新文學(xué)論爭(zhēng)中的語(yǔ)言暴力問(wèn)題

周建華

(武漢大學(xué)文學(xué)院 湖北 武漢 430072)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中，作家“棄醫(yī)從文”現(xiàn)象被學(xué)界普遍重視，“棄文尚武”的美學(xué)追求亦受到一定程度的關(guān)注。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端于文學(xué)革命，其根源卻在于民族“救亡圖存”的思想啟蒙需要。文學(xué)革命中，新、舊文學(xué)勢(shì)力斗爭(zhēng)激烈，無(wú)論致力于思想啟蒙的新文學(xué)陣營(yíng)，還是維護(hù)傳統(tǒng)的文學(xué)保守勢(shì)力，都采取了言辭激烈的“暴力”言說(shuō)方式。這種言說(shuō)方式對(duì)后來(lái)之現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

一

文學(xué)革命與當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)在思想追求上是一致的。茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》導(dǎo)言中說(shuō):“那時(shí)的《新青年》雜志自然是鼓吹‘新文學(xué)’的大本營(yíng)，然而從全體上看來(lái)，《新青年》到底是一個(gè)文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多數(shù)是文化批判者，或以文化批判者的立場(chǎng)發(fā)表他們對(duì)于文學(xué)的議論。他們的文學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺(jué)上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝?！焙m也持相同觀點(diǎn):“那個(gè)時(shí)候，有許多的名詞，有人叫做‘文學(xué)革命’，也叫做‘新文化思想運(yùn)動(dòng)’，也叫做‘新思潮運(yùn)動(dòng)’。”文學(xué)革命，抑或新文化思想運(yùn)動(dòng)，都致力于徹底的思想變革，這就必然導(dǎo)致新舊兩大文學(xué)陣營(yíng)發(fā)生對(duì)立與沖突。

文學(xué)革命關(guān)乎思想觀念上的話語(yǔ)權(quán)，也關(guān)乎新舊勢(shì)力雙方在未來(lái)文學(xué)乃至社會(huì)格局中的身份和地位，生死之役，務(wù)求必勝。文學(xué)革命先驅(qū)率先采用尖銳的言辭來(lái)打擊對(duì)手。開(kāi)文學(xué)革命風(fēng)氣之先的胡適直接稱舊文學(xué)為“死文學(xué)”，他說(shuō):“我曾仔細(xì)研究:中國(guó)這二千年何以沒(méi)有真有價(jià)值真有生命的‘文言的文學(xué)·’我自己回答道:‘這都因?yàn)檫@二千年的文人所做的文學(xué)都是死的，都是用已經(jīng)死了的語(yǔ)言文字做的。死文字決不能產(chǎn)出活文學(xué)。所以中國(guó)這二千年只有些死文學(xué)，只有些沒(méi)有價(jià)值的死文學(xué)?！倍潭贪賮?lái)字，出現(xiàn)五個(gè)“死”字，外加“沒(méi)有價(jià)值”、“沒(méi)有生命”，直接宣判了舊文學(xué)的“死刑”。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，用以修飾舊文學(xué)的是“涂脂抹粉”、“極膚淺極空泛”、“妖魔”、“丑陋”、“阿諛”、“陳腐”、“迂晦”等貶義詞，于不辨自明的論說(shuō)中將舊文學(xué)樹(shù)立為批判的靶子，為后來(lái)者對(duì)舊文學(xué)的攻擊樹(shù)立了榜樣。錢(qián)玄同、劉半農(nóng)的“雙簧戲”真正刺痛了舊文學(xué)陣營(yíng)，二人一唱一和，將“恬不知恥”、“紀(jì)綱掃地”、“率獸食人”、“禽獸”、“狂吠”、“大放厥詞”、“桐城謬種”、“選學(xué)妖孽”、“爛污筆墨”、“遺老”，“流毒無(wú)窮”等詞語(yǔ)潑向?qū)Ψ?，語(yǔ)言的尖刻已經(jīng)超越了一般讀書(shū)人所能容忍的限度。林紓則作出回?fù)簦枨G生、蠡叟之口反咒他們?yōu)楸程旆闯Ｖ扒莴F”。

