堅忍的探索者和深刻的思想者

何弘

李佩甫的創(chuàng)作是與中國新時期文學一同起步并延續(xù)至今的，在30多年的時間里，每個時期他都有重要的作品問世并產(chǎn)生一定的影響。但是，由于各種各樣的原因，李佩甫一次次與中國的頂級文學大獎失之交臂，他也一直沒有得到與其文學成就相當?shù)闹匾暸c評價。全面考察李佩甫的創(chuàng)作歷程，認真解讀李佩甫的文學作品，會使我們對李佩甫的創(chuàng)作有更深入的認識和更正確的評價。我相信，隨著時間的推移，李佩甫作品的價值終會得到正確認識，并在文學史上占據(jù)其應有的地位。

李佩甫不是天才型的作家。那些才華橫溢的天才型作家隨便拿個故事都能講得津津有味，而且常常是形式感極強，使人驚艷。李佩甫的成功是通過一天天、一年年的堅持，在不斷思考和探索中苦修得來的。面對不斷變化的社會生活，李佩甫沒有像很多天才型作家那樣，回避社會生活的復雜性和疑難點，著意通過新穎的表現(xiàn)形式、出人意外的視角或驚心動魄的故事情節(jié)吸引讀者，他一直堅持以正面強攻的姿態(tài)面對社會生活并努力做出有深度的藝術(shù)表達。李佩甫有散步的習慣，每天晚飯后，他都會一個人在大街或小巷中長時間地散步，這差不多是他在寫作之余唯一的鍛煉方式，而這段時間也是他集中思考的時間。在回答《中華讀書報》記者舒晉瑜的提問時，李佩甫曾這樣描述他的散步習慣：“很多個晚上，我穿越大街小巷，像狼一樣在各個街頭徘徊，想寫好作品，想找好素材，想找好方向，這種狀態(tài)持續(xù)了很多年。”一年年日積月累，他對中國社會的變遷、對人性、對命運等問題都有了自己獨特的認識，對小說這種文體的表現(xiàn)特征也有了自己獨特的認識。我想，也正是這樣一種對文學的執(zhí)著、對藝術(shù)的堅守、對社會的思索，才成就了李佩甫，才使他的作品有了難得的厚重與深刻。

全面記錄時代經(jīng)驗

小說是時代經(jīng)驗的記錄。當然，所謂時代經(jīng)驗需要通過處于時代變遷中的個人經(jīng)驗進行表達。在很多評論家的筆下，李佩甫通常被歸入鄉(xiāng)土作家的行列。實際上，在30余年的寫作歷程中，李佩甫作品所涉及的范圍涵蓋了從20世紀50年代到當下、從農(nóng)村到城市、從田間地頭到工廠兵營、從底層小民到政界高層、從一般工人到商界精英、從貧困窮人到資本大鱷等各種人物、各個方面，可以說相當全面地記錄了中華人民共和國成立以來各個時代的經(jīng)驗。

李佩甫的創(chuàng)作始于20世紀70年代中后期，目前所知他最早的作品發(fā)表于1978年第1期的《奔流》，這一年，他共發(fā)表了《青年建設者》、《謝謝老師們》等3個短篇小說。他也因此從工廠調(diào)入市文化局開始從事專業(yè)創(chuàng)作。但李佩甫真正顯示出文學創(chuàng)作上的才華是在他1986年發(fā)表中篇小說《紅螞蚱綠螞蚱》之后。在緊接著的1987年，他在《小說家》發(fā)表了長篇小說《李氏家族第十七代玄孫》。1990年發(fā)表中篇小說《無邊無際的早晨》、《畫匠王》，1992年發(fā)表中篇小說《豌豆偷樹》。此后，他盡管也創(chuàng)作了曾引起一定反響的不少中短篇小說，如1996年發(fā)表于《青年文學》并被《新華文摘》轉(zhuǎn)載的《學習微笑》以及當時以中篇發(fā)表后來被補充進《李氏家族》的《敗節(jié)草》等，但他主要的創(chuàng)作精力開始轉(zhuǎn)向長篇，先后創(chuàng)作了《金屋》、《城市白皮書》、《底色》、《羊的門》、《申鳳梅》、《城的燈》、《等等靈魂》、《生命冊》等長篇小說及《潁河故事》、《難忘歲月——紅旗渠故事》、《紅旗渠的兒女們》等電視連續(xù)劇。

1986年，李佩甫的第一部長篇小說《李氏家族第十七代玄孫》在《小說家》第5期發(fā)表。受當時尋根文學思潮的影響，這部作品把筆觸伸向了平原鄉(xiāng)村遙遠的過去，著力通過一個家族的變遷，描寫幾代人不同的命運，特別是在商業(yè)大潮的沖擊下，金錢和權(quán)力對數(shù)百年鄉(xiāng)村倫理、文化的改變。

1988年，他的第二部長篇小說《金屋》在《當代作家》第6期發(fā)表。在這部作品中，扁擔楊村外出打工的楊如意回來村中，在村頭建起了一座現(xiàn)代化的小洋樓，“它像怪物一樣豎在人們眼前，躲是躲不過的，只要有陽光的地方就能看到它，它簡直把一個村子的光線都收去了”。這座“金屋”作為一個象征，成為平原大地的異數(shù)，代表著商業(yè)社會對農(nóng)業(yè)社會的沖擊。

