唐·德里羅在虛幻與現(xiàn)實(shí)中的歷史書寫元小說(shuō)

張瑞紅 靳相茹

德里羅從20世紀(jì)70年代以來(lái)，其小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是其之所以成為美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家代表的原因，是他小說(shuō)中的虛構(gòu)性和歷史性。這種特點(diǎn)不斷地啟發(fā)讀者從歷史的角度思考美國(guó)當(dāng)代社會(huì)中主體的個(gè)人意識(shí)和身份、美國(guó)社會(huì)的公共經(jīng)驗(yàn)、群體身份和意識(shí)的變化和發(fā)展。對(duì)于馬克思主義批評(píng)家詹姆遜而言，“這是一種在當(dāng)代跨國(guó)資本主義時(shí)代不再可能出現(xiàn)的歷史性思考。”(Duvall，2008 2)在詹姆遜看來(lái)，在后現(xiàn)代社會(huì)一切美學(xué)的、藝術(shù)的作品都只不過(guò)是商品生產(chǎn)的一種形式。作為與意識(shí)形態(tài)對(duì)立的、自足的美學(xué)價(jià)值，在消費(fèi)社會(huì)中的作用越來(lái)越微不足道。但是德里羅就是在這樣一個(gè)語(yǔ)境下，用他的語(yǔ)言書寫建構(gòu)著詹姆遜的不再可能的美學(xué)功能。“德里羅，在一個(gè)連廣告都放棄了語(yǔ)言沉溺于影像的時(shí)代，仍然采用古老的語(yǔ)言堆砌的、稱之為小說(shuō)的藝術(shù)，為讀者奉獻(xiàn)了一份罕有的禮物——一部可以歷史化地再現(xiàn)我們的現(xiàn)在，可以賦權(quán)于讀者去從歷史的角度思考我們自身的文學(xué)作品?！?Duvall，2008 2)德里羅的《天秤星座》和《地下世界》兩部作品即通過(guò)歷史書寫元小說(shuō)的敘事，呈現(xiàn)了一種對(duì)文學(xué)的歷史意識(shí)和社會(huì)功能的反思。

1.歷史書寫元小說(shuō)

文學(xué)與歷史，一個(gè)是純粹的虛構(gòu)，一個(gè)是真實(shí)的記錄，一虛一實(shí)，似乎很難相容。但是自古以來(lái)文學(xué)的書寫沒有脫離歷史現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的虛構(gòu)，歷史也不可能是純粹真實(shí)、缺乏想象的記錄。歷史學(xué)著作中存在有文學(xué)的因素，文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)中也含有歷史的事實(shí)。不管是中國(guó)的《山海經(jīng)》、《史記》和《左傳》，還是西方的《希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)史》和《荷馬史詩(shī)》這樣的名著都是既有文學(xué)的虛構(gòu)，又有歷史的真實(shí)，兼具著文學(xué)虛構(gòu)與歷史記錄的雙重成分。而二者的差別就像亞里士多德的界定，“一個(gè)敘述已發(fā)生的事，一個(gè)描述可能發(fā)生的事”(1996 81)。同時(shí)亞里士多德的模仿論在西方文學(xué)的發(fā)展中是逾千年而不衰文學(xué)原則，其肯定了文學(xué)與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的反映關(guān)系，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。在歐洲文學(xué)中將小說(shuō)與歷史史實(shí)融合在一起進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作、最著名的當(dāng)屬英國(guó)浪漫主義時(shí)期的作家司科特(Sir Walter Scott，1771-1832)，其小說(shuō)被界定為歷史小說(shuō)。其創(chuàng)作特點(diǎn)是以藝術(shù)的手法再現(xiàn)歷史事件，既有文學(xué)虛構(gòu)的想象和樂(lè)趣，又讓讀者難辨真?zhèn)?。司科特的歷史小說(shuō)在19世紀(jì)上半葉已取得較大成功，同時(shí)法國(guó)作家雨果(Victor-Marie Hugo，1802-1885)和大仲馬(Alexandre Dumas，1802-1870)等也在此領(lǐng)域有所成就，但評(píng)論界卻反應(yīng)平平。到20世紀(jì)隨著現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)家開始激進(jìn)地反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義隱藏了敘述者、敘述行為及其自身虛構(gòu)性的本質(zhì)，其再現(xiàn)的所謂客觀現(xiàn)實(shí)只不過(guò)是披上了華麗外衣的美學(xué)替代品。對(duì)于現(xiàn)代主義小說(shuō)家而言，他們的小說(shuō)創(chuàng)作不再是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而是一種虛構(gòu)，同時(shí)他們還在小說(shuō)的敘述中直接現(xiàn)身，質(zhì)疑這種虛構(gòu)文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，并將這種質(zhì)疑清晰地展現(xiàn)給讀者。這就是元小說(shuō)(metafiction)——一種小說(shuō)中的小說(shuō)，它的這種自我指涉的創(chuàng)作技巧或手段，揭示了小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)。