為達(dá)到克敵制勝之目的，論爭(zhēng)雙方還充分運(yùn)用了修辭、機(jī)巧等手段來(lái)增強(qiáng)效果。形象化的語(yǔ)言有利于給讀者留下深刻印象，機(jī)巧的運(yùn)用則往往能夠出奇制勝。諸多語(yǔ)言形象化方法中，比喻是用得最多的一種，論爭(zhēng)雙方基本都采用了比喻來(lái)丑化甚至妖魔化對(duì)方。“莠草”、“病菌”、“瘋狗”、“魔鬼”等是用來(lái)形容舊文學(xué)和舊文學(xué)擁護(hù)者最多的詞語(yǔ)。魯迅的比喻有點(diǎn)特別，傳統(tǒng)文化的精華“國(guó)粹”在他筆下成了人臉上的一個(gè)瘤，額上的一顆瘡:“什么叫‘國(guó)粹?’照字面看來(lái)，必是一國(guó)獨(dú)有，他國(guó)所無(wú)的事物了。換一句話，便是特別的東西。但特別未必定是好，何以應(yīng)該保存?譬如一個(gè)人，臉上長(zhǎng)了一個(gè)瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，……然而據(jù)我看來(lái)，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好?！绷旨倓t將文學(xué)革命者比作“禽獸”、“畜狗”，如“爾乃敢以禽獸之言，亂吾清聽(tīng)!”“畜狗二十余，終夜有聲，余堅(jiān)臥若不之聞”等，侮辱對(duì)手人格毫不遜色于文學(xué)革命者。也許意識(shí)到文學(xué)革命的極大危險(xiǎn)性，林紓還在論爭(zhēng)中進(jìn)行政治上的影射?！肚G生》假托偉丈夫以武力痛擊田其美、金心異、狄莫(影射陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同、胡適)三人，暗示要北洋政府出來(lái)當(dāng)荊生?！堆龎?mèng)》則通過(guò)描繪羅睺羅阿修羅王吞食白話學(xué)堂校長(zhǎng)元緒和教務(wù)長(zhǎng)田恒、秦二世，希望有人間的“羅睺羅阿修羅王”來(lái)掃除倡導(dǎo)革命文學(xué)的這些“五倫之禽獸”，以實(shí)現(xiàn)國(guó)家的承平，語(yǔ)言之狠毒堪稱老辣。

采取非常策略來(lái)打擊對(duì)手，以取得非常效果是這次文學(xué)論爭(zhēng)的又一重要語(yǔ)言特征，這在新文學(xué)一方尤其突出。具體說(shuō)來(lái)，他們主要采用了“直接下判斷”，“情感判斷取代價(jià)值判斷”及“倫理道德審判”三種策略。直接下判斷，是最有效和用得最多的一種策略。為了達(dá)到一擊致命之目的，新文學(xué)一方不過(guò)多在學(xué)理上進(jìn)行糾纏，而是選擇直接對(duì)對(duì)方作出價(jià)值判斷，指斥其為陳腐的“死文學(xué)”，“腐臭不堪”，必須予以清除。在凌厲的進(jìn)攻面前，舊文學(xué)往往來(lái)不及爭(zhēng)辯，非常被動(dòng)，轉(zhuǎn)圜的空間有限。以情感判斷代替價(jià)值判斷是文學(xué)革命者采取的又一重要策略。作為新事物，新文學(xué)必須贏得大眾的支持，而情感的籠絡(luò)就是一種行之有效的手段。論爭(zhēng)中，充滿感情色彩的語(yǔ)匯在新文學(xué)一方大量出現(xiàn)，如守廷的《對(duì)于“一條瘋狗的”答辯》認(rèn)為對(duì)手的文章“脆弱，矛盾，而且謾罵無(wú)理”，沒(méi)有討論余地。胡愈之則將禮拜六作家稱作“無(wú)恥的文學(xué)者”，葉圣陶也將禮拜六派文學(xué)視為一種“侮辱”，化魯干脆將禮拜六派等舊文學(xué)統(tǒng)稱為“黑暗的勢(shì)力”。這些附帶鮮明感情色彩的詞語(yǔ)極富煽動(dòng)性，對(duì)于引發(fā)讀者對(duì)舊文學(xué)的疏遠(yuǎn)和厭惡，乃至最終拋棄，起了十分重要的作用。