1989年，李佩甫的《送你一朵苦楝花》在《莽原》第3期發(fā)表；1990年第1期《北京文學》發(fā)表了他的《無邊無際的早晨》，同年他還有《黑蜻蜓》、《畫匠王》、《村魂》3個中篇發(fā)表；1991年，《小說家》第2期發(fā)表了他的《田園》；1992年，《長城》第4期發(fā)表了他的《豌豆偷樹》。此外，他創(chuàng)作的同類作品還有《鄉(xiāng)村蒙太奇》、《滿城荷花》、《紅炕席》、《帶鋸痕的樹樁》、《天眼》等，至此，他關(guān)于平原農(nóng)村的中短篇小說創(chuàng)作基本告一段落，除1998年應《十月》之邀創(chuàng)作并于第5期發(fā)表了《敗節(jié)草》。

這些作品描寫的基本都是變革時期中國農(nóng)村社會的現(xiàn)實，以感恩的姿態(tài)表達對于土地的熱愛，是李佩甫此一時期作品的基調(diào)，也正因此，作品時時顯露出對于沖擊鄉(xiāng)村文化與傳統(tǒng)的金錢與權(quán)力的批判鋒芒，并有了厚重的底氣和深沉的意蘊。而此一時期李佩甫著墨最多的正是處于城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)擠壓中的人物，作者帶著深刻的理解與深沉的愛描寫他們在變革時期的生存狀況與奮斗歷程，揭示在時代變遷中人們的掙扎與無奈，這些人物也因此被塑造得立體、圓滿、鮮活、生動可能正是因為李佩甫對土地的這份情感、對農(nóng)村生活的細致表現(xiàn)，很多人都把他看成一個出身農(nóng)民并主要寫農(nóng)村題材作品的作家。實際上，李佩甫出生在一個工人家庭，在經(jīng)歷了幾年短暫的知青生活后就進廠當了工人。寫農(nóng)村題材的作品也并非他著意的選擇。他說：“許多年來，在我的創(chuàng)作意識里是沒有題材概念的，我只是在回憶中寫作，在寫作中回憶。這是一個緩慢的認知過程，不是要翻題材的‘山’，而是在掘生活的‘井’。平原，我是指記憶中的‘平原’，一直是我創(chuàng)作中需要一次次重新認知的‘大地’，是我創(chuàng)作的源泉?！彼裕钆甯χ膺x擇的并不是農(nóng)村，而是“平原”，是“平原”上生長的一切，包括傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)形態(tài)，也包括她的現(xiàn)代化、城市化進程，當然根本上說是這片土地上形形色色人的生存與生長，包括其中不少人各種各樣的逃離和回歸。正因如此，李佩甫作品的表現(xiàn)范圍得以大大拓寬。

1995年由人民文學出版社出版的《城市白皮書》在李佩甫的整個創(chuàng)作中是顯得相對突兀的一部作品。在創(chuàng)作了大量表現(xiàn)農(nóng)村生活并以此獲得廣泛關(guān)注之后，李佩甫把目光轉(zhuǎn)向了城市。這部幾乎完描寫城市生活的作品，選取家庭這個社會細胞，主要描寫了李佩甫對城市的內(nèi)在感受，著重表現(xiàn)了在現(xiàn)代化進程中城市面臨的各種問題及對人們內(nèi)心的影響。這是李佩甫全面關(guān)注并處理城市經(jīng)驗的第一部重要作品。

在此之后，李佩甫重新回到他的“平原”。1999年《中國作家》第4期以“特別推薦”方式全文刊出隨后由華夏出版社出版的《羊的門》，是他對這片土地及土地上生長的植物和像植物一樣生長的人的最深刻、最具價值的書寫。根據(jù)李佩甫在《羊的門》扉頁上用《新約全書·約翰福音》的一段話給這部作品做的題記，我們可以這樣理解：“羊”就是作品所描寫的廣大民眾，或者說“人民”，也就是蕓蕓眾生；而“羊的門”就是“耶穌”，在《羊的門》中，“羊的門”可以說就是呼天成，或者說呼天成自認為自己就是“羊的門”。正因此，我們從呼家堡這個小小的村子中看到了整個中國和它的歷史。呼天成僅僅是一個村子的首腦，而我們從他的身上看到的卻是帶著農(nóng)民意識和中國傳統(tǒng)君權(quán)思想的一些領(lǐng)導人的影子。這部作品也因此顯得更具穿透力和包容性。對于這部塑造了一個“國中之國”呼家堡和一個“東方教父”呼天成的作品，李潔非稱其“是一部改變了五十年來中國鄉(xiāng)土文學面貌的作品，一部前所未有地演繹和再現(xiàn)了‘封建集權(quán)主義’的特質(zhì)的作品，一部對于當代中國史有著百科全書式的意義的作品。”