元小說(shuō)的出現(xiàn)體現(xiàn)了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中文學(xué)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容之間的一次反叛，文學(xué)開始擺脫由于現(xiàn)實(shí)主義理念長(zhǎng)期所附加的太多的他律性因素，從而導(dǎo)致了形式對(duì)內(nèi)容的長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的背離。但是從20世紀(jì)60年代開始，文學(xué)研究又出現(xiàn)了形式與內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)又開始轉(zhuǎn)向?qū)v史、文化、政治、性別、社會(huì)背景等他律性因素的關(guān)注，而不再聚焦于語(yǔ)言文本本身的形式。80年代新歷史主義的出現(xiàn)，使評(píng)論界又開始了新的對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系的探究。新歷史主義者認(rèn)為歷史是文本的歷史，文本是歷史的文本，他們強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與歷史之間的互文性，也使得文學(xué)史上曾不受評(píng)論界重視的歷史小說(shuō)獲得新生。而元小說(shuō)的創(chuàng)作形式和內(nèi)容反映在后現(xiàn)代主義時(shí)期，就已不適應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。國(guó)內(nèi)外的一些學(xué)者把元小說(shuō)看做是后現(xiàn)代主義文學(xué)，但是對(duì)于加拿大學(xué)者哈琴而言，元小說(shuō)書寫中對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的過(guò)度的自我指涉、強(qiáng)化文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性以及強(qiáng)迫讀者參與文本意義建構(gòu)的特點(diǎn)，更像是一種“自戀的小說(shuō)”(narcissistic novel)，也稱為“自我意識(shí)小說(shuō)”(self-conscious novel)。哈琴對(duì)這類小說(shuō)的這個(gè)形象的界定指出了元小說(shuō)這種過(guò)度迷戀于形式的創(chuàng)作，最終會(huì)像希臘神話中的美少年那喀索斯一樣，沉迷于自己的影像導(dǎo)致死亡而化為水仙花的終結(jié)命運(yùn)。在當(dāng)代著名理論家琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)看來(lái)，真正的后現(xiàn)代主義小說(shuō)應(yīng)該稱之為歷史書寫元小說(shuō)(historiographic metafiction)，這種小說(shuō)就像那喀索斯死而后生的水仙花。

哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事是虛構(gòu)性和歷史性的結(jié)合，這種特殊的融合從歷史的角度而言可能決定了后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)現(xiàn)代主義具有爭(zhēng)議的反映。一方面后現(xiàn)代主義小說(shuō)具有現(xiàn)代主義作品的自我指涉、反諷、戲仿、不確定性等特點(diǎn)。另一方面，后現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代主義所提倡的藝術(shù)自主性、個(gè)性張揚(yáng)、藝術(shù)與大眾文化和日常生活的分離等提出了質(zhì)疑。(Hutcheon，1989 15)對(duì)于哈琴來(lái)說(shuō)，“歷史書寫元小說(shuō)”混淆了小說(shuō)和歷史的界限，力圖在歷史的檔案中尋找空白和間隙。這種書寫呈現(xiàn)出來(lái)的不僅是一個(gè)小說(shuō)的世界，而且是作為一種建構(gòu)起來(lái)的東西通過(guò)自我意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)還是一種表達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)的世界。(36)這種小說(shuō)打破了精英文化與大眾文化之間的界限，將社會(huì)文化的各種現(xiàn)象包羅其中，使虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活更加貼近。它不僅將真實(shí)的歷史事件、歷史人物融入語(yǔ)言的敘述中，而且還具有元小說(shuō)的自我指涉的特點(diǎn)，將小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程及其虛構(gòu)性也以語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

