敏于發(fā)現(xiàn)美和勤于思考問題的人。不少散文詩作品流于平庸，或常雷同類似，缺少創(chuàng)意，多半由于思想的貧弱和美的發(fā)現(xiàn)力之缺失。在構(gòu)思過程中，面對(duì)原始素材與紛繁思緒，如何將其梳理、凝聚，以至于創(chuàng)造性地組合結(jié)構(gòu)，也少不了思想的凝聚力。以意為帥，才能掌控全局，使作品既凝練又舒展，既單純又豐滿。”此言準(zhǔn)確地道出了散文詩創(chuàng)作最需要的是“思想性”這個(gè)根本意義所在。

注：

①耿林莽：《以意為帥 意在象中——對(duì)散文詩意、象關(guān)系的思考》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期。

②轉(zhuǎn)引自鄒岳漢：《2012：時(shí)代留給中國散文詩的記憶和思考》載《2012中國年度散文詩》序言。漓江出版社，2013年1月出版。

③2013年《星星》詩刊推出散文詩月末版，本著全面推動(dòng)散文詩發(fā)展、弘揚(yáng)散文詩精神的辦刊理念，以刊登散文詩名家精品力作、推出散文詩壇中堅(jiān)力量、發(fā)現(xiàn)散文詩新人為重點(diǎn)，提倡大眾化、精品化、多元化。每月25日出版。2012年11月24日，為辦好此刊，《星星》詩刊主編梁平率編輯部主任干海兵來京，邀詩歌界人士，組織了一場(chǎng)有關(guān)的小型研討會(huì)。會(huì)議在北京海淀區(qū)北土城舉行，由《星星》詩刊名譽(yù)主編周慶榮主持，參加者有張清華、靈焚、愛斐兒、敬文東、周占林、大衛(wèi)、唐力、黃恩鵬等。

④轉(zhuǎn)引自博爾赫斯《巴比倫彩票》，王永年譯，《作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯談博爾赫斯》，云南人民出版社，1993年9月，第4頁。

⑤克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952），意大利哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家、歷史學(xué)家。他發(fā)表四部反映他整個(gè)哲學(xué)體系的著作：《美學(xué)》《邏輯學(xué)》《實(shí)踐活動(dòng)的哲學(xué)》《歷史學(xué)的理論與實(shí)踐》。克羅齊的美學(xué)基本概念是“直覺即藝術(shù)”。他認(rèn)為直覺的功用是給本無形式的情感以形式，使它因而成為意象而形象化。

⑥賀拉斯《詩學(xué)·詩藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第156頁。

⑦戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），德國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期最重要的作家和文藝?yán)碚摷抑?，劇作和理論著作?duì)后世德語文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響。論著《論畫與詩的界限》闡述了如今所有人都認(rèn)同的區(qū)分：詩（文學(xué)）是在時(shí)間中展開的藝術(shù)，而繪畫、雕塑和其他視覺藝術(shù)是在空間中展開的藝術(shù)。時(shí)間和空間是康德哲學(xué)的核心范疇。

⑧耿林莽《鼓聲遙遠(yuǎn)》，四川文藝出版社，2012年5月。第8頁，第9頁。

⑨轉(zhuǎn)引自耿林莽《散文詩六重奏》之序言部分。河南文藝出版社，“散文詩的星空”系列，王幅明主編，2011年1月。

⑩耿林莽：《散文詩的美學(xué)追求》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。