論山東新世紀電視劇的宏大敘事策略*①

房 偉

(山東師范大學文學院，山東濟南，250014)

影視作品的敘事性，早已被理論家們所關注。羅蘭·巴特就說過:“敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪、電影、連環(huán)畫、社會新聞中，以這些幾乎無窮無盡的形式出現(xiàn)的敘事，存在于一切時代，一切地方，一切社會。②［法］羅蘭·巴特、董學文譯:《符號學美學》，沈陽:遼寧人民出版社，1987年，第108頁?！痹诟甑铝_看來，影視敘事的特殊性在于，它將敘述與演示結合，使得影視敘事超越了文學敘事，具有了完備體系③［加］安德烈·戈德羅、劉云舟譯:《從文學到影片——敘事體系》，北京:商務印書館，2010年，第207頁。?！皵⑹雠c演示的結合”就是指影視敘事不僅是時間敘事(如文本)，也不是空間敘事(如繪畫)，而是結合二者之長，創(chuàng)造了幻覺性時空。山東新世紀電視劇在當代影視領域取得了重大成就，敘事策略的成功是其中不可或缺的一環(huán)。其敘事常常呈現(xiàn)出以民族國家敘事為統(tǒng)攝，融合革命敘事、啟蒙敘事與市場消費功能的雜糅性特質。以下，我僅從新卡里斯馬人物范型和影像化場域兩個方面，對其特點進行概括。

一、新卡里斯馬型人物范型的敘事作用

電視劇的形象元素作用很大。一是敘事功能:文字敘事是間接的，形象元素敘事是直接的;文字敘事是抽象概括的，形象元素敘事是具體的;文字作為概念首先作用于大腦，形象元素首先作用于感官。二是表意功能:A.文字自身就是思想符號，它可越過敘事直接表達思想，且表達的思想很明確，形象表意卻間接、模糊;B.文字有強制性，形象卻是自然流露的;C.觀眾是主動的思想者④傅正義:《影視剪輯編輯藝術》，北京:中國傳媒大學出版社，2009年，第34頁。。與文字相比，影視空間的人物形象，是“敘事”的直觀性、具體性與“表意”的間接性、模糊性、自然性的結合，并更具主動性，因此，更有利于導演在影視空間形成內在隱喻結構，并保持這些人物形象的“符號魅力”。

山東當代電視劇的敘事策略，新卡里斯馬型的人物形象范型，往往表現(xiàn)出圓形人物和扁平人物的兩類特征型人物的結合。福斯特在《小說面面觀》中認為，圓形人物性格豐滿、復雜、立體感強，有較穩(wěn)定的性格軸心，同時又呈現(xiàn)出不同性格側面和層次;扁平人物性格單一、突出、鮮明，具類型化特點，是圍繞單一觀念塑造的，易于漫畫化或抽象化。這類人物是靜態(tài)的封閉結構。然而，并不是圓形人物就一定比扁平人物的感染力強。扁平人物，按意念被創(chuàng)造出來，長處是易被辨認。在取得喜劇效果時，扁平人物大有用場。但唯有圓形人物才能扮演悲劇角色①［英］愛·摩·福斯特:《小說面面觀》，廣州:花城出版社，1984年，第48頁。。電視劇要像電影一樣塑造空間形象隱喻，卻比電影更具故事的敘事性，而繼承了紅色革命敘事宏大傳統(tǒng)的山東新世紀電視劇，要將革命敘事與啟蒙敘事結合，并符合電影市場的消費功能，其電視劇的卡里斯馬型人物往往呈現(xiàn)出圓形人物和扁平人物的結合，而不是像家庭劇、情景喜劇等電視劇類型，只是考慮市場因素。因此，要理解山東電視劇中的敘事人物范型，就要注意其新卡里斯馬人物的這些獨有的特征。