歷史書寫元小說(shuō)與元小說(shuō)的差異主要表現(xiàn)在技巧使用、對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的態(tài)度以及文學(xué)接受與讀者的關(guān)系三個(gè)方面。首先歷史書寫元小說(shuō)保留了元小說(shuō)中自我指涉的書寫特點(diǎn)，但是在藝術(shù)表現(xiàn)形式和技巧上，兼具現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的雙重特點(diǎn)，利用傳統(tǒng)的形式和技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。再次，歷史書寫元小說(shuō)不僅關(guān)注文學(xué)的自律性特點(diǎn)，同樣也專注于作品形成的他律性因素，如社會(huì)語(yǔ)境、歷史和意識(shí)形態(tài)等，而非元小說(shuō)對(duì)文學(xué)自律性因素的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。歷史書寫元小說(shuō)的突出特點(diǎn)即是將真實(shí)可考的歷史事件或歷史人物融入敘事當(dāng)中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的歷史感。最后，在文本接受與讀者的關(guān)系層面，元小說(shuō)強(qiáng)調(diào)讀者的參與，而歷史書寫元小說(shuō)也借鑒了這一特點(diǎn)，但是在自我指涉的表現(xiàn)形式上又與元小說(shuō)不同。元小說(shuō)中的自我指涉大部分是以創(chuàng)作者本人的直接接入，完成文本虛構(gòu)的自我指涉。而歷史書寫元小說(shuō)中的自我指涉可以是創(chuàng)作者本人，也可以借助于作品中作者的化身來(lái)揭示和質(zhì)疑文本的虛構(gòu)性。因此歷史書寫元小說(shuō)在自我指涉的表現(xiàn)形式上更加多樣化。

2.《天秤星座》——?dú)v史書寫元小說(shuō)

在《天秤星座》中，德里羅的書寫體現(xiàn)了歷史書寫元小說(shuō)的特點(diǎn)。小說(shuō)中有三條并行的線索:中情局人員設(shè)計(jì)的陰謀刺殺事件、奧斯瓦爾德的成長(zhǎng)以及中情局歷史編纂者布蘭奇的敘述。其中前兩條線索是小說(shuō)的主線，涉及到肯尼迪遇刺案的主要策劃者和參與者，第三條則是德里羅借助于布蘭奇之口，所揭示的他對(duì)肯尼迪遇刺案的的官方報(bào)告《沃倫報(bào)告》的質(zhì)疑和自己對(duì)此案的理解。

德里羅在這部小說(shuō)中對(duì)于美國(guó)歷史上的重大案件——肯尼迪遇刺案進(jìn)行了歷史再現(xiàn)，涉及案件中的主要人物奧斯瓦爾德和中情局的相關(guān)人員都是采用真實(shí)人物的姓名和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷來(lái)進(jìn)行描寫的。這樣的書寫首先將小說(shuō)植根于現(xiàn)實(shí)的歷史語(yǔ)境，給讀者一種文獻(xiàn)記錄般的現(xiàn)實(shí)感。但是德里羅在這種現(xiàn)實(shí)主義的描寫中又融入了很多后現(xiàn)代主義的敘述技巧，“時(shí)空顛倒、深入挖掘潛意識(shí)、寫物不寫人、語(yǔ)言混亂堆積、多角度描寫、敘述人稱不斷變換等”。(德里羅，1996序4)這些手法和技巧的運(yùn)用不僅新穎，而且還具有一定可控性，使小說(shuō)具有后現(xiàn)代小說(shuō)的某些特點(diǎn)，但是又具有一定的可讀性，不似有些純粹的后現(xiàn)代小說(shuō)的晦澀難懂。比如小說(shuō)中德里羅借用了一些影像敘事技巧蒙太奇、跳接等，使人物在敘事中的時(shí)間和空間上自由轉(zhuǎn)換和跳躍，而不需過(guò)渡性描述。這種轉(zhuǎn)換和跳躍就像電影鏡頭一樣，形成了一種強(qiáng)烈的空間感和視覺效應(yīng)。