從倫理角度給舊文學(xué)以道德審判是新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)進(jìn)攻的第三個(gè)重要策略。這一策略將舊文學(xué)推向了道德的審判臺(tái)，使舊文學(xué)幾乎沒(méi)有還手之力。倫理綱常是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容，文學(xué)革命者抓住這一點(diǎn)，對(duì)舊文學(xué)進(jìn)行猛烈攻擊。鄭振鐸抨擊舊派文人被“酒色財(cái)氣淘空了精神”，劉半農(nóng)在答王敬軒的信中則罵舊派文人為“遁跡黃冠的遺老”。在視作生命的道德外衣被撕下后，保守派對(duì)新文學(xué)的回?fù)麸@得那么的蒼白，雖然也措辭尖銳，梅光迪之“妄造名詞，橫加罪戾”怎及得錢(qián)玄同之“桐城謬種”、“選學(xué)妖孽”道德高度，吳宓文縐縐之“摭拾一般歐美所謂新詩(shī)人之唾余，剽竊白香山陸劍南辛稼軒劉改之之外貌”，又如何敵得住陳獨(dú)秀的“作偽干祿，實(shí)為吾華民德墮落之源泉”之千斤力道!一個(gè)在情感、道德等諸多方面都處下風(fēng)的聲音能有多大影響呢?新、舊文學(xué)論爭(zhēng)是一場(chǎng)不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，雙方都選用了極富刺激性的語(yǔ)言，企圖通過(guò)語(yǔ)言暴力來(lái)壓倒對(duì)方。這場(chǎng)充滿暴力性的論爭(zhēng)對(duì)于講究禮儀、不以武力爭(zhēng)勝的中國(guó)文人來(lái)說(shuō)似乎有點(diǎn)不顧臉面，然而事實(shí)擺在面前，值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考和深入探究。

二

中國(guó)民間自古存在武俠文化，它已積淀在現(xiàn)代作家的人格結(jié)構(gòu)與文化心理之中?！澳隁q，知識(shí)，理想，都不許他們還沉醉在《武松打虎》或《單刀赴會(huì)》那些故事中;有那么一個(gè)時(shí)期，他們的確被那種故事迷住過(guò);現(xiàn)在一想起來(lái)，便使他們特別的冷淡，幾乎要否認(rèn)這是自己的經(jīng)驗(yàn)，就好似想起幼年曾經(jīng)偷過(guò)媽媽一毛錢(qián)那樣?！边@是老舍描寫(xiě)的部分現(xiàn)代文人對(duì)武俠小說(shuō)與武俠文化的矛盾心態(tài)?？梢源_認(rèn)的是，這些文人受武俠文化影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。問(wèn)題是，武俠文化與文學(xué)革命關(guān)聯(lián)何在?

