《豫北敘事曲》宮調(diào)探究及啟示：兼與王薪舒、姜小露商榷

荊建華 （河南大學(xué) 河南開封 475000）

《豫北敘事曲》由當代著名作曲家劉文金于1959年創(chuàng)作，由于該曲在“調(diào)性思維”與“民間音調(diào)”的完美結(jié)合，被譽為是里程碑式的作品。自然與此相關(guān)的文論也為數(shù)不少。近讀王薪舒《二胡曲〈豫北敘事曲〉》（后簡稱王文）、1姜小露《西方元素與中國音樂風(fēng)格的雜糅——劉文金〈豫北敘事曲〉》（后簡稱姜文）2兩文，深感其對《豫北敘事曲》的調(diào)性分析存在模糊性認識，就此撰文以示商榷。

王文從作者簡介、作品背景、作品分析三個方面對《豫北敘事曲》（鋼琴伴奏版本）進行論述，其中作品分析是其重點內(nèi)容。王文指出此曲由引子和四個部分構(gòu)成后，緊接著對每一部分進行了“具體”分析。眾所周知，調(diào)性分析無疑是作品分析中最為重點的內(nèi)容之一，因為從調(diào)性分析中我們可以探知曲作者的創(chuàng)

王文認為第一部分分為三個段落，第一樂段即“該主題樂段A（1—25小節(jié)），由三個樂句組成。前兩個樂句在C宮a羽調(diào)式上重復(fù)陳述，第三樂句以自由模進為基礎(chǔ)，在G宮e羽調(diào)式上作了呼應(yīng)性的陳述。調(diào)式的變化，強化了主旋律的悲傷情感，作品的‘憶苦’主題得到深刻的體現(xiàn)?！?

對于主題的調(diào)性分析表面上看似乎很合理，但仔細加以分析后便不難發(fā)現(xiàn)其問題所在。前兩個樂句均為8小節(jié)，曲調(diào)基本相同，但并非王文所說的“C宮a羽調(diào)式”，因為每句的前4小節(jié)和后4小節(jié)并不在一個調(diào)性上。前4小節(jié)如王文所說在C宮上的進行，但后4小節(jié)則采用了“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)手法，轉(zhuǎn)入上方五度調(diào)G宮系，以a商結(jié)束。第三句也并沒運用王文所說的“自由模進”手法，調(diào)性為G宮系，與第二句后4小節(jié)相同，且承接其曲調(diào)樂思，承前啟后加以發(fā)展，最后進行到G宮e羽調(diào)式。

第一部分主題陳述A做了調(diào)性分析及第三部分籠統(tǒng)提示為C宮調(diào)之外，該部分A1、A2樂段及其后的各個部分王文只述其段落劃分、創(chuàng)作手法、音程變化、風(fēng)格特點等，不再作調(diào)性分析，讓人莫名其妙！

再看看姜文對于《豫北敘事曲》的分析。姜文對于該曲的音樂風(fēng)格尤為注重，以河南民間音樂樂腔、墜劇、豫劇實例與《豫北敘事曲》的旋律進行比較，得出劉文金作曲深深扎根于民間音樂，這一點是值得肯定的。但對于此曲的調(diào)性分析問題較之王文更為突出。

下面是姜文對于此曲的調(diào)性分析：

“以五聲音階為基礎(chǔ)構(gòu)成的古音階是河南器樂曲最普遍使用的音階。而《豫北敘事曲》的曲調(diào)正是嚴格按照了雅樂七聲音階的音程特點，具有典型的河南地方器樂音樂特征。尤其是#4（變徵音）的運用，將河南的風(fēng)格韻味更明顯地體現(xiàn)出來。”4

姜文又說“全曲分為四個部分……[一]（A）部分為C大調(diào)……[二]（B）部分，D大調(diào)……[三]（C）部分可以視為華彩樂段，調(diào)性回歸C大調(diào)……[四]（A1）部分則速度稍快，之前的音樂材料在此再現(xiàn)?！?

姜文對于《豫北敘事曲》的調(diào)式判斷顯然前后矛盾，既然認為此曲是典型的七聲古音階，為何又明確列出各個部分是C大調(diào)、D大調(diào)呢？難道此曲屬于中國和歐洲兩個音樂體系？姑且避開調(diào)性判斷的正確與否不談，既然已經(jīng)對于每一部分做出了大調(diào)的定性，那么接下來也該具體分析分析其調(diào)性如何變化吧！可結(jié)果是與王文后來的做法一樣，只談節(jié)奏，速度、風(fēng)格、手法的變化，可見姜文對該曲的調(diào)性認識是模糊的。

下面筆者以調(diào)性為重點對此曲進行簡略的分析，版本采用《全國二胡演奏（業(yè)余）考級作品集第七級——第十級》。6

此曲由引子和四個部分構(gòu)成，具有類似歐洲復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的特點。

引子：是以該曲第三部分開始句和結(jié)束句為主稍加變化，同時把第四部分最后兩句的部分音調(diào)揉入其中來構(gòu)成的。速度較為自由，曲調(diào)動蕩且有壓抑之感。引子部分雖然只有14小節(jié)，但并非一個調(diào)性。1—8小節(jié)為C宮系，9—14小節(jié)兼有向D宮系、G宮系的調(diào)式綜合，即類似于歐洲音樂的離調(diào)。