另外在敘述層面，德里羅采用了多維度、多人稱的交錯(cuò)敘事形式。圍繞肯尼迪刺殺案件，讀者可以看到有作為第一人稱的溫、奧斯瓦爾德、布蘭奇、奧斯瓦爾德的母親等不同人物的敘述，也有來(lái)自第二人稱或第三人稱的對(duì)這些人物的相關(guān)敘述。比如小說(shuō)從開篇到結(jié)尾即是以第三人稱的角度敘述奧斯瓦爾德生活和各種經(jīng)歷，似乎他的一切都是在某種力量的控制下一步步進(jìn)行的，他永遠(yuǎn)處于事情存在和發(fā)展被動(dòng)的一面。而刺殺事件的最初始作俑者溫則采用了第一人稱敘事的角度，似乎表明他一直是事件的控制者，把控著事件發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)。而奧斯瓦爾德的母親在小說(shuō)結(jié)尾處向法庭陳述的過(guò)程中，既有第一人稱的敘述，又有第三人稱。這種交叉敘事的角度，表達(dá)了一位母親為兒子辯護(hù)的急切、復(fù)雜的心理。從字里行間可以看出，這位母親并沒有親自來(lái)到法庭，她的陳詞大部分采用第三人稱敘述，但是中間突然出現(xiàn)的第一人稱敘事，讓讀者剎那間感受到母親想盡一切努力挽救兒子的急切心理和對(duì)兒子濃濃的母愛。盡管所有人都指認(rèn)兒子有罪，但作為母親她堅(jiān)信兒子是一個(gè)善良的孩子，是被人利用的。這種敘事角度之間的轉(zhuǎn)換和跳躍延宕了讀者的閱讀進(jìn)度，卻更加富有咀嚼的余地和深刻的內(nèi)涵。

小說(shuō)的第三條線索是圍繞中情局退休分析家布蘭奇撰寫肯尼迪遇刺歷史的事件而展開的。布蘭奇首先閱讀美國(guó)政府官方對(duì)肯尼迪遇刺案所做出的長(zhǎng)達(dá)26卷的《沃倫報(bào)告》，希望從中找到更多的線索和頭緒，來(lái)完成他的撰寫工作。但是隨著閱讀的進(jìn)行和資料的不斷增加，布蘭奇發(fā)現(xiàn)自己陷入了與日俱增的、千頭萬(wàn)緒的文獻(xiàn)和資料之中，根本無(wú)法從中找出明晰的線索和頭緒，而且越來(lái)越感覺無(wú)法完成這項(xiàng)撰寫任務(wù)。布蘭奇的這一糾結(jié)與焦灼的感受，恰恰是德里羅閱讀《沃倫報(bào)告》時(shí)的真情實(shí)感。因此小說(shuō)中德里羅沒有親自現(xiàn)身解構(gòu)這部小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)，而是借助于一個(gè)同樣虛構(gòu)的人物——布蘭奇之口，將德里羅自己對(duì)這個(gè)事件以及對(duì)沃倫報(bào)告的質(zhì)疑呈現(xiàn)出來(lái)。在布蘭奇的敘述中讀者可以感受到，他否定了《沃倫報(bào)告》中對(duì)此案的官方結(jié)論，認(rèn)為肯尼迪并非被奧斯瓦爾德所殺，其幕后的真正殺手與中情局、古巴反叛分子以及某些其他勢(shì)力有關(guān)系。這一謀殺案不是單一群體或勢(shì)力所為，而是多種力量在偶然與必然因素的合力中形成的一種結(jié)果。這一結(jié)論無(wú)疑是對(duì)此案官方結(jié)論的一種質(zhì)疑和否定，但是德里羅借布蘭奇的客觀角度表達(dá)了自己對(duì)此結(jié)論的主觀認(rèn)識(shí)，這種客觀與主觀角度的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，既體現(xiàn)了元小說(shuō)自我指涉、解構(gòu)虛構(gòu)性創(chuàng)作的特點(diǎn)，又在形式上有所突破，其轉(zhuǎn)換巧妙而又新穎。