是國(guó)家的內(nèi)憂外患觸發(fā)了現(xiàn)代知識(shí)分子們的尚武情結(jié)，對(duì)武俠文化的重新關(guān)注始自以梁?jiǎn)⒊葹榇淼拇笈娜?。面?duì)國(guó)破家亡的雙重危機(jī)，儒家文化的中庸之道已經(jīng)無(wú)法支撐搖搖欲墜的封建統(tǒng)治，整個(gè)民族急需一種強(qiáng)健精神來(lái)加以振奮。于是，清末民初的思想家們興起了近代史上最大規(guī)模的“尚武”思潮。梁?jiǎn)⒊瑥耐砬宓默F(xiàn)實(shí)國(guó)情出發(fā)，剖析中國(guó)積貧積弱的原因之一在于“歐曰尚武，中國(guó)右文是也”，以至于國(guó)民最終養(yǎng)成“奴隸之性”。他大聲詰問(wèn):“不速拔文弱之惡根，一雪不武之積恥，二十世紀(jì)競(jìng)爭(zhēng)之場(chǎng)，寧復(fù)有支那人種立足之地哉·”梁?jiǎn)⒊瑢?duì)傳統(tǒng)的武俠文化重新進(jìn)行審視，發(fā)掘其精髓，其中的“尚武”精神成了梁氏理想國(guó)民的重要精神特征。這是梁氏面對(duì)艱危時(shí)局做出的一個(gè)重要開(kāi)拓。除梁?jiǎn)⒊猓砬鍖W(xué)人中，推崇“尚武”精神、主張暴力革命者甚多，如張之洞、嚴(yán)復(fù)、章太炎、陳天華、鄒容等人皆是，加上孫中山領(lǐng)導(dǎo)的同盟會(huì)諸會(huì)員，革命陣容甚為龐大。

近代文人對(duì)俠義精神的欣賞與張揚(yáng)形成了一股社會(huì)風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)，許多人以俠為名為號(hào)，如秋瑾自稱“鑒湖女俠”、“漢俠女兒”，柳亞子之妹字“儂俠”等。這種風(fēng)氣也延至現(xiàn)代文學(xué)作家身上，如魯迅就曾自號(hào)“戛劍生”，郭沫若號(hào)“尚武”，李大釗有筆名“劍影”等。更多的人則通過(guò)著書(shū)立說(shuō)，張揚(yáng)暴力與革命，如梁?jiǎn)⒊小队洊|俠》、《中國(guó)魂安在乎》、《答客難》等，章太炎著有《駁康有為論革命書(shū)》，陳天華有《獅子吼》，冷血有《俠客談·刀余生傳》，魯迅有《斯巴達(dá)之魂》，還有眾多革命者的詩(shī)文。總體來(lái)看，這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)武俠文化的張揚(yáng)有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利目的背景，并形成兩條基本思路。一是借此展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與改造，希望將“尚武”的強(qiáng)健精神注入以儒家思想為核心的民族之魂中，改變其中庸、怯懦、不思進(jìn)取、甚至奴性的一面;二是將武俠文化中的尚武精神與啟蒙救亡的現(xiàn)實(shí)需要緊密結(jié)合，突出、強(qiáng)調(diào)俠義精神中能夠轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)政治改良乃至革命力量的反抗精神。兩條思路共同指向中華民族的新民強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)，并為陳獨(dú)秀、李大釗等“新青年”群體知識(shí)分子所繼承，尤其后來(lái)為毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)新民主主義革命所繼承。

五四文學(xué)革命的語(yǔ)言暴力還與來(lái)自日本的東洋文化有關(guān)?？纯聪蚺f文學(xué)發(fā)難的兩篇文章，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)胡適與陳獨(dú)秀對(duì)待舊文學(xué)的態(tài)度起初是有一定差異的。胡適用的是探討性的“芻議”，“以與當(dāng)世之留意文學(xué)改良者一—研究之”，革命意味不是十分強(qiáng)烈。陳獨(dú)秀則說(shuō):“有不顧迂儒之毀譽(yù)，明目張膽以與十八妖魔宣戰(zhàn)者乎?予愿拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)。”殺氣騰騰，一副精神高漲的革命者形象。胡、陳二君最初對(duì)待舊文學(xué)的態(tài)度差異，透露出二者所受不同外來(lái)文化的影響。更有趣的是，“五四”新文學(xué)的主力陣容，幾乎都具有東洋文化的深刻背景:《新青年》七位編委中五人曾留學(xué)日本;創(chuàng)造社作家?guī)缀醵紡娜毡玖魧W(xué)歸來(lái)，以致郭沫若說(shuō):“中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的?！?/p>