2003年，《城的燈》由長江文藝出版社出版。此時，李佩甫已經(jīng)確定了創(chuàng)作“平原三部曲”的想法，《羊的門》、《城的燈》是其前兩部。與《羊的門》相比，《城的燈》表現(xiàn)的生活面顯然更為開闊，它在一個更為宏大的視野里描寫了農(nóng)民由農(nóng)村走向城市的精神史，很好地把握了大的社會趨勢。同時在這部作品中，李佩甫用很大篇幅寫了他此前作品從未涉及的部隊生活，而且寫得真實而生動，是其作品表現(xiàn)范圍的進一步拓寬。在與周百義的對話中，李佩甫談到了《城的燈》相對《羊的門》的拓展，他說：“就《城的燈》這部小說來說，它的不同，首先在于‘城’的出現(xiàn)，‘城’的誘惑。寫的是‘逃離’和‘建設’。如果將《城的燈》與《羊的門》相比較的話，前一部是客觀，而后一部更多的是主觀；前一部訴說土地的沉重，后一部則是‘植物’（人）的精神成長史?！?/p>

在大家都以為李佩甫會一鼓作氣完成“平原三部曲”第三部作品的時候，李佩甫轉(zhuǎn)身將目光對準城市，創(chuàng)作了《等等靈魂》，于2007年1月由花城出版社出版。這部小說將整體背景轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代都市，整個故事基本圍繞商戰(zhàn)來寫。小說在現(xiàn)代背景下，圍繞商業(yè)競爭這個金錢、權(quán)力角逐的主戰(zhàn)場，深入描寫了人性的掙扎、畸變和追求，并發(fā)出了召喚靈魂回歸的深情呼喚。單從作品的表現(xiàn)范圍而言，這無疑是李佩甫作品題材范圍的又一次拓展。

到2012年，李佩甫終于完成了他“平原三部曲”的收官之作《生命冊》，作品在《人民文學》發(fā)表并由作家出版社出版。《生命冊》是快速轉(zhuǎn)型的中國當下經(jīng)濟文化社會的真實寫照，作品的表現(xiàn)范圍更是有了極大的拓展。小說以一半篇幅描寫了以普通的中原村莊無梁村為代表的中國農(nóng)村自五十年代大集體、三年自然災害、文革以及改革開放至今城市化進程日益加快的發(fā)展變遷，全面描述了鄉(xiāng)土中國幾十年來的變化。作品的另一半篇幅以作品主人公吳志鵬在城市的生活、工作經(jīng)歷，對改革開放以來中國城市的發(fā)展變化進行了全方位的展現(xiàn)。作品通過吳志鵬這個從農(nóng)村走出來的知識分子的經(jīng)歷，對知識分子、文化人在商品經(jīng)濟大潮中的沉浮做了準確的描寫；通過吳志鵬與駱駝的合作，對國企轉(zhuǎn)制、實體經(jīng)濟的發(fā)展、資本經(jīng)濟的運作以及官、商、媒體、金融等各個方面的相互關(guān)系等有著很好的表現(xiàn)；通過與吳志鵬各種各樣的關(guān)聯(lián)，描寫了如傳銷、官二代、藝術(shù)家、上訪戶等各種各樣的社會現(xiàn)象和人物形態(tài)。作品把兩位主人公的活動背景放在這幾個當下中國最為現(xiàn)代化的城市，更好地表現(xiàn)了與鄉(xiāng)土中國相對的另一面。當然，作品也有對二三線城市以至縣城的描寫。如此一來，當今中國社會的各個層面在作品中就有了非常全面的表現(xiàn)。不唯如此，《生命冊》不僅對中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的社會形態(tài)、文化形態(tài)、大眾心理有著全面的反映，對自改革開放以來中國的現(xiàn)代化進程及現(xiàn)代經(jīng)濟運轉(zhuǎn)的社會形態(tài)、文化形態(tài)、大眾心理同樣有著深刻的反映，同時對大眾心理以至人性有著深刻的揭示。這部作品對整個平原各種風土人情、地理環(huán)境及各色人等的生動描寫，對都市蕓蕓眾生相的精彩描摹，使之成為一種描繪當代社會生活的百科全書式文學作品。

深入思考時代變遷

1995年，李佩甫把目光轉(zhuǎn)向城市，創(chuàng)作了《城市白皮書》。這部寫城市的作品，通過揭示家庭這個細胞的病變，透視了幾十年來社會變化的歷史，其中依然隱藏著李佩甫對土地深深的眷顧，因而把城市看作一個病態(tài)的社會，始終秉持著堅決的拒絕和批判態(tài)度。從某種意義上說，《城市白皮書》還帶有某種站在農(nóng)業(yè)文明的立場上批判城市文明的意味。但在堅決批判城市病態(tài)的同時，作品并沒有表現(xiàn)出末世的悲觀或絕望，作品最后給孩子施洗這個情節(jié)，清楚地顯示出李佩甫用精神追求、靈魂來拯救社會的意圖。在以后的創(chuàng)作中，這一點得到不斷發(fā)揮，墮落與救贖成為他中期創(chuàng)作的一個基本主題。