因此，《天秤星座》這部作品無(wú)論在藝術(shù)技巧和手法的運(yùn)用、敘述角度的轉(zhuǎn)換，還是自我指涉層面，都體現(xiàn)了哈琴所界定的歷史書寫元小說(shuō)的特點(diǎn):既有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的雙重特點(diǎn)，又體現(xiàn)出了對(duì)歷史事件描寫和人物塑造上的新穎和獨(dú)特。

3《地下世界》

——虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代歷史書寫

《地下世界》為讀者歷史地再現(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)社會(huì)近半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)。其創(chuàng)作靈感是源于1951年美國(guó)棒球史上那場(chǎng)著名球賽的媒介影像資料給德里羅帶來(lái)的一種油然而生的歷史感。1951年10月3日，美國(guó)的兩只著名的棒球隊(duì)“巨人隊(duì)(The Giants)”和“道奇隊(duì)”(The Dodges)舉行了比賽，道奇隊(duì)一路領(lǐng)先，占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，比賽接近尾聲，結(jié)果似乎已毫無(wú)懸念，現(xiàn)場(chǎng)觀眾已紛紛開始準(zhǔn)備退場(chǎng)，電視機(jī)前的觀眾也已準(zhǔn)備關(guān)掉電視機(jī)。就在大家心中認(rèn)定的結(jié)局就要到來(lái)的時(shí)刻，巨人隊(duì)的鮑比·湯姆森(Bobby Thomson)在比賽的最后幾秒鐘擊出本壘打，力挽敗局，戲劇性地幫助本隊(duì)贏得了這場(chǎng)比賽。這一反敗為勝的本壘打成為美國(guó)棒球史上最具傳奇性的一刻，擊出本壘打的棒球也成為半個(gè)世紀(jì)人們爭(zhēng)相尋找并收藏的最有價(jià)值的藏品。40年后的一天早晨(1991年10月)德里羅看到報(bào)紙上有關(guān)紀(jì)念這個(gè)傳奇棒球的四十周年的報(bào)道，當(dāng)時(shí)德里羅并沒有什么感覺。但是幾周之后突然又想到這個(gè)棒球與眾不同的歷史語(yǔ)境，他感覺到那似乎是一種不可重復(fù)的事件、一種在某種程度上將所有人都聯(lián)系在一起的事件。對(duì)德里羅而言，這個(gè)事件不是那種給人們帶來(lái)壓抑的災(zāi)難性事件，至少是帶有某種狂歡意味的事件，似乎在那之后再也沒有什么事件能令大眾如此的興奮和狂熱。這種悠然而起的歷史感促使德里羅到圖書館查找相關(guān)資料，以求證自己的感覺。果然他查到了《紐約時(shí)代周刊》在比賽的第二天，也就是1951年10月4日的報(bào)道——一對(duì)并行排列的兩個(gè)大字標(biāo)題:一個(gè)是關(guān)于這場(chǎng)棒球賽，一個(gè)則是關(guān)于前蘇聯(lián)在哈薩克斯坦(Kazakhstan)進(jìn)行的核試驗(yàn)。沒有任何細(xì)節(jié)，只是兩個(gè)黑體的大字標(biāo)題?？吹竭@樣的兩個(gè)標(biāo)題，德里羅頭腦中產(chǎn)生了片刻的停頓，但隨即一種強(qiáng)烈的、歷史的力量感油然而生，于是一種對(duì)冷戰(zhàn)的思考開始進(jìn)入他的意識(shí)之中，并逐漸地轉(zhuǎn)化成文字的書寫。