中國(guó)人學(xué)習(xí)日本源于日本的刺激，其中日本憑借武力崛起又是主要原因。嚴(yán)酷的自然生存環(huán)境造就了日本“尚武”的傳統(tǒng)，通過(guò)兼收并蓄外來(lái)文化，日本的“尚武”精神具有豐富的內(nèi)涵，“尚武”遂成為日本文化精神的重要特征之一。日本憑借武力迅速崛對(duì)中國(guó)人產(chǎn)生了極大震撼，在重創(chuàng)了中國(guó)人民族自尊的同時(shí)，也刺激了他們向其學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“中國(guó)學(xué)生留日始于1896年，當(dāng)年只有13人;1905和1906兩年，人數(shù)均上升為8000人;到了1937年，總共約9萬(wàn)人。再加上未統(tǒng)計(jì)出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924年和1926年的隱性人數(shù)，估計(jì)不會(huì)少于11萬(wàn)人。”留學(xué)其中，要想不受其影響幾乎是不可能的。如此龐大的留學(xué)生隊(duì)伍，學(xué)有所成者不在少數(shù)，魯迅與郭沫若就是其中之佼佼者。五四時(shí)期，知識(shí)分子已經(jīng)不是懷抱著簡(jiǎn)單的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，而是要從根本上改造中國(guó)，其中文化改造又是基礎(chǔ)和優(yōu)先課題。強(qiáng)健人格的日本“尚武”精神，符合中國(guó)國(guó)民性改造的歷史需要，“尚武”在中國(guó)也就獲得了人文啟蒙的意義。有學(xué)者指出:“‘五四’時(shí)期，日本‘尚武’文化并不是單一闡釋的啟蒙元素，而是被融入到西方‘人文’精神中去加以推廣介紹。如此一來(lái)，‘暴力敘事’作為新文學(xué)的審美原則，也就順理成章地變成了‘西化’程序的合理因子。”

新文學(xué)論爭(zhēng)的語(yǔ)言暴力與社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的傳入和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的革命化亦不無(wú)關(guān)系。早在19世紀(jì)70年代，有關(guān)社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的片言只語(yǔ)就已傳入中國(guó)，梁?jiǎn)⒊蛯O中山都因?yàn)樽兎▓D強(qiáng)及社會(huì)革命的需要而接觸過(guò)社會(huì)主義學(xué)說(shuō)。但真正作為一種社會(huì)思潮開(kāi)始在中國(guó)傳播，則在1917年俄國(guó)十月革命之后。俄國(guó)十月革命取得勝利，在一個(gè)落后的農(nóng)奴制封建國(guó)家里建立了人民當(dāng)家作主的政權(quán)。俄國(guó)與中國(guó)國(guó)情相仿，這讓還在艱難探尋中的中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子看到了曙光，許多人對(duì)它表示歡迎，并加以大力宣傳，如李大釗先后撰有《庶民的勝利》、《Bolshevism的勝利》和《法俄革命之比較觀》等，贊頌十月社會(huì)主義革命，將1789年法國(guó)大革命和俄國(guó)十月社會(huì)主義革命并稱為人類歷史上兩次最偉大的革命。五四運(yùn)動(dòng)由學(xué)生自覺(jué)發(fā)起，卻與自由主義和激進(jìn)主義影響密不可分，它客觀上刺激了社會(huì)主義學(xué)說(shuō)在中國(guó)的傳播。1919年《新青年》第6卷第5號(hào)刊出“馬克思主義研究”專號(hào)，馬克思主義和十月革命的宣傳日益加強(qiáng)。1920年左右，李大釗、陳獨(dú)秀、瞿秋白、毛澤東及蔡和森等一大批革命家走上社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，他們或創(chuàng)建共產(chǎn)主義小組，或創(chuàng)辦刊物宣傳社會(huì)主義學(xué)說(shuō)，社會(huì)主義學(xué)說(shuō)開(kāi)始大規(guī)模地進(jìn)入中國(guó)。