卡里斯馬(charisma)原意為“神圣天賦”，來自早期基督教，初指得到神幫助的超常人物，引申為具非凡魅力和能力的領袖。這種領袖所建立組織，其凝聚力來自于領袖個人所具有的非凡魅力、卓越能力及其所傳播的信念。馬克斯·韋伯在對權威進行分類時將其稱為卡里斯馬式權威。韋伯在《經濟與社會》一書中首次使用，并認為具這種品質和力量的人，高踞于一般人之上而成為領導。一切宗教先知都是卡里斯馬式的人物，他們作為變革社會秩序的代表，與維系和鞏固既成秩序的祭司形成對照②［德］馬克思·韋伯:《經濟與社會》，上海:上海三聯(lián)出版社，2010年。。文學作品中，卡里斯馬型人物，多指宏大敘事范型中的人物構造模式，被特指為代表了中心價值體系，以其獨特影響力在特定社會起到了示范作用的人物③王一川:《修辭論美學》，長春:東北師范大學出版社，1997年，第145頁。。如果特指為電視劇的人物，卡里斯馬人物則具有以下兩個特征的電視劇“中心人物”:一是承載了厚重的歷史意識和價值情懷;二是通常洋溢著崇高壯美的風格。電視劇中的卡里斯馬人物，與電影還有一定區(qū)別。電影中的卡里斯馬人物，多具傳奇色彩，擁有詩化細節(jié)，在人物塑形策略上傾向于線條感、骨感;電視劇的卡里斯馬人物，其性格維度則常被充分細節(jié)化:性格濃度被強、中、弱的各種事件分攤，可表現(xiàn)為詩化細節(jié)與平實細節(jié)的交織，性格張力被人物關系左右④張育華:《電視劇敘事話語》，北京:中國廣播電視出版社，2006年，第171頁。。

山東當代電視劇敘事策略中，這些卡里斯馬型人物不再是階級革命的英雄，而是在繼承紅色革命英雄的理想主義和道德情操的基礎上，具有新人性化、啟蒙化的英雄形象。這些新卡里斯馬型人物，既有民族國家敘事的內在類型化規(guī)定，又在地域文化基礎上，有各自的個性深度與消費性。他們淡化了原有十七年革命歷史文藝對人物的過分抽象化，而注重在民族國家敘事基礎上，重塑有血有肉的英雄形象。紅色革命敘事，也被“懸置”為美好的青春期回憶，展現(xiàn)出“建國神話”后文化復興的現(xiàn)代民族國家對國族確立的另類想象。這種想象既包含意識形態(tài)教化的元素，又包含“消費戰(zhàn)爭”的通俗文藝理念。其實，對紅色英雄的卡里斯馬類型改編，國內電視劇早有先例。如鄧一光的《我是太陽》與石鐘山的《父親進城》都體現(xiàn)了敘事雜糅的特點。這兩部作品都是采取了仰視的回憶視角來敘述故事，不論是故事，還是人物類型，均有很多相似之處⑤《亮劍》、《我是太陽》、《父親進城》三部小說被改編為電視后，都存在故事與人物高度雷同的情況，如果從主旋律小說宏大敘事的內在規(guī)范上考慮，這種雷同顯然是一種“敘述的意識形態(tài)”。參見趙楠楠:《與〈激情燃燒〉雷同?〈我是太陽〉否認抄襲》，《京華時報》2009年1月1日。?！陡赣H進城》⑥石鐘山:《父親進城》，《中篇小說選刊》1998年3期。更以對父輩的重新描寫自居，追憶共和國建國神話，重新凝聚宏大敘事⑦如有的論者指出該作品的宏大意識形態(tài)教化和整合作用，其實這里還包含著讀者對英雄形象的獵奇性消費心理:“江澤民同志強調傳統(tǒng)“紐帶”的題中應有之義。為什么《激情燃燒的歲月》能撥動億萬人的心靈琴弦，道理正在這里?，F(xiàn)代化建設需要從傳統(tǒng)中汲取力量和激情，而《激情燃燒的歲月》正滿足了人們的這種審美要求，并消解著“金錢至上”、“人情淡薄”的市場負面作用?！背鲎在w平:《〈父親進城〉成功的啟示》，《中國圖書評論》2002年10期。。石光榮是經常犯錯的英雄，作家一方面塑造了他的英雄品質，借以隱喻共和國的強者想象，特別是他對文革和左傾思想的抵觸，讓我們將之與傳統(tǒng)的紅色英雄區(qū)分開來;另一方面，作家也未回避對他的農民式短視思維、蠻橫的家長式作風，及頑固的軍事思維批判。然而，據該小說改編的電視劇《激情燃燒的歲月》，回避了當年解放軍進城時半強迫式婚姻的不人道(如褚琴和男同事被拆散)，夫妻兩人的矛盾淡化為通俗敘事的家庭劇模式，而將石光榮的性格缺點美化為天真的幽默，突出石光榮共和國締造者的“光榮身份”。鄧一光的《我是太陽》被改編為電視劇后，紅色革命戰(zhàn)爭激情，已不具表征現(xiàn)實的意義，而成為和平年代英雄缺失的道德反思。英雄關山林，不但有樸素的革命理想，更是有血有肉的英雄。他的倔強、頑固，如同他的英雄氣質一樣動人。他屢次立功，也屢次犯錯誤(類似李云龍與石光榮)。他對文化大革命的抵觸，與對政治的厭惡，也隱含啟蒙敘事對復雜的“人性化英雄”的想象，以及通俗文藝對戰(zhàn)爭描寫的獵奇心理。