《城市白皮書》之后，李佩甫重新把目光轉(zhuǎn)回“平原”，創(chuàng)作了使其獲得廣泛聲譽的代表作《羊的門》。與之前的作品不同，《羊的門》對于土地及生活在這片土地上的人民，不再一味地唱贊歌，而是進行了深刻的反思。《羊的門》寫出了一個“國中之國”，塑造了一個“東方教父”的形象。但《羊的門》雖然主要寫的是作為“教父”或救世主的“門”，更關(guān)注的卻是其治下百姓的“羊”，向讀者充分展示的是“羊”賴以生存的土地。不只是在李佩甫這里，在中國新文學的整個作品譜系中，“人民”總是勤勞、善良而偉大的，而那些凌駕于“人民”之上的特殊人物以種種惡劣的方式對“人民”進行奴役、剝削和壓迫，因此對這些特權(quán)人物必須予以批判?！堆虻拈T》讓我們看到，問題的出現(xiàn)其實與“羊”自身的問題直接相關(guān)，有必要對“羊”本身、對“羊”生存的土地——問題產(chǎn)生的歷史根源和現(xiàn)實基礎進行深刻的反思。正是在這個意義上，這部小說才顯得更為厚重。因此，《羊的門》具有一種前所未有的穿透力和巨大的包容性。這部作品在展現(xiàn)“門”、“羊”及其生長的“土地”的過程中，穿透、超越了對具體事件的描繪而直接深入到綿延數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化的根源和現(xiàn)實的政治基礎中，因而具有很強的思想性。

作為“平原三部曲”的第二部作品，《城的燈》沒有獲得像第一部《羊的門》那樣的廣泛贊譽。但是，這部作品在中國新文學史上是具有突破意義的。在中國新文學特別是革命文學的發(fā)展史上，貧窮一直作為光榮的象征被賦予正面的意義，而《城的燈》則審視了貧窮的負面、陰暗面，對貧窮的毒與惡進行了深入的拷問，表達了“貧窮產(chǎn)生罪惡”這樣一種社會思考。以前，我們總是把鄉(xiāng)土、田園視作理想的生存環(huán)境，甚至是精神家園。但長期以來農(nóng)村的社會現(xiàn)實告訴我們事實并非如此。李佩甫的作品，特別是《羊的門》和《城的燈》有一個共同的主題，就是深入剖析土地與人的關(guān)系，他把這比喻為土壤與植物的關(guān)系。《城的燈》中老梅關(guān)于“樹”，特別是盆景的一段論述，講的其實就是環(huán)境對人性的扭曲。通過作品我們看到，所謂“田園牧歌”只不過是文人的幻想。長期以來，農(nóng)村自然的、政治的、經(jīng)濟的、文化的種種因素及其所造成的持續(xù)的貧窮，對人性是一種極大的戕害，使人性被扭曲，自私、冷漠甚至殘忍，成為一種普遍現(xiàn)象。而當今農(nóng)村的現(xiàn)實環(huán)境，特別是貧窮對人性的摧殘，就很容易使人性中惡的一面表現(xiàn)出來。所以目前絕大多數(shù)農(nóng)民其實都有一種逃離的心態(tài)，甚至不惜為此付出巨大的代價。對于馮家昌逃離過程中表現(xiàn)出的無情、自私、放棄人格等，甚至不能稱之為惡，而只是一種現(xiàn)實的生存技巧和手段?！冻堑臒簟酚么罅康钠v述的就是馮家昌及其周圍許多人逃離的故事，它觸及了當今中國社會城鄉(xiāng)二元對立的現(xiàn)實，并對此做了很好的表達。但可貴的是，在《城市白皮書》中那個已經(jīng)出現(xiàn)的拯救主題在此清晰地被呈現(xiàn)了出來，成為這部作品的一個重要特點。因此，《城的燈》在“逃離”之外其實有一個更重要的主題：“回歸”。馮家昌等人拼命逃離的結(jié)果是進入了城市，但現(xiàn)實的城市并非人間凈土，與農(nóng)村相比它一樣充滿了罪惡。那么人世間是否存在一方凈土，或者說精神家園在哪里呢？《城的燈》通過劉漢香這個人物向我們講述的是一個尋找并回歸精神家園的故事。而且相對來說，“回歸”是《城的燈》的根本主題?！冻堑臒簟返膬?nèi)在結(jié)構(gòu)可以和《圣經(jīng)》相比，它們都是關(guān)于逃離與回歸的故事，都是關(guān)于受難、拯救與復活的故事。在上梁村，劉漢香可以說出身高貴，她的受難完全是自覺的。而劉漢香得知被馮家昌拋棄，進城而后返回的經(jīng)歷，其實是一次精神上的死而復生。然后，劉漢香自覺承擔起了拯救者的責任，并成為一名殉道者。所以，劉漢香就是基督的現(xiàn)代化身，就是“城的燈”，照亮了人們回歸精神之城的道路。這樣具有宗教情懷的作品，在當今中國的社會現(xiàn)實中，很有現(xiàn)實意義。