社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的核心，是階級(jí)斗爭(zhēng)思想。馬克思主義認(rèn)為“至今所有一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”，人類要通過(guò)階級(jí)斗爭(zhēng)，特別是通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政來(lái)消滅階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)，創(chuàng)造新的社會(huì)形式。這種思想影響到參加新文學(xué)建設(shè)和論爭(zhēng)的中國(guó)早期的馬克思主義者，使他們喜歡用對(duì)立和斗爭(zhēng)的眼光看待新舊事物的矛盾，以十分堅(jiān)定和堅(jiān)決的態(tài)度來(lái)護(hù)持新生的事物，打倒保守的舊事物。具體地說(shuō)，就是要推倒舊文學(xué)，提倡新文學(xué);打倒文言，提倡白話;打倒舊道德，提倡新道德，從而把新舊文學(xué)之間的矛盾充分地凸現(xiàn)出來(lái)了。

三

新、舊文學(xué)論爭(zhēng)中的語(yǔ)言暴力，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“暴力敘事”的形成產(chǎn)生了重要影響。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史是一部不同文學(xué)社團(tuán)、不同文學(xué)流派之間不斷斗爭(zhēng)的歷史，語(yǔ)言暴力從來(lái)就不曾間斷過(guò)。從文學(xué)革命發(fā)端到三十年代初，期間就出現(xiàn)了新、舊文學(xué)論爭(zhēng)，文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社之間的論爭(zhēng)，新文學(xué)與“禮拜六”之間的論爭(zhēng)，新文學(xué)對(duì)“甲寅”、“學(xué)衡”的論爭(zhēng)，后期創(chuàng)造社與太陽(yáng)社之間的論爭(zhēng)及“左聯(lián)”與新月派之間的論爭(zhēng)等大小論爭(zhēng)近十次。每一次論爭(zhēng)，不管雙方立場(chǎng)如何，都有針尖與麥芒的刺痛感。這深深地影響了中國(guó)現(xiàn)代作家們的文學(xué)思維與審美情趣，相當(dāng)部分的作家逐漸形成了推崇使用或表現(xiàn)“暴力手段”去進(jìn)行思想啟蒙或政治斗爭(zhēng)的文學(xué)創(chuàng)作傾向，也即“暴力敘事”現(xiàn)象。隨著啟蒙向革命的過(guò)渡，斗爭(zhēng)陣營(yíng)日益明晰化，殊死的階級(jí)斗爭(zhēng)漸漸撩開(kāi)相對(duì)溫和的人文啟蒙面紗，“暴力敘事”作為新的審美原則得到廣泛傳播。

“暴力敘事”美學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中占據(jù)了重要地位，并在后來(lái)的左翼文學(xué)理論中得到了發(fā)揚(yáng)。左翼文學(xué)理論順應(yīng)了文學(xué)由啟蒙向革命轉(zhuǎn)換的需要，經(jīng)過(guò)一系列的論爭(zhēng)或斗爭(zhēng)，逐漸形成。它包括以下幾個(gè)主要內(nèi)容:⑴在文學(xué)與人性、階級(jí)性的關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性;⑵在文學(xué)與政治的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)文藝要為政治服務(wù)，突出文藝的宣傳功能;⑶在文藝與大眾的關(guān)系上，突出了文藝的大眾化方向，主張文藝要為大眾服務(wù)。左翼文學(xué)理論就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論，其整個(gè)理論架構(gòu)都建基于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的意識(shí)形態(tài)上。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的指導(dǎo)思想是馬克思主義學(xué)說(shuō)，而馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)本來(lái)就是文學(xué)革命“暴力敘事”美學(xué)原則確立的文化淵源之一。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論將文學(xué)革命所確立的“暴力敘事”美學(xué)進(jìn)行了完善，并使它在日后的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)中成為一條普遍遵循的創(chuàng)作規(guī)范。后來(lái)革命文學(xué)中言辭激烈的話語(yǔ)暴力，二元對(duì)立的敘事模式及“革命+戀愛(ài)”的小說(shuō)創(chuàng)作模式都反映出這條創(chuàng)作規(guī)范的影響。