然而，山東新世紀電視劇中，所謂“有缺點的英雄”的策略，并沒有完全被采納，或者說，是有所進步和突破的。山東當代電視劇，更注重通過細節(jié)描述和日?；鎸嵦幚恚ㄟ^強烈戲劇沖突，挖掘人物的內在人性美和人性深度，以此彌補“有缺點英雄”在塑造卡里斯馬型人物時的模式僵化等負面效果。而負載的則是山東地域文化的積極效果，以山東地域文化中的樸實厚重，倫理情操和理想主義，呼應民族國家敘事的內在精神核心，并進而形成具類型魅力的地域特色英雄。山東新世紀電視劇的敘事策略，一個顯著特點，就是創(chuàng)造出了一些既具類型化特征，又有內在復雜性的人物。這些人物往往有一定雜糅性，但又被統(tǒng)攝于地域文化特色，進而統(tǒng)攝在民族國家敘事的旗幟之下。也就是說，這種探索對純藝術而言，是較多地關注了市場因素和主旋律意識形態(tài)，因此，這些人物，在總體特征上是類型化的，但在具體個性上卻各有魅力。如《闖關東》中的朱開山、《大染坊》中的陳六子、《南下》中的孟思遠、《沂蒙》中的于寶珍、《鋼鐵年代》中的尚鐵龍等。例如，《沂蒙》中的于寶珍的形象，正如學者李宗剛所說:“該劇著眼共產黨對民間個體命運的深刻影響，作為生命個體的人的意識的復蘇和覺醒，特別是女性的個性解放”①李宗剛、郭洪云:《對民間訴求的內在規(guī)律性詮釋——評電視劇〈沂蒙〉》，《山東師范大學學報》(人文社會科學版)2010年第6期。。就很好在人性化角度上，凸顯了革命年代女性自我主體性精神。

比如，山東影視公司拍攝的《新紅燈記》(2009)的成功經驗，就值得借鑒。改編紅色經典，重塑卡里斯馬人物類型，繁榮藝術合法性，對目前電視劇創(chuàng)作是一件難度非常大的事情。一部成功的新編紅色故事，必須對原有經典有所創(chuàng)新，又不能完全丟棄經典核心意義;既要符合觀眾對紅色經典的審美期待，又要有新元素注入。前幾年，有一種肆意改寫歷史的不好風氣，歷史的戲說越過了歷史和文藝的邊界，成為惡搞式的狂歡癥候。那么，對那些紅色經典，我們是否還有改寫的必要性與可行性呢?《紅燈記》作為樣板戲曾紅極一時，很顯然，我們曾把它作為革命意識樣板戲，也曾口誅筆伐，將之稱為公式化的藝術斷裂之作，我們甚至在消費主義旗幟下，將之作為懷舊經典重新包裝。那么，在一個更寬容的時代，我們要如何重新塑造這些英雄形象?我們如何在電視消費功能與歷史、意識形態(tài)的責任感之間找到融合點呢?按柯林伍德的觀點，歷史不存在斷裂。所謂斷裂，只不過是我們的意識形態(tài)策略。對《紅燈記》的重新改寫，即意味著重新認識那段紅色革命歷史，進而對那些曾在歷史上出現(xiàn)的價值觀念重估。比如說，“階級敘事”在我們認識到它造成概念化、遮蔽了人性的復雜性的同時，也要充分認識到，在當時它所起到的積極歷史作用和道德正義性。該劇在塑造新型卡里斯馬的形象上有所創(chuàng)新，最典型的人物就是李玉和，他繼承了原有機智勇敢、沉著冷靜的特點，對窮人充滿同情與關懷，對日本侵略者滿腔仇恨。在此基礎上，李玉和的形象，還多了“親情”與“民族情”，將血緣情上升為倫理性的道德情操，將民族精神放在了斗爭的首位，從而在英雄的鐵骨錚錚之下，將相濡以沫的親情與民族大義展現(xiàn)得感天動地。例如，在生活中，李玉和百般關愛鐵梅，孝順李奶奶，而面對死亡的威脅，他除了想到密電碼的安全，更為鐵梅和李奶奶的安危著急。他和鳩山之間的沖突，除了階級沖突外，更多是民族之間為侵略與反侵略的斗爭。除主要英雄人物以外，次要人物的刻畫也十分傳神，鐵梅活潑可愛，機靈潑辣，但也有天真幼稚的一面，而虎頭等外圍抗日分子，在李玉和帶領下，最終成長為堅強戰(zhàn)士。該劇細致地寫出了這些英雄人物的性格缺陷、教訓，及真實可信的成長經過。無疑，該劇對正面人物的塑造是成功的。一是讓英雄人物擺脫“高大全”的純粹階級論腔調，展示出英雄有血有肉的內心情感世界，在人性化角度上讓英雄人物的塑造更加豐滿、真實、可信。二是在細節(jié)上增加觀賞性，通過日常化場景渲染了氛圍，突出人性美與人情美，并與懸念迭出的斗智活動相輔相成，形成一緊一松兩條線索。