在《地下世界》中德里羅的歷史敘事不同于《天秤星座》所表達(dá)的歷史感?！短斐有亲吠ㄟ^(guò)對(duì)美國(guó)政治領(lǐng)域中歷史事件的再現(xiàn)，揭示了歷史、政治、意識(shí)形態(tài)與個(gè)體之間的必然與偶然的辯證關(guān)系。《地下世界》中的歷史再現(xiàn)不僅僅局限于政治領(lǐng)域或聚焦于某一特定的歷史事件和人物，而是將敘事的背景根植于美國(guó)社會(huì)近半個(gè)世紀(jì)的宏大背景，將期間所出現(xiàn)的重大歷史、政治事件以及普通大眾的日常生活聯(lián)系在一起，從細(xì)微之中參透歷史，又從歷史之中品味大眾日常生活的點(diǎn)滴之事。在800多頁(yè)的敘述中，微觀與宏觀、群體與個(gè)體、邊緣與中心、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、高雅與通俗、藝術(shù)與生活等多種悖論和矛盾都呈現(xiàn)出來(lái)，既有歷時(shí)的軌跡，又有共時(shí)的特質(zhì)。小說(shuō)中諸如各種生活瑣事、龐大的跨國(guó)公司、集團(tuán)、個(gè)體、亞文化現(xiàn)象、CIA等這些從生活到政治、消費(fèi)、科技、藝術(shù)等都籠罩在核戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下。核爆炸、核戰(zhàn)爭(zhēng)、核武器、核垃圾……，與核技術(shù)有關(guān)的意識(shí)已經(jīng)從政治、意識(shí)形態(tài)慢慢滲透到到大眾的日常生活當(dāng)中。如何理解后核爆炸時(shí)代社會(huì)生活的每一個(gè)層面以及大眾的意識(shí)和生存的現(xiàn)狀，成為德里羅創(chuàng)作思考的主要問(wèn)題。他認(rèn)為“歷史是那些他們沒有告訴我們的事情的總合?！?DePietro，2005 124)德里羅即是以自己的創(chuàng)作方式，從生活的瑣屑中建構(gòu)歷史，使他的創(chuàng)作不僅成為歷史的文本，也成為文本的歷史。

這部小說(shuō)在敘事的藝術(shù)技巧和手法上延續(xù)了《天秤星座》中的風(fēng)格，對(duì)電影影像敘事技巧的借鑒和引用較之后者更加多元化。其中蒙太奇、跳接、日記體及拼貼等手法的運(yùn)用強(qiáng)化了敘事中時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，其視覺化效果也更加濃郁。同時(shí)敘事角度也更加多元化，小說(shuō)中上百個(gè)人物的描寫，既有第一人稱的敘述、又有第三人稱的敘述，多條線索、不同人物的敘述交錯(cuò)其中，形成了一個(gè)龐大而細(xì)微的社會(huì)景觀。

小說(shuō)整體分成八部分:開篇“死亡的勝利”描述了1951年10月美國(guó)著名的一場(chǎng)棒球賽，尾篇“資本論”是對(duì)20世紀(jì)末美國(guó)社會(huì)的再現(xiàn)，中間的六個(gè)章節(jié)按時(shí)間的敘述排列分別為20世紀(jì)90年代、80年代、70年代末、70年代初、50年代末 -60年代初、50年代初。每一個(gè)章節(jié)的標(biāo)題都反映了那個(gè)時(shí)代美國(guó)社會(huì)與文化中最具有代表性的事件或特點(diǎn)，讀者從標(biāo)題的擬定即可以感受到時(shí)代的氣息。比如開篇“死亡的勝利”，其標(biāo)題源自于歐洲早期的一幅名畫的名稱。這部分采用第三人稱的敘事角度，具體描述了上文提到的道奇隊(duì)和巨人隊(duì)之間的那場(chǎng)棒球賽。小說(shuō)中埃德加先生在觀看棒球賽的賽事當(dāng)中，得到了蘇聯(lián)核爆炸的消息。當(dāng)他翻開手中拿著的雜志，看到封面上印著的“死亡的勝利”這幅繪畫的時(shí)候，突然一種死亡的氣息和意識(shí)彌漫在他的頭腦中。這場(chǎng)棒球賽發(fā)生的時(shí)間恰好也是蘇聯(lián)核試驗(yàn)爆炸成功的日子，一面是美國(guó)人和諧享受的狂歡景觀，一面是蘇聯(lián)人試驗(yàn)的、可能會(huì)帶給全球毀滅性災(zāi)難的核爆炸，生與死的現(xiàn)實(shí)焦慮躍然紙上。此處埃德加的意識(shí)和思想，就像德里羅在棒球賽40周年紀(jì)念的時(shí)候所聯(lián)想到的冷戰(zhàn)和核爆炸一樣，一種對(duì)歷史、冷戰(zhàn)、政治、科技等對(duì)大眾生活和主體影響的思考成為其關(guān)注的核心。自古以來(lái)，生與死是人類要自然面對(duì)的本體問(wèn)題。但是在后現(xiàn)代的社會(huì)中，科技的進(jìn)步與發(fā)展卻將死亡前置，以一種非自然的形式推置到人類的面前，死亡以一種新的方式進(jìn)入到人類的視野之中。成名于16世紀(jì)的繪畫作品“死亡的勝利”所揭示的死亡對(duì)人類命運(yùn)的終極主導(dǎo)，在后現(xiàn)代社會(huì)依然呈現(xiàn)出巨大的威力?！八劳龅膭倮奔茸屪x者從藝術(shù)美學(xué)的角度，感受到一種歷史的沉重，又啟發(fā)現(xiàn)代讀者對(duì)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)狀和發(fā)展形成了一種哲學(xué)的反思。另外開篇中埃德加是一個(gè)布蘭奇一樣的人物，德里羅將他的歷史意識(shí)和思考通過(guò)一個(gè)客觀的人物，間接地傳遞給讀者，解構(gòu)了小說(shuō)的虛構(gòu)性。但是其元小說(shuō)敘事中自我指涉的再現(xiàn)手法與《天秤星座》雖然非常相似，但又有區(qū)別。布蘭奇的敘述雖然有限，但卻在小說(shuō)中貫穿于始終，而埃德加則僅僅出現(xiàn)在50、60年代的敘事之中。