文學(xué)革命所確立的“暴力敘事”美學(xué)原則對(duì)五四新文學(xué)作家的影響，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，作為新文化運(yùn)動(dòng)中啟蒙主義的思想武器來(lái)運(yùn)用，又具體表現(xiàn)為魯迅等人冷峻“暴力敘事”背后的國(guó)民性審視及郭沫若“暴力敘事”崇拜的顛覆性啟蒙兩種類型。五四新文學(xué)作家中，描寫(xiě)暴力的不在少數(shù)，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)作家群，其小說(shuō)中“吃人”，“殺人”、“砍頭”的故事頗多，但這些故事主要不是用來(lái)控訴統(tǒng)治階級(jí)的殘暴，也非用以展示人們的愚昧，而是企圖通過(guò)這些血腥的暴力故事的敘述，揭示產(chǎn)生這些悲劇故事的深層次原因，啟蒙的意義明顯。魯迅筆下，無(wú)論是狼子村村民的吃人，還是夏瑜的被砍頭，抑或阿Q的被殺，都與他早期《斯巴達(dá)之魂》對(duì)強(qiáng)健體魄追求之“科學(xué)救國(guó)”思想不同，他張揚(yáng)“暴力”并非為了肯定“暴力”，而是審視“暴力”，著意的是健康的國(guó)民的靈魂。從“肯定”到“審視”，魯迅實(shí)現(xiàn)了其世界觀的第一步跨越，人文色彩超越了“尚武”精神，具有積極的啟蒙意義。其他鄉(xiāng)土文學(xué)作家如許杰、王魯彥等也都有突出表現(xiàn)。郭沫若是另一種“暴力敘事”啟蒙之代表。留日期間，郭沫若受歐洲泛神論及惠特曼自由主義思想影響，崇尚個(gè)人及天才的創(chuàng)造，其思想的核心是砸碎一切鎖鏈，摧毀一切權(quán)威，追求完全的自由，表現(xiàn)出對(duì)思想“暴力”的膜拜之心。他的詩(shī)集《女神》，從《鳳凰涅槃》到《我是個(gè)偶像的破壞者》，從《巨炮之教訓(xùn)》到《匪徒頌》，在“火山噴發(fā)”式的詩(shī)情中，將詩(shī)人自己反抗一切的叛逆情緒暢快淋漓地宣泄出來(lái)。郭沫若發(fā)出的是五四知識(shí)青年對(duì)自由主義的呼喊，與魯迅構(gòu)成了遙相對(duì)應(yīng)的啟蒙主義雙峰。但啟蒙的腳步跟不上時(shí)代的變化，隨著啟蒙陣營(yíng)的分裂和“失效”，大批新文學(xué)作家由“詩(shī)人”變?yōu)椤皯?zhàn)士”，“暴力敘事”作為新文學(xué)作家啟蒙主義思想武器的角色也發(fā)生轉(zhuǎn)換，成為革命文學(xué)階級(jí)對(duì)立與文學(xué)模式建構(gòu)的工具，這就是“暴力敘事”美學(xué)原則對(duì)五四新文學(xué)作家創(chuàng)作影響之第二方面。