又比如，山東電視劇《沂蒙》中的新沂蒙女性形象。這些人物都服從于歌頌偉大母性精神、偉大愛國主義精神的主旋律，并在新時代呼喚人民精神，反思執(zhí)政黨的人民策略。劇中塑造了于大娘、兒媳婦心甜等很多吃苦耐勞、純樸善良的中國女性形象。而這些女性犧牲的群像，又被賦予了祖國母親的符號意義，成為近代史多災多難、但堅韌頑強的中華民族的象征。由此，國家民族敘事的主旋律特征，在此就更鮮明感人，它超越個人恩怨，甚至可以超越意識形態(tài)的阻隔。當國家利益擺在眼前，個人的私怨被放在一邊，例如，于大娘對待李繼周的態(tài)度，李繼周害死了繼長和羅寧，而于大娘卻在李繼周被日寇追殺的時候救了他。電視劇對李繼周這個人物的處理，也頗具匠心。他最終超越了意識形態(tài)，在國家民族利益之下，毅然營救眾鄉(xiāng)親，并慷慨自盡。于大娘既有傳統(tǒng)革命文學中的女性的勇于自我犧牲精神、革命的崇高使命感，同時，她又是活生生的女性，幽默風趣，機智，體貼人，善良，孝順，也有一些這樣或那樣的小缺點。正因為這些缺點，才使她的犧牲奉獻顯得格外真實動人，也為我們在熒幕上留下了更具魅力的紅色經典人物?？梢哉f，于寶珍大娘這個人物，在傳統(tǒng)革命女性(如《高山下的花環(huán)》的梁大娘)基礎上又有所創(chuàng)新。忠厚老漢，則是另一個非常成功的人物，他有很多傳統(tǒng)農民的特點，如性格保守，善良膽小，甚至有些落后，善于看風向，兩頭討好，有點自私。導演也沒有將這個人物簡單作一分為二的處理，而是努力呈現(xiàn)艱難世事中中國普通農民的夢想與憧憬、頑強堅韌的生命力，及對革命的循序漸進的接受過程。面對國仇家恨，忠厚老漢做出了巨大犧牲。李忠奉這個人物，也非常有特點。以往革命題材電視劇中，地主形象還是有所保留的，地主一般都是偽軍和日本人、國民黨的間諜，或搖擺在期間的中間分子;而在該劇中，我們卻看到了一個為了民族大義，不惜毀家紓難的開明紳士形象，他最后和日軍同歸于盡。

可以說，這些卡里斯馬型的新宏大型人物，具有很強的英雄敘事特征，但和傳統(tǒng)的英雄形象，又有很大差別。英雄敘事原是中國傳統(tǒng)小說敘事的重要部分，五四文學后，英雄敘事在革命加戀愛模式、啟蒙個性模式、國族戰(zhàn)爭等模式之中，發(fā)生了新變化。隨著1950年代階級敘事確定了主流地位，英雄敘事也逐步成為其中的一部分。新時期以來，中國社會從意識形態(tài)為主轉向社會主義市場經濟，審美日?；c文化世俗化的傾向日益深入，原有階級敘事、啟蒙敘事等宏大敘事“卡里斯馬”也逐漸解體，大眾文化的崛起、社會的多元化也使得英雄敘事的“光暈”失去了往日光彩。但是，英雄敘事的改變，并不意味英雄敘事的合理性完全消失，特別是當英雄敘事與地域文化特色結合起來，就更令我們深思。山東新世紀電視劇中的新卡里斯馬人物范型，不但涵蓋英雄敘事各個轉型期特點，且因其獨特的地域性(如儒文化、好漢文化等)引起關注。同時，我們也要注意一個誤區(qū)，就是既不能用意識形態(tài)來圖解英雄敘事，也不能完全否定從意識形態(tài)視角研究英雄敘事的可能性，我們應在更廣闊的視野中，用更全面與科學的研究方法去探詢卡里斯馬型人物的模式、內在結構及敘事的特點，而山東當代電視劇的新卡里斯馬型人物塑形，為我們提供了很好的借鑒。