在小說(shuō)敘事角度上，六個(gè)部分有的是第一人稱敘事，有的是第三人稱敘事，不同的敘事角度交錯(cuò)并行。有關(guān)主人公尼克其大部分章節(jié)是以第一人稱的角度敘述自己的生活和工作，但是在他人或第三人稱的敘事中讀者也可以窺測(cè)到尼克生活和意識(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，主觀與客觀的雙重?cái)⑹轮幸粋€(gè)具有現(xiàn)實(shí)感的普通個(gè)體的形象即建構(gòu)起來(lái)。另外德里羅敘事技巧在這部小說(shuō)中還采用了另外一種虛幻的手法，通過(guò)埃德加?jì)邒哌@個(gè)人物體現(xiàn)了出來(lái)。小說(shuō)中埃德加?jì)邒叨际峭ㄟ^(guò)第三人稱敘事建立起來(lái)的一個(gè)人物，但是在尾篇中，德里羅在敘事中模擬一個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間的世界。在對(duì)這個(gè)虛擬世界的敘述中，埃德加以第一人稱敘述了她死后進(jìn)入到賽博空間的一切感受，新奇、魔幻而又令人無(wú)法自制。賽博空間魔力般的誘惑超出了宗教對(duì)人的意識(shí)的控制，使得埃德加?jì)邒邚牡谌朔Q直接進(jìn)入第一人稱敘事，揭示出作為一個(gè)虔誠(chéng)的教徒，不惜拋棄一生追求的宗教信仰而轉(zhuǎn)向虛擬世界的那份急切與渴望，網(wǎng)絡(luò)虛擬的世界對(duì)主體意識(shí)的影響由此昭然若揭。這種敘事轉(zhuǎn)換不僅在手法上新穎別致，而且對(duì)思想內(nèi)涵的揭示也變得更加深刻。

德里羅的這兩部作品無(wú)論在藝術(shù)技巧、敘事風(fēng)格以及思想內(nèi)涵的呈現(xiàn)方面，都體現(xiàn)了歷史書寫元小說(shuō)的特點(diǎn)。他不僅以現(xiàn)實(shí)主義的方法融入了歷史事件的描寫、歷史人物的塑造，而且借助于不同的敘事技巧，在現(xiàn)實(shí)主義的歷史再現(xiàn)中又建構(gòu)出一種后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格:拼貼、時(shí)空倒置、不確定性、非中心化、自我指涉、影像化的敘事、視覺效應(yīng)等等，但是作品本身又具有較強(qiáng)的可讀性。德里羅通過(guò)自己的文學(xué)實(shí)踐，建構(gòu)著歷史，也建構(gòu)著文學(xué)的敘事，在歷史與文學(xué)之間尋找著一種新的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，以揭示和強(qiáng)化語(yǔ)言書寫日漸衰落的歷史意識(shí)和社會(huì)功能。

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