多向生長(zhǎng)的力量——評(píng)《福建文學(xué)》“福建散文詩(shī)小輯”

□伍明春

現(xiàn)代漢語(yǔ)散文詩(shī)幾乎是與新詩(shī)同時(shí)誕生的。早在五四時(shí)期，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的干將們就敏感地注意到散文詩(shī)這一文類，并為之付出了最初的種種努力。劉半農(nóng)曾在《新青年》雜志譯介波德萊爾等人的散文詩(shī)作品；周作人在1921年發(fā)表的《美文》一文里，曾把這個(gè)新興的文類稱作“詩(shī)與散文中間的橋”；而郭沫若則另辟蹊徑，上溯歷史源頭，從古代散文經(jīng)典文本中為現(xiàn)代漢語(yǔ)散文詩(shī)的合法性尋找依據(jù)。而在之后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，除了出現(xiàn)一批專事創(chuàng)作散文詩(shī)的作者之外，不少詩(shī)人、作家都參與到散文詩(shī)的寫作實(shí)踐中來(lái)，為這個(gè)文類的發(fā)展提供了重要的支持。

福建作為新時(shí)期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)重鎮(zhèn)，在散文詩(shī)創(chuàng)作方面也取得了令人矚目的成績(jī)。只要大致梳理一下最具代表性的福建當(dāng)代散文詩(shī)寫作者的譜系，就不難看出其中呈現(xiàn)的一條世代序列和精神傳承的清晰線索：郭風(fēng)、彭燕郊、劉再?gòu)?fù)、陳志澤、靈焚、林登豪、楚楚、三米深、王忠智、李仕淦……與之相呼應(yīng)，舒婷、劉登翰、蔣夷牧、朱谷忠、范方、魯萍、陳慧英、丹婭、瀟琴、呂純暉、黃錦萍、葉發(fā)永、昌政、樓蘭、歐逸舟等一代代作家、詩(shī)人也紛紛下水“客串”，成為推動(dòng)福建當(dāng)代散文詩(shī)寫作發(fā)展的重要力量。在這個(gè)背景之下，《福建文學(xué)》2012年第12期推出的“福建散文詩(shī)小輯”，無(wú)疑是當(dāng)下福建散文詩(shī)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的最新展示。

城市與個(gè)人的關(guān)系歷來(lái)是備受現(xiàn)代文學(xué)關(guān)注的主題，散文詩(shī)作者對(duì)此也不例外。我們看到，在林登豪的筆下，城市不再是一個(gè)人們心向往之、趨之如鶩的物質(zhì)生活高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化樂(lè)園，而是不時(shí)地顯露出某種猙獰的面目：“泊在陽(yáng)臺(tái)邊的小房間，左邊是書，右邊是筆記本，情緒舞之，蹈之。一抬頭，窗戶與高樓交手，兩敗俱傷。我的視野也留下傷疤?！保ā恫础罚┰谶@里，一個(gè)在城市巨大的壓力場(chǎng)中艱難求生存的抒情主體形象躍然紙上，他最終淪為一個(gè)“都市的醉者”，茫然地游蕩于午夜的街頭，而那“遙遠(yuǎn)的凈土”顯然難以抒解其內(nèi)心深處郁結(jié)的焦慮?！栋职挚邕M(jìn)家門》則刻畫了從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市的父親遭遇的極大的不適感和疏離感。其中的“紙船”、“人工湖”等意象，向我們強(qiáng)烈地暗示了城市精神生活的脆弱性和不可靠性。作者面對(duì)處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的城市，發(fā)出一聲聲尖銳的質(zhì)詢：“祈求泊在都市的時(shí)空之外，這只是一種夙愿，有現(xiàn)實(shí)的機(jī)遇嗎？”“高聳的旋轉(zhuǎn)餐廳，守得住子夜的秘密嗎？”（《泊》）“爸爸，有人真想問(wèn)你/你是城市的對(duì)手嗎”（《爸爸跨進(jìn)家門》）盡管這樣的質(zhì)詢難免流露出某種無(wú)力與無(wú)奈，卻也充分體現(xiàn)了作者關(guān)于城市和個(gè)人之間微妙、吊詭的關(guān)系的深層思索。