《城的燈》之后，李佩甫暫停了“平原三部曲”的寫作，完成了描寫商戰(zhàn)的作品《等等靈魂》。應該說，在此之前，李佩甫的作品在人性的描寫上已經(jīng)非常深入了，他總是努力把人物的性格往極致上推，他對生活在中原文化背景下的人的精神和性格的揭示已經(jīng)達到了無人能出其右的境界?！兜鹊褥`魂》寫的是一個商業(yè)帝國的建立和坍塌，但延續(xù)的依然是“墮落”和“救贖”的主題。李佩甫多次表述過這樣的看法，當人們從物質(zhì)的匱乏中走出之后，精神問題就顯得更加突出，社會上會有越來越多的人患精神疾病。所以，他的小說要關(guān)注人精神上的失落，要寫人的精神成長史，他提供給讀者的就是這樣一部“精神病相報告”。李佩甫此前的兩部主要作品——《羊的門》和《城的燈》——名字就來自于基督教的《圣經(jīng)》，這表明他這一時期的創(chuàng)作明顯有一種宗教情懷作為支撐。所謂宗教情懷并非對于某種特定宗教的篤信，它只是表明，作家在有意識地追問人的存在的終極問題，關(guān)注的是人的精神問題，對人的終極關(guān)切成為他關(guān)心的重點。在《等等靈魂》中，我們看到，不只是任秋風，苗青青、江雪、鄒志剛、老刀、胡梅花、胡躍進，以及郭老大、老千、薛行長等，都是在貪婪地追求著權(quán)、錢、色，都處在“從本質(zhì)向生存轉(zhuǎn)化”的“墮落”過程中。從這個角度說，盡管李佩甫一次次寫到與權(quán)力相關(guān)的故事，但真正讓他感興趣的并非權(quán)力本身，而是人何以會如此追逐權(quán)力，人性中何以因此生長出惡的東西。李佩甫也沒有就此止步，他在努力尋找到一條救贖之路。作品中，上官和小陶就提供了對抗“墮落”的道路，那就是“信”。從這個意義上講，《等等靈魂》是李佩甫思想上更趨成熟的一部作品。在《城市白皮書》中，他更多還是站在農(nóng)業(yè)文明的立場上以審視和批判的眼光看待城市，因而看到的都是負面的東西，所以才有“城市病了”這樣先驗的結(jié)論。在《羊的門》中，他通過一個村子，向我們展示了“羊”——蕓蕓大眾和“門”——統(tǒng)治者及其生長的土地，促使我們對問題產(chǎn)生的歷史根源和現(xiàn)實基礎進行深刻的反思。這兩部作品更多體現(xiàn)的是作者的社會批判意識。與《羊的門》相比，《城的燈》有一個突破，就是作者開始努力尋找出路，讓劉漢香以自身的犧牲化身為“城的燈”，照亮人們回歸精神之城的道路。但《城的燈》的下半部，可能主要是在這樣的宗教情懷的支配下完成的，在現(xiàn)實生活中，作者其實并沒有找到一條解決問題的出路，所以顯得不夠扎實，現(xiàn)實感不足，多少顯得有些飄。而《等等靈魂》在這一方面就做得非常成功，它在看透了人性的弱點、人類生存處境的無奈之后，仍然以美好善良的情懷包容世界，并力求以自身的綿薄之力努力改變世界、消除人性中丑惡的東西。不像劉漢香那樣具有宗教殉道的意味，小陶和上官盡管也像劉漢香一樣“信”，但她們選擇的是從實實在在的小事做起，開個花店，把美好的東西帶給人間，開個書店或到山區(qū)支教，以文化民，遏止人性中惡的充分發(fā)育。應該說，如何對抗人性的弱點，如何消除人性的丑惡，如何使世界更為和諧美好，《等等靈魂》提供的是一條更為現(xiàn)實的出路，它使我們在無神的年代，依然能“信”，能從身邊具體的事物中發(fā)現(xiàn)生存的意義，能夠在內(nèi)心有種堅定的力量去對抗墮落，留住靈魂?；仡櫪钆甯Φ膭?chuàng)作，可以看到，自《城的燈》以后，其作品越來越讓人感到溫暖，讓我們在人性的黑暗中看到了光明的生長，在對人類存在處境無奈的絕望中看到了希望的孕育，顯示出了一種博大、寬容的情懷以及善良、美好的愿望。