二、新宏大化的敘事影像場域塑形

正如有的學者所言，空間是一切視覺藝術的中心問題①宋杰:《影像與聲音》，北京:中國廣播電視出版社，2001年，第72頁。，電視劇的空間不是封閉的物理空間，也不是通過文字符號進行所指聯(lián)想的心理性空間，而是通過畫面內在構成和整體風格，形成隱喻性的“幻覺空間”。它既可以是想象的、心理的，也可以是寫實的、真實化的。然而，在那些抽象空間(如某些科幻電影和純藝術電影)中，我們總能感受到精神的內在真實，而在那些純寫實的影視(如法國新浪潮電影和意大利新現(xiàn)實主義電影)中，我們又總能感受到畫面空間總體的象征性。因此，電視劇的空間，更類似庫里肖夫所說的“創(chuàng)造性的地理學”，它凝聚了深度的文化和社會的信息，也同樣可以負載地域文化的隱喻性特征。而這種隱喻性，被認為是影像空間的本質特點之一①［法］馬賽爾·馬爾丹:《電影語言》，北京:中國電影出版社，2006年。。由于影視的這種時空特性，國內有學者提出“時空結”的概念。時空結不僅可將抽象的時間具體化，空泛的事件肉身化，且還可以把電視劇文本的概念化因素，如哲學和社會學的概括、生存闡釋和意義發(fā)現(xiàn)等，賦予血肉豐滿的藝術形象②張育華:《電視劇敘事話語》，北京:中國廣播電視出版社，2006年，第144頁。。如巴赫金所言:“意義為了進入我們的經驗，它們應該采取某種時間和空間的表達，換句話說，采取為我們所聽見和看見的符號形式。沒有這樣的時間空間表達最抽象思維是不可能的。很自然，通向意義范圍的任何切入只能通過時空關系的大門才能完成。③［蘇聯(lián)］M.巴赫金:《時間的形式與長篇小說的時空關系》，《20世紀世界小說理論經典》(下卷)，北京:華夏出版社，1995年，第193頁?！边@些時空結是一些特殊的、具隱喻特質的空間場景。對山東當代電視劇而言，這些時空結是和行動元聯(lián)系在一起的，進而形成具山東地域特色的影像空間。

“行動元”即作品的主要行動因素，一般為文中角色，也可是某種抽象力量或關系。行動元最大意義在于推動情節(jié)發(fā)展。主角和他的配角構成相互聯(lián)系的行動元，通過他們一系列行動推動故事發(fā)生、發(fā)展、結束。在人物行動元類型中，一類是幫助者，一類是阻礙者;一類是主人公，一類是對頭。格雷馬斯從結構主義思維出發(fā)，以二元論方式，對行動元的原型進行語法學改造，并得出幾組關系性結論:

行動元的分析有利于我們解讀敘事的角色功能，“敘事模式是欲望、交際和行為三種關系的組合”④［法］保爾·利科:《虛構敘事中時間的塑形:時間與敘事》(第2卷)，北京:三聯(lián)書店，2003年，第78頁。，它有利于我們在簡化的方式中理解電視劇內在敘事法則，進而思考其潛在價值判斷和藝術審美追求。山東新世紀電視劇中，主體可以是劇中主人公，他在某種力量和信念、或具體發(fā)送者的指引下，為抽象或具體的接收者的利益和榮譽，去尋找一個具象客體，這個過程中，他受到了輔助者的幫助和反對者的阻礙。我們看到，無論是山東的家族劇、移民劇、紅色改編劇，還是山東的主旋律電視劇，該模式都體現(xiàn)出宏大敘事化的思維方式，即行動元的活動，都是在民族國家敘事統(tǒng)攝之下完成的。下面，我將以兩部山東電視劇《鋼鐵年代》與《闖關東》的行動元進行分析。

《闖關東》行動元模式:

《鋼鐵年代》行動元模式:

我們可以看出，兩者的接受者都是“民族國家精神”，無論是家族事業(yè)，還是黨的事業(yè)，地域文化的特質影響都很深?！蛾J關東》更直接一些，表現(xiàn)出“家國同構”的地域文化特征，民族國家精神更多表現(xiàn)為建設實業(yè)、抵御外侮。而《鋼鐵年代》的地域特色相對淡化，成為潛在層面的“家國同構”的模式，不是以地域性家族劇特征出現(xiàn)，而是以“個體的家庭與國家工業(yè)建設的結合”出現(xiàn)，并通過麥草在兩個男人之間的糾葛來表現(xiàn)其人性的復雜性;該劇還存在阻礙者向幫助者的轉化，例如，楊壽山就從尚鐵龍的敵人，變成了生死相交的好朋友，進而淡化了黨派沖突，共同突出了“炎黃子孫工業(yè)建國夢”的宏大現(xiàn)代性主題。

同時，就整體時空場域而言，以“民族國家精神”為統(tǒng)攝的行動元模式也印證了特殊的時空場域。山東當代電視劇存在草莽化時空、倫理化時空、現(xiàn)代化時空及紅色革命時空四種時空類型，這四類時空都具強烈的山東地域特色。草莽時空，表現(xiàn)出山東江湖文化對公平正義的追求，對底層抵抗者的贊美;而倫理化時空，則表現(xiàn)為更日?；?、儀式化和文化性的空間場景，更多表現(xiàn)山東地域的儒家文化傳統(tǒng);現(xiàn)代化時空，表現(xiàn)出強烈的民族國家建設的意味;而紅色革命時空，指的是紅色革命記憶的相關時空。與十七年紅色文藝相比，這些新宏大敘事色彩的意象空間，卻都有一個更寬泛的，人性化的思維所統(tǒng)攝，倫理性時空和草莽時空被強化，紅色時空則突出個人英雄色彩，不再強調革命的極端意義，這樣一來，就加強了電視劇的可觀賞性和內在人性感染力。而幾類時空都統(tǒng)攝在民族國家敘事的大時空氛圍之下。這些時空結很少有個人化私密空間的呈現(xiàn)，及個人化內心情緒的流露。例如，《橘子紅了》中后花園、客廳、臥室這類私密性空間設置，就極少出現(xiàn)在山東新世紀電視劇中，而夢幻性空間意象也極少出現(xiàn)在山東電視劇中，即使在抒情性較強的青年紅色偶像劇，如《南下》，個人化情感也是在一個大的故事背景下來實現(xiàn)的。而地域性文化因素，也就被滲透和融入到了三類時空中，展現(xiàn)出獨特的地域美學特質。例如電視劇《沂蒙》，于寶珍大娘的形象，既是通過革命時空來實現(xiàn)，更是通過日?；?、生活化的情境來實現(xiàn)。她的缺點，她的勤勞顧家，她的寬容，都在“家”這個空間內得以實現(xiàn)，從而還原了歷史真實情境，排斥了虛假的人為拔高對人物和故事的損害。而電視劇《闖關東》的第一集，就出現(xiàn)了朱傳文娶妻這樣一個倫理化時空和土匪的草莽時空的交錯。