一些形而上的命題也為這些散文詩(shī)作者們所鐘情。李仕淦的《我們所熟悉的語(yǔ)言》展現(xiàn)了主體、語(yǔ)言和世界之間的相互指涉而又相互背離的復(fù)雜關(guān)系：“我們坐在屋子里，透明的玻璃打開我們的眼睛和耳朵，那密集的雨滴站立而起，呼喊著，命名我們所能感知和無(wú)法感知的一切”，“我們孤獨(dú)深入，季節(jié)和肉體在這里一同撕裂、破碎，靈魂在這水一樣幽昧的光影中打滑、漂移”，“雨滴集結(jié)在玻璃上，像魔咒，我們所熟悉的語(yǔ)言正在把我們推向不可知的深淵”，主體創(chuàng)造語(yǔ)言、語(yǔ)言命名世界、語(yǔ)言背叛主體、主體和世界之間的隔閡，這種種錯(cuò)綜、交纏的關(guān)系背后，是當(dāng)下普遍的存在的荒謬性。也正是出于對(duì)這種荒謬性的清醒認(rèn)知，林平良在《風(fēng)語(yǔ)》里寫道：“大海如此浩瀚，我們只是半滴水”，此處的自我徹底告別了“人定勝天”式的狂妄話語(yǔ)，而是以一種極其謙卑的姿態(tài)去面對(duì)世界：“一條河流，在暴力與非暴力之間存在。燈籠花，挽歌非常低迷，一切都是虛榮。廢墟上的野百合，更加燦爛。上升的風(fēng)云，一條鞭子，趕著一群無(wú)家可歸的羔羊。那七宗罪，我們都無(wú)法洗清本質(zhì)的血痕。狐貍異常精于算計(jì)，可是陷阱為自己暗設(shè)，詛咒在上。”放低身段的主體化身為負(fù)罪的羔羊，貼近堅(jiān)實(shí)的大地，并期待著某種更高力量的救贖。自我的存在價(jià)值也因此得到一種全新的定位。值得注意的是，“靈魂”一詞在這組散文詩(shī)中頻頻出現(xiàn)，表明作者們都十分關(guān)注終極性命題，并從不同的視角去展開各自的探問(wèn)和思考。

同樣是抒寫與歷史人物的對(duì)話和神交，王忠智的《李贄的讀書聲》以當(dāng)代人的眼光重新審視過(guò)往，突出歷史人物的當(dāng)下意義：“拉開新世紀(jì)的帷幕，世界思維因你常新長(zhǎng)綠，故鄉(xiāng)的小巷在聆聽，聆聽那回響千年的書聲”，進(jìn)而呈現(xiàn)文化血脈跨越時(shí)空的傳承：“少年在書寫《老農(nóng)老圃論》，被褻瀆千年的苦難田園，長(zhǎng)出一株株正直的幼苗”；而李雪梅的《孔子的故鄉(xiāng)》則更多地讓現(xiàn)實(shí)的抒情主體“穿越”到歷史語(yǔ)境之中，營(yíng)造一種“共時(shí)性”的詩(shī)歌情境，發(fā)掘其中蘊(yùn)含的思想意義：“一束束思想與智慧的靈光，組成一片璀璨的星空，照亮了以博大寬宏和諧為特色的大漢文明。杏壇，吟唱盈耳。異彩奇光。我跟在詞語(yǔ)身后，回首陽(yáng)光，有一種碰撞的聲音?！边@里的“碰撞”一詞，正道出了當(dāng)代主體和歷史人物之間精神聯(lián)系和思想勾連。