在此之后，李佩甫終于推出了“平原三部曲”的壓卷之作《生命冊》。其中，吳志鵬這個“背著土地”在都市行走的知識分子，不僅是自上世紀50年代以來50多年社會生活的親歷者、觀察者，同時也是一個深入的反省者、追問者。也正因此，《生命冊》不僅是50多年中國廣闊社會現(xiàn)實的真實寫照，更是由鄉(xiāng)村進入城市的一代知識分子的心靈史，是國民精神的透視圖譜。吳志鵬吃百家奶、百家飯在農(nóng)村長大然后通過讀書走進城市成為一個現(xiàn)代知識分子和成功商人的成長經(jīng)歷，正是當今中國迅速城市化的社會現(xiàn)實的一種隱喻，李佩甫對平原的持續(xù)書寫因此顯示出了重要的意義。“平原三部曲”的基本主題是土壤和植物，即在一定文化土壤和社會環(huán)境中人的生存狀態(tài)及生長可能?！堆虻拈T》描寫的是一個“東方教父”的成長，重要的是，這部作品重在探究封建集權(quán)形成的土壤，對“人民”進行了深入的反思，因而又被稱為“人民批判書”?！冻堑臒簟穭t重在探究生長的方向，作者以濃重的理想主義色彩塑造了一個“圣母”式的人物劉漢香，以圖幫助我們找到回歸精神之城的道路。這部作品改變了過住“金錢是萬惡之源”的庸常思維，對貧窮，特別是精神貧窮，進入了深刻反思，揭示了貧窮對人性成長的巨大傷害，可以說是一部“貧窮批判書”。《生命冊》則更為寬闊、更為本真、更為質(zhì)樸，它更貼近我們的生活經(jīng)驗，更貼近現(xiàn)實的生存環(huán)境，它對如何過上理想化的生活的思索與追問與每個人的內(nèi)在精神追求高度吻合。墮落與救贖或受難與拯救一直是李佩甫小說創(chuàng)作的重要主題，也是基本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)方式。到《城的燈》，作者將這個主題與這種結(jié)構(gòu)方式推向了極致。但這樣的方式無論在現(xiàn)實中還是寫作中都遇到了極大的困難，以至于劉漢香只能走向死亡成為一個“殉道者”，而劉漢香這個理想人物形象也多多少少顯得有些虛幻。《生命冊》則重新回到堅實的土地上，走進了真正屬于中國人的內(nèi)心世界當中，努力從中國現(xiàn)實的土壤中，從中國人現(xiàn)實的生活經(jīng)驗中，探究人類追求理想生活過程中的建設與破壞，尋找“讓筷子豎起來”的方法?！渡鼉浴份^之前兩部書名的改變，其實表明李佩甫放棄了過去的思維方式和結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)而以中國化的方式來理解時代和人生、探究人的可能性和命運的奧秘。因此，《生命冊》可以說是李佩甫為中國最近五十多年來時代與人生撰寫的新《易傳》，傳達了作者對時代變遷中眾生命運、人生秘局的參悟心得。描寫在某種文化土壤中人的生長，一直是李佩甫創(chuàng)作的一個重要著力點?！堆虻拈T》關(guān)注的是權(quán)力文化，描寫了集權(quán)人物在特定環(huán)境中的生長；《城的燈》關(guān)注的是人性，揭示的是貧窮對人性的傷害；《生命冊》關(guān)注的是“土壤”，揭示的是人性的豐富性、復雜性與可能性?？傮w上說，李佩甫的這些作品，剖析了自上世紀五十年代以來在廣袤的中原土地上、在政治斗爭的漩渦中、在喧嘩與騷動的都市中奔走的各色人等的靈魂狀態(tài)。

持續(xù)堅持藝術(shù)探索

在談到中原作家群的時候，以前評論界常用的一個詞是“慢半拍”。因為在形式探索盛行的八十年代，河南作家很少能領(lǐng)風氣之先，顯示出這方面的才華。這其中應該也包括李佩甫。但是，如果仔細考察李佩甫的創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，李佩甫其實是一個文體意識極強的作家，只是，他很少為形式而形式，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，他總是把形式的創(chuàng)新與內(nèi)容的厚重結(jié)合在一起，穩(wěn)扎穩(wěn)打地將作品的藝術(shù)性、思想性一起向前推進，表現(xiàn)出一種難得的大氣。

在30多年的創(chuàng)作歷程中，許許多多的評論家在談到“先鋒寫作”、“現(xiàn)代派”、“后現(xiàn)代”等與文體相關(guān)的問題時，從不會想到李佩甫，似乎他從來就是一個只會老老實實靠經(jīng)驗寫作、用故事講話的作家。實際上，從寫小說開始，李佩甫就具有強烈的文體意識，并在不斷的閱讀、思考、實踐中尋找適合自己的表達方式。

而最能體現(xiàn)李佩甫文體探索精神的則非《城市白皮書》莫屬。這部作品采用日記體的形式，通過一個不會說話孩子超能的視角和魏征的現(xiàn)實視角展開敘事，描述了一系列感覺意象，賦予聲音以顏色等，將物人化，使小說于荒誕中顯出真實，于巧妙中顯出深刻，于靈動中顯出渾厚。這部作品舍棄對城市現(xiàn)實的具體描寫，把它作為一種心理狀態(tài)予以表現(xiàn)，顯示出李佩甫從整體上把握時代與社會的藝術(shù)表現(xiàn)傾向。實際上，遠在此之前，李佩甫發(fā)表于1989年的中篇小說《送你一朵苦楝花》就已經(jīng)帶有明顯的理性思辨色彩和自我剖析特征，這些在《城市白皮書》中再次被體現(xiàn)出來，并成為他以后創(chuàng)作的基本特征之一?！冻鞘邪灼繁M管不能說是一部成熟的作品，但李佩甫由此摸索的一些藝術(shù)表現(xiàn)手法為其以后的創(chuàng)作找到了很好的表現(xiàn)形式，為其代表作的創(chuàng)作奠定了基礎。比如其散點透視的手法，在《生命冊》中就被更好地加以利用，極大地增強了作品的表現(xiàn)力。

經(jīng)過《城市白皮書》的探索之后，李佩甫終于開始了其代表作“平原三部曲”的創(chuàng)作，產(chǎn)生推出的就是在各方面都趨于成熟的《羊的門》?！堆虻拈T》在表達上突出的地方在于其語言的張力和充沛的激情。在敘事上，這部作品以歷史和現(xiàn)實兩條線索交織進行，擴大了作品的包容性，同時也避免了作品的平直和單調(diào)。作品正是在這兩條線索的交織中，完成了對新中國成立后幾十年歷史的描畫。與描寫新中國成立前的那段歷史的《白鹿原》相比，《羊的門》的敘事顯得更為智慧，它花費筆墨不多，以隱喻性或寓言式的方式描繪了新中國成立后自五六十年代至今四十年的歷史。接下來的《城的燈》，同樣采取了兩條線索交織的敘事方法，分別描寫馮家昌和劉漢香的現(xiàn)實與精神歷程，依然收到了很好的效果。至此，李佩甫基本找到了自己的小說敘事方法和表現(xiàn)風格。