具體而言，草莽化時空主要有山林、旅途兩大類時空結。這兩類時空結主要反映土匪等民間草莽生活狀態(tài)，例如，《闖關東》的鎮(zhèn)三江、《沂蒙》的劉黑七、《橋隆飆》的橋隆飆等形象。伴隨這兩大時空結，主要是搏殺、斗法、情仇、綁架等暴力行為。這兩類時空結的存在，也依照民族國家敘事的內在法則進行了分化。如《橋隆飆》的土匪橋隆飆，就從一個草莽走上了抗日英雄的道路。而倫理化時空則表現(xiàn)為土地、婚喪嫁娶、家庭三個時空結，進而聯(lián)系勞動、飲食、生老病死、親情等倫理性行動。在山東電視劇中，倫理性時空作為表現(xiàn)山東傳統(tǒng)文化的特質的重要載體，具有非常重要的時空塑形作用，它既可以表現(xiàn)傳統(tǒng)地域文化的影響，也可以用來塑造人性化的人物內心世界和精神依托。比如，紅色改編劇《新紅燈記》，為表現(xiàn)英雄李玉和的溫情一面，安排了大量家人吃飯、互相關懷等日常性敘事空間，很好地表現(xiàn)了英雄的內心世界。《鋼鐵年代》的幸福大院，也是展現(xiàn)主人公的情感世界的重要場景，《北方有佳人》作為優(yōu)秀家族劇，寄萍和家駒的情感糾葛、和繼母的恩怨也大多發(fā)生在家庭內部。紅色時空主要表現(xiàn)在戰(zhàn)斗、犧牲、奉獻、救援等歷史時空結。如電視劇《沂蒙》，沂蒙紅嫂為讓子弟兵快速奔赴戰(zhàn)場，不惜跳入冷水，用瘦弱的肩膀扛起門板。這些紅色時空結往往伴隨對革命精神的追求和懷念，通常是集體化場景，具有很強意識形態(tài)性和情感煽動性。而現(xiàn)代化時空，卻主要表現(xiàn)在工廠和商鋪的現(xiàn)代意象?！洞笕痉弧分?，那些在色彩搭配上非常具有民族和地域特色的空間中，表現(xiàn)出導演對近代資本家和民族工商業(yè)的反思，并將之引入民族國家敘事的大概念?！赌舷隆贰ⅰ朵撹F時代》等電視劇，這些時空結則表現(xiàn)為大規(guī)模生產競賽和生產建設場景。如《鋼鐵年代》中，圍繞SH特殊鋼材的研發(fā)，尚鐵龍和楊壽山通力合作，并在眾多工人配合下，克服重重困難，最終完成了這種原子彈使用的特殊鋼材，為國防建設立了功。電視劇中，常出現(xiàn)機器轟鳴的工廠，尚鐵龍和技術人員認真研究的場景。這些現(xiàn)代化場景的再現(xiàn)，也因此呈現(xiàn)宏大化美學特征。

談到山東電視劇的敘事特點，我還想引入法國社會學家布爾迪厄的“場域”理論來解讀電視劇中的敘事時空問題。敘事通過特定敘事語態(tài)、敘事結構、敘事視角等規(guī)則，通過對包含在敘事話語中的經驗、事件和人物關系的選擇、組織和書寫，通過個體化或主觀化的生命體驗，所體現(xiàn)出的價值、信念和感覺，構建了一種對受眾而言具影響力的觀物方式和體物方式。而影像空間的敘事性，往往反映在影像表現(xiàn)出一種特定的“文化場域”。在山東新世紀電視劇中，那些時空結被強化和暗示為場域性存在，才能真正實現(xiàn)地域文化的象征資本的區(qū)隔度。場域是由社會成員按特定邏輯要求共同建設的，是社會個體參與社會活動的主要場所，是集中的符號競爭和個人策略的場所，這種競爭和策略的目的是生產有價值的符號商品，而符號商品的價值依賴于消費社會對它的歸類，符號競爭的勝利意味著一種符號商品被判定為比其競爭對象擁有更多的價值。而作為文化資本的影像空間，在生產藝術形象符號的時候，往往具有自主性和被動性的雙重作用。一方面，藝術形象符號要形成區(qū)隔，以便對經濟和政治權力的質疑與對抗;另一方面，藝術形象又深深受到了政治和經濟場域的影響。文化資本和場域從來都是“弱化的權力”，或者說，以反意識形態(tài)性贏得意識形態(tài)。山東新世紀電視劇之所以取得成功，一個關鍵因素在于，這些影像在空間表現(xiàn)上，以民族國家敘事為主題，找到了地域文化、傳統(tǒng)文化與人性啟蒙、紅色革命理想的“焊接點”，并以明星制等市場輔助手段，政府的大力投入，共同打造了新“影像敘事權威”。這個新影像敘事權威，既有政治和經濟手段的很深的介入，又在很大程度上，實現(xiàn)了民族國家敘事的合法性，因此，能夠拍出很多既有收視率，受到廣大受眾歡迎，又反映主流意識形態(tài)要求的好電視劇。例如，電視劇《闖關東》，作為移民劇和年代戲，之所以獲得成功，除劇本注重強烈戲劇沖突，更潛在的層面在于，它喚起了東北和山東地域的情感聯(lián)系，進而與民族國家的經濟發(fā)展史進行了民間化呼應，從而形成了廣泛的受眾。其內在的價值核心，對日本侵略者的抵抗，對民族國家意識的張揚，對山東地域化傳統(tǒng)價值觀念的恪守，都使它成為了社會主義核心價值體系的表征，也更易為主流所認可。勤勞、聰慧，又樸實正直，愛國如愛家，這些品質正是社會主義核心價值體系在尋找歷史譜系的時候，能選擇的重要影像符號。這也是《闖關東》比同樣是移民劇的《走西口》、《大槐樹》等獲得更廣泛認同的重要因素。同樣，作為紅色移民劇，電視劇《南下》巧妙地將“拒腐防變”的主題，通過男女主人公的情感糾葛和各自不同的理想追求，升華出“與時俱進”的主題，也是該劇戰(zhàn)勝同題材電視劇的重要原因①2010年期間，出現(xiàn)了好幾部反映南下題材的電視劇，但影響都不如《南下》。。而反腐題材電視劇《大法官》(張洪森編劇)的成功之處在于，沒有通過道德關注，簡單地喚起民眾的注意力，而是力圖將市委書記孫志塑造為復雜的貪官形象。他既是一類人的代表，是一個類型化扁平人物，又是一個復雜圓形人物。他有內心善良的一面，也有人性的掙扎，且最為可怕的是他的隱蔽性，進而引導觀眾思考深層次政治體制，形成深層次“審美召喚”。而這種審美性的召喚，又與山東文化中樸實厚重的一面形成了呼應。