而瀟琴在《女書私語(yǔ)》里為我們展示了一位成熟、智性的現(xiàn)代女性的心靈低語(yǔ)，試圖表現(xiàn)的是對(duì)某種平衡和諧的女性意識(shí)的追求：“我終于看到了東方紅太陽(yáng)升，又總愛(ài)凝視著月亮久久出神”，在這里，“太陽(yáng)”和“月亮”顯然分別是男性和女性的象征，作者并沒(méi)有像某些激進(jìn)的女權(quán)主義者那樣一味張揚(yáng)女性的地位，她更看重的是男性和女性二者的和諧和互補(bǔ)。事實(shí)上，正是這種和諧和互補(bǔ)，為人類世界提供了無(wú)限豐富的創(chuàng)造性和可能性。另一位女作者范麗嬌的《暗夜里的飛翔》，同樣以一種相當(dāng)冷峻的姿態(tài)來(lái)表達(dá)現(xiàn)代女性對(duì)愛(ài)情主題的思考：“當(dāng)激情終于一層層消退，海一樣的藍(lán)終于占據(jù)了整個(gè)天空，不再有失敗與勝利，也沒(méi)有沮喪與驕傲，似乎只剩下寧?kù)o，覆蓋一切的寧?kù)o，似乎只剩下安詳，包容所有的安詳。藍(lán)漸漸地深了，深了，慢慢就成了黑，黑于是順理成章地接管了一切，包括寧?kù)o與安詳，包括深深埋藏的不安與躁動(dòng)?！睆乃{(lán)到黑的色調(diào)變化，實(shí)際上指示了理性元素的不斷上升，也表明現(xiàn)代女性面對(duì)這個(gè)世界時(shí)變得越來(lái)越從容，越來(lái)越大方。

在形式探索方面，這組散文詩(shī)作品也頗為用心。林登豪的不少散文詩(shī)把正常的散文體式和現(xiàn)代詩(shī)的分行方式“混搭”為一體，從而產(chǎn)生一種別樣的表達(dá)效果，《爸爸跨進(jìn)家門》就是一個(gè)突出的例證：嵌入文中的分行詩(shī)句有力地打斷了散文句式帶來(lái)的流暢性，使得詩(shī)歌情境的推進(jìn)顯得磕磕碰碰，這一形式特征，正與父親與城市的格格不入互為表里，相得益彰。瀟琴的《女書私語(yǔ)》、吳猛的《撐排少女》在形式結(jié)構(gòu)上也不同程度地借鑒了現(xiàn)代詩(shī)。

最后要特別推介一下這幾位作者中的三米深和潘云貴。他們倆一位是“80后”，一位是“90后”，可以說(shuō)代表著福建散文詩(shī)寫作的未來(lái)。事實(shí)上，這兩位年輕的作者在現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作上都小有成就，尤其是三米深，參加過(guò)詩(shī)刊社主辦的“青春詩(shī)會(huì)”，可以說(shuō)在詩(shī)壇已嶄露頭角。而詩(shī)歌創(chuàng)作上的成績(jī)?yōu)樗麄兊纳⑽脑?shī)寫作提供了極大的動(dòng)力。無(wú)論是三米深的《大河之舞》和《二十年后》，還是潘云貴的《銀河》，在想象方式、詩(shī)歌情境、語(yǔ)言特征等方面都充分吸收了現(xiàn)代詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)。譬如，“河流慢下來(lái)，心胸變得開闊。它想念山野的花香和岸上的耕種，想念河灘上懷春的少女。她還站在原地，而河流流遠(yuǎn)了”，“河岸上總是徘徊著無(wú)家可歸和不愿意回家的人，他們的心事和河流一樣深不可測(cè)。更多的人在渡口間扮演著過(guò)客，河流被切割成若干互不相干的夢(mèng)”（《大河之舞》），“頭顱不再是頭顱，手足不再是手足，私心和鬼胎互相排擠和占領(lǐng)一個(gè)新的國(guó)度。銀河像一只疼痛的容器，在無(wú)法抑制的流血中，完成一次次的容忍與接納”《銀河》，等等，如此高度陌生化、極富表現(xiàn)張力的語(yǔ)言，其實(shí)就是不分行的現(xiàn)代詩(shī)歌。

總之，《福建文學(xué)》（2012年12期）推出的“散文詩(shī)小輯”展示了當(dāng)下福建散文詩(shī)寫作的多向生長(zhǎng)的力量，不僅從一個(gè)側(cè)面反映了福建散文詩(shī)寫作的現(xiàn)實(shí)狀況，也為讀者了解當(dāng)代漢語(yǔ)散文詩(shī)的整體發(fā)展提供了一個(gè)觀照視角。