革命文學(xué)有著鮮明的階級(jí)分野。革命文學(xué)作家們多在作品中構(gòu)設(shè)一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的故事，通過(guò)逼良為娼/奴/盜，進(jìn)而官逼民反的故事鋪陳，為革命的“暴力”制造社會(huì)輿論，尋找合法性依據(jù)。如蔣光慈小說(shuō)《少年飄泊者》中軍閥、業(yè)主、黑社會(huì)頭目與汪中之間形成尖銳的階級(jí)對(duì)立，汪中一生飄零，無(wú)處安身，最后戰(zhàn)死沙場(chǎng);《最后的微笑》中王貴被迫起而反抗，最終與壓迫者同歸于盡。作者將汪中們生活的這個(gè)社會(huì)咒為“獸的世界，吃人的世界”。葉紫的《火》、柔石的《為奴隸的母親》、胡也頻的《墳》、洪靈菲的《氣力出賣(mài)者》等許多作家的作品，都集中揭露了舊社會(huì)黑暗殘忍的“吃人”本質(zhì)。被馮雪峰譽(yù)為“新小說(shuō)的誕生”的丁玲的《水》就是其中的佼佼者之一。小說(shuō)描寫(xiě)覺(jué)醒后的農(nóng)民“天將蒙蒙亮的時(shí)候，這隊(duì)人，這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，吼著生命的奔放，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲過(guò)去?！边@是農(nóng)民覺(jué)醒后自發(fā)走向反抗的一幕。之前，作者反復(fù)寫(xiě)到農(nóng)民所遭受的災(zāi)難與死亡情景:“四處狼籍著沒(méi)有漂走的，或是漂來(lái)的糜爛了的尸體，腐蝕了的人的、畜的肢體上，叮滿了蒼蠅，成群的烏鴉在盤(pán)旋，熱的太陽(yáng)照著。夏天的和風(fēng)，吹來(lái)吹去，帶著從死人身上發(fā)出來(lái)的各種氣息，向四方飄送?！边@些災(zāi)難意象，死亡意象及農(nóng)民反抗場(chǎng)景的描寫(xiě)，不是為了制造觸目驚心、毛骨悚然的藝術(shù)效果，更不是為了啟蒙的需要而為之，而是突出天災(zāi)人禍把窮苦人民逼得無(wú)處逃生，只能反抗求生的革命選擇。

此時(shí)革命文學(xué)中的“暴力”書(shū)寫(xiě)，內(nèi)涵有了巨大變化，已經(jīng)由初期的“啟蒙”轉(zhuǎn)換成了如今的“革命”。在啟蒙視角中作為落后者被“審視”的農(nóng)民，這時(shí)得到了“肯定”，肯定他們的革命性，從而完成肯定——審視——新的肯定之二次跨越。不僅如此，“暴力”革命取代“暴力”啟蒙的合法性獲得，還催生了一種新的政治書(shū)寫(xiě)景觀，即革命文學(xué)“暴力敘事”中的“逆向啟蒙”——革命取得了對(duì)啟蒙的完勝。如胡也頻《到莫斯科去》通過(guò)讓革命者施洵白對(duì)接受過(guò)良好教育的知識(shí)女性素裳進(jìn)行征服與改造，最終使后者走上了革命之路。其他眾多作品如張聞天的《旅途》，洪靈菲的《前線》和《蛋殼》、蔣光慈的《咆哮了的土地》等，都有意無(wú)意強(qiáng)化了知識(shí)分子成長(zhǎng)過(guò)程中的“煉獄”經(jīng)歷。

其實(shí)，新文學(xué)論爭(zhēng)中的語(yǔ)言暴力問(wèn)題只不過(guò)是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)表征而已。歷史的機(jī)緣將其推向了時(shí)代的風(fēng)口浪尖，與社會(huì)浪潮一起匯成時(shí)代的壯劇，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、思想與文化產(chǎn)生了深刻影響。

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