而作為“平原三部曲”收官之作的《生命冊》，在延續(xù)其以復調(diào)敘事提高作品表達效率的特征的同時，又有了進一步拓展。這部作品濃縮了作者五十多年的成長歷程，凝聚著作者的所見、所聞、所思、所想，塑造了一大批遍及城鄉(xiāng)各個行當?shù)娜宋镄蜗?，其表達效率之高、表現(xiàn)力之強，當下長篇小說鮮有能與之匹敵者?！渡鼉浴凡捎玫氖堑谝蝗朔Q的敘事方法，其中涉及的一系列人物和事件，許多并無直接關(guān)聯(lián)，全靠我的講述才被串在一起。因此，整個作品的結(jié)構(gòu)，從橫向看，呈放射狀展開，分寫了一個個鮮活的人物及其命運變遷。也許正因如此，李佩甫稱這部作品是“樹狀結(jié)構(gòu)”，即由“我”這個枝干向不同的方向伸展出一個個枝杈。虛擬講故事現(xiàn)場，“花開兩朵，各表一枝”，這種中國傳統(tǒng)小說的敘事技巧，在李佩甫這里得到了很好的繼承和發(fā)揚?！渡鼉浴氛峭ㄟ^“我”的講述，從鄉(xiāng)村到繁華都市，從底層小民到上層高官，從傳統(tǒng)農(nóng)民到現(xiàn)代富豪，從五十前的生活到當下的現(xiàn)實，把形形色色的人物很好地分別描繪了出來，使作品的生活寬度和厚度得到了極大的拓展。而這種第一人稱敘事，在吸收中國傳統(tǒng)小說表現(xiàn)優(yōu)長的同時，并未放棄現(xiàn)代小說的敘事優(yōu)長，并使二者很好地融合在了一起。從傳統(tǒng)小說“說書”的角度看，作品向橫的方向伸出了一個個枝杈，故李佩甫稱之為“樹狀結(jié)構(gòu)”；如果按其內(nèi)在的時間走向和空間轉(zhuǎn)移看，作品的總體敘事脈絡非常清晰，即以無梁村為代表來描寫中國自五十年代以來農(nóng)村的變革，以我在城市的生活來描寫改革開放以來城市的變革，全書共十二章，基本上奇數(shù)章節(jié)寫的是現(xiàn)代經(jīng)濟背景下城市生活的故事，偶數(shù)章節(jié)寫的是傳統(tǒng)經(jīng)濟背景下農(nóng)村生活的故事，到最后一章，兩條線才合并起來，這樣的結(jié)構(gòu)其實是典型的“復調(diào)”敘事?！渡鼉浴返倪@種敘事方式使作者可以以最經(jīng)濟的筆墨從容表現(xiàn)不同時代鄉(xiāng)村和城市、農(nóng)耕文化和都市文化、農(nóng)業(yè)經(jīng)濟與現(xiàn)代經(jīng)濟不同環(huán)境中人們的生存現(xiàn)實；第一人稱自我言說的方式又可以很好地表達作者的思考和感受，比如他對中國傳統(tǒng)命理與時代變遷中人的生命可能性之間關(guān)系的思考等，使作品具有深刻的思想內(nèi)涵?！渡鼉浴返膶懽鳎w現(xiàn)了作者舉重若輕的敘事功力，其表達方式使作品在表達經(jīng)驗的豐富性和思想的深刻性上都有極好的效果，是真正高效的藝術(shù)表達，對中國長篇小說的敘事藝術(shù)有創(chuàng)造性的貢獻，代表著中國當代長篇小說創(chuàng)作一流的藝術(shù)水平。

李佩甫是一個特別講究語言的作家，語言考究、富有詩意是其創(chuàng)作的一貫特點。在談到小說創(chuàng)作時，他常說的一句話是：“語言就是思維，過程不可超越?！笨梢娝麑φZ言的重視程度。在過往的寫作中，李佩甫濕潤、詩意而又蘊涵意味、透著力量的語言，甚至多少會給人一絲雕琢的感覺。在《生命冊》中，李佩甫保持了他一貫講究語言的特點，而且表達得更加自然、從容。因為采用第一人稱敘事，而且是以重新敘述的方式展開故事，作品的語言因而帶有明顯的口語化傾向。這使讀者閱讀《生命冊》時可能會覺得語言不如《羊的門》等作品那樣富有詩意，那樣有沖擊力，但這部作品語言的自然從容及由此透出的人物內(nèi)心的淡定，卻是過往作品所沒有的。盡管語言較為口語化，但《生命冊》的語言仍然極具韻味、極耐琢磨，會讓人覺得每一個詞的意蘊都是那么的豐富，每一個詞似乎都關(guān)聯(lián)著廣闊的世界，讓人產(chǎn)生無限的聯(lián)想，作品的意涵也因此顯得空前的充沛。