當然，我們總結山東新世紀電視劇的宏大敘事策略，看到這些藝術法則對新時期山東影視和建國以來優(yōu)秀影視作品優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承性的同時，還要注意，這些宏大敘事美學并不排斥先鋒探索，而是以更開放的姿態(tài)來對待當代影視藝術。例如，對敘事視角而言，按照戈德羅和若斯特的說法，電視劇中存在操縱整個視聽網的組織機制的暗隱的敘述者，即影片的“大影像師”②［加］安德烈·戈德羅、［法］弗朗索瓦·若斯特著、劉云舟譯:《什么是電影敘事學》，北京:商務印書館，2007年。。在此基礎上，聚焦分別體現(xiàn)為視覺聚焦、聽覺聚焦和認知聚焦。認知聚焦又分為內認知(人物視角)、外認知(懸念方式，通常限制觀眾的認知，造成敘事線索的懸疑)和觀眾認知(最普及的方式，好處在于敘事簡潔明快，也能造成懸念，如“最后一分鐘營救”式的橋段)。而按傳統(tǒng)宏大化影像特征而言，觀眾認知的方式是最普遍的方式，也是實現(xiàn)意識形態(tài)目標的有效途徑;而外認知方式，則多用于通俗懸疑劇，雖有利于故事吸引力，但常會分散宏大化的敘事目標;而內認知方式，則顯然具有更個人化的敘事氣質，不利于宏大化美學。但是，在山東新世紀電視劇中，這些手法，卻經常被創(chuàng)造性地綜合使用，不但沒有削減電視劇的宏大美學特征，反而表現(xiàn)出了新的特質。究其原因，建立在個性啟蒙上的民族國家敘事，是其內在的“價值粘合劑”。例如，電視劇《南下》，就存在大量表現(xiàn)主人公孟思遠個人情感的雙人鏡頭，而孟思遠的視角也一度成為電視劇的潛在線索。而這些內視角又服從于南下干部與時俱進的時代理想。導演王文杰的這種表現(xiàn)手段，不但沒有削弱宏大敘事美學，反而以更細膩的情感糾葛為宏大理想增添了真實可信的個人化空間特質，因此，也就避免了空洞說教，也避免了過度世俗化導致的對宏大美學目標的解構。又例如，電視劇的色調問題，一般而言，宏大化影像敘事美學，總追求畫面的壯麗風格與和諧美，然而，《沂蒙》影像特征卻具有先鋒化意味。為追求真實性，按照導演管虎的設置，該劇中的人物造型、人物語言、服裝和整體影像風格都偏灰暗。為搭配這種色調，該電視劇還使用了大量半方言半普通話的對白。對此，很多評論家都有爭議。但是，相對很多革命題材電視劇，人物和影像風格過于華麗，導演管虎的這種藝術追求，卻有反常合道的另類先鋒性。他努力還原電視劇所反映的歷史情境。其實，任何影像都是時代的建構，這樣一部電視劇，表面上非?！巴翚狻?，卻獲得了央視年度收視率第二的好成績?！兑拭伞方o我們提出了新問題，就是在新時代氛圍中，如何理解并認識英雄人物。很多人認為，這些英雄都已過時，他們的犧牲奉獻精神，不是現(xiàn)代社會的文化主流目標。然而，該劇告訴我們，當國家民族利益受到威脅，需要犧牲奉獻精神，而在和平年代，這種精神依然非常重要，這些“土氣”的影像恰是真實的、感人的?！兑拭伞吩诤甏蠡瘮⑹嘛L格上的探索，值得我們深思。