大的方面，在現(xiàn)實主義的框架下，通過總體象征、隱喻這些具有表現(xiàn)主義特征的手法來傳達對于時代和人物的總體理解和把握，小的地方，通過貼近現(xiàn)實、精細描摹日常生活中震撼人心的細節(jié)等方法來提供作品的表現(xiàn)力，是李佩甫作品基本的藝術(shù)特征。因此，李佩甫的小說特別重視細節(jié)，在他的幾乎每一部作品中，都可以找到許許多多讓人過目難忘的細節(jié)。比如在《城的燈》中，點心匣子、腳上的蒺藜、地上的槍眼、分魚、打耳等細節(jié)，哪一個不令人贊嘆？李佩甫對細節(jié)的重視，使他在電視劇創(chuàng)作上也有突出的表現(xiàn)。從《潁河故事》開始，李佩甫相繼創(chuàng)作了《平平常常的故事》、《難忘歲月——紅旗渠的故事》、《申鳳梅》、《紅旗渠的兒女們》、《等等靈魂》、《河洛康家》等多部電視連續(xù)劇本及電影劇本《挺立潮頭》等，從而以一個優(yōu)秀編劇的身份蜚聲影視界。我們見到過許多作家因電視劇本的寫作而使小說創(chuàng)作的表現(xiàn)力大打折扣。但李佩甫則在電視劇的創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)了電視劇細節(jié)密度高、橋段精彩、情節(jié)緊湊的優(yōu)長，并把它用在小說創(chuàng)作中，從而能夠以不長的篇幅、精妙的細節(jié)，展現(xiàn)眾多人物的命運，如《生命冊》就描寫了春才、梁五方、蟲嫂、杜秋月等一個個人物的命運變遷，使作品的可讀性大為增強。

對于李佩甫的創(chuàng)作，一些論者對其人物形象以至細節(jié)的重復使用多有詬病。李佩甫常說：“過程不可超越。”這種重復實際上是他不斷探索和深入思考這樣一個過程的見證。如果以時間順序閱讀李佩甫的作品，就會發(fā)現(xiàn)，這些重復出現(xiàn)的主題、人物、細節(jié)、事件，其實處于一個不斷豐富深化的過程中，這種重復實際上如滾雪球般在不斷放大，從而使人物形象更加豐滿，使作品內(nèi)涵更加豐富，使主題思想更加深刻。

作為一個富有責任感與擔當精神的作家，在30多年的探索與思考中，李佩甫扎扎實實地穩(wěn)步推進，以其一系列作品，全面、深刻地反映了新中國數(shù)十年的時代變遷，在社會價值、思想價值和藝術(shù)價值方面，都有新的突破，代表了中國當代長篇小說創(chuàng)作的最高水平。這樣的成就單靠文學方面的一點才華和聰明是做不來，靠的是在歷史責任感驅(qū)使下不回避艱難、持之以恒的堅持。在和我談到一些作家的創(chuàng)作時，李佩甫由衷地說：“頓悟的最終比不過苦修的?！蔽乙詾椋@正是他對自己創(chuàng)作歷程最深刻的體認，也是值得每個年輕作家記住的名言。

“我還會寫，不過會有一個充電期。創(chuàng)作不能太功利，首先要把它變成精神的事情，變成產(chǎn)生快樂的事情，雖然創(chuàng)作在某一個階段是苦的?！睂钆甯Γ覀冇欣碛杀３殖浞值男判暮推诖?，相信他會有更好的作品帶給讀者更多的驚喜。

注釋：

①舒晉瑜《李佩甫：上網(wǎng)寫字不能叫創(chuàng)作》，《中華讀書報》2012年4月25日第18版。

②《李氏家族第十七代玄孫》單行本于1999年由百花文藝出版社出版，改名為《李氏家族》；長江文藝出版社2001年6月也出版了同名版本，把其中篇小說《敗節(jié)草》的內(nèi)容作為一條線加進了其中。

③《底色》是根據(jù)其描寫工人生活的電視劇《平平常常的故事》改寫而成的長篇小說，1997年由河南文藝出版社出版。

④李佩甫《金屋》，《當代作家》1988年第6期；單行本由長江文藝出版社2000年出版。

⑤舒晉瑜《李佩甫：上網(wǎng)寫字不能叫創(chuàng)作》，《中華讀書報》2012年4月25日第18版。

⑥《羊的門》引自《新約全書》的題記是：“……耶穌對他們說，我實實在在地告訴你們，我就是羊的門。我就是門。凡從我進來的，必然得救，并且出入得草吃。盜賊來，無非要偷盜、殺害、毀壞。我來了，是要叫羊得生命，并且得的更豐盛。”

⑦語見李佩甫《羊的門》封四，華夏出版社，1999年7月第1版。

⑧周百義《李佩甫：我一直在研究“土壤”》，《中國文化報》，2003年3月20日第3版。

⑨《城的燈》的名字來自《新約全書》的一段話：“那城內(nèi)不用日月光照，因有神的榮耀光照，又有羔羊為城的燈……”

⑩《李佩甫：上網(wǎng)寫字不能叫創(chuàng)作》，舒晉瑜采寫，《中華讀書報》2012年4月25日第18版。