第一部分：由A、A1、A2三個樂段構(gòu)成，此部分為中板、稍慢。音樂似回憶、似訴說，情緒低沉、壓抑，鄉(xiāng)土氣息濃郁。開始緩慢引出主題，主題A（1—25小節(jié)）由三個樂句構(gòu)成，前兩個樂句均為8小節(jié)、曲調(diào)基本相同且調(diào)性一致。前4小節(jié)在C宮系，后4小節(jié)為G宮系，落音為a商。第三樂句實際上承接第二樂句的后4小節(jié)的曲調(diào)、調(diào)性作了進一步的發(fā)展，以G宮e羽調(diào)式結(jié)束。

A1（26—44小節(jié)）是對主題A前兩句的變化反復(fù)，結(jié)構(gòu)進行了擴充，為C宮a羽調(diào)式，與前者有所不同。

A2（42—該部分結(jié)束）情緒較之先前的深沉顯得更為激動，結(jié)尾漸慢且轉(zhuǎn)折給人以回味。該樂段是對A1的加花變奏，但在調(diào)性上與A1又有所不同，區(qū)別在于這兩段的后4小節(jié)，A2結(jié)束于C宮d商調(diào)式。這一部分曲調(diào)委婉，如泣如訴，刻畫了解放前豫北人民苦難的生活及渴望擺脫壓迫獲得自由的心情。

第二部分：快板，轉(zhuǎn)為D宮系，由B、B1兩個樂段組成。先是間奏，其音調(diào)簡潔而活躍，為二胡主旋律的出現(xiàn)作了很好的鋪墊。主題B（1—30小節(jié)）由五個樂句構(gòu)成。第一、二樂句均為4小節(jié)，曲調(diào)相同。第三樂句（9—14小節(jié)）承接前句，是其樂思的初步展開。第四樂句（15—21小節(jié)）以第三樂句音調(diào)為基礎(chǔ)作了進一步的陳述，并進行了很好的轉(zhuǎn)折。第五樂句（22—26小節(jié)）是對前一樂句后半句的變化重復(fù)，以加強穩(wěn)定感。主題B以“SoL、Re、Do、SoL”為中心進行陳述，起承轉(zhuǎn)合、富有邏輯。

B1（31—105小節(jié)）對主題B進行了充分的擴充變奏，結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，由八個樂句構(gòu)成。第一樂句（31—34小節(jié)）與第二樂句（35—38小節(jié)）音調(diào)基本相同。第三樂句（39—42小節(jié)）是對前兩句的綜合與發(fā)展，這三個樂句均以Re為中心來進行。第四樂句（43—54小節(jié)）延續(xù)前一樂句的音調(diào)之后，完成了由“Re”向“Do”中心的過渡。第五樂句（55—61小節(jié)）以穩(wěn)定的“SoL”為結(jié)音，前五個樂句也可視為一個相對完整的段落。第六樂句（62—78小節(jié)）連續(xù)切分節(jié)奏的運用，使樂曲更加歡快跳躍。第七樂句（79—89小節(jié)）音調(diào)不斷抬升，運用了向上方二度E宮的調(diào)式綜合（即離調(diào)），增加了旋律的張力，更富于激情。第八樂句（90—105小節(jié)）旋律迂回下行、以穩(wěn)定的“SoL”音結(jié)束，音調(diào)詼諧幽默，充滿自豪。之后是揚琴伴奏（104—該部分結(jié)束），壓縮再現(xiàn)B主題，同時進行了轉(zhuǎn)調(diào)，為下面的進行做好了準備。

需要說明的是：第二部分的調(diào)性主要是在D宮系的進行，但并不是“一宮到底”。B、B1兩個樂段即將結(jié)束時調(diào)性發(fā)生變化，并不是通常所說的D宮A徵調(diào)式，而是轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式。這是河南豫劇豫東調(diào)最為常用的進行，又稱“上五音”。以往學(xué)者往往普遍認為豫劇是古音階（雅樂音階）的代表，這很可能是一個假象。（可參閱王雅麗《豫劇宮調(diào)探究——以音階問題為核心》）

這一部分充分“吸收了河南墜子的音樂發(fā)展手法，歡快的主題通過“句句雙”“反復(fù)遞減”等民間常用方法及西洋中的模進、擴充等手段進行既似即興又富有理性邏輯思維的展開，音樂層層推進”，7使豫北人民豪爽、樂觀的性格及翻身得解放過上新生活的喜悅之情得到很好的展現(xiàn)。

第三部分為華彩樂段，轉(zhuǎn)入C宮系。該部分篇幅短小，加上其節(jié)奏、速度、音調(diào)的散整結(jié)合，把其分為前部、中部、后部較為合適。前部為散板，曲調(diào)上下起伏，如登高望遠景色美不勝收。中部運用民間吹打節(jié)奏，曲調(diào)如歡快的小溪一任流淌。后部旋律起伏跌宕、激情涌動，最后以富有河南墜子韻味的詼諧進行而漸趨平靜。這一樂段在速度、節(jié)奏、旋法上富于對比、變化，具有戲劇性效果。

第四部分：為變化再現(xiàn)，以第一部分主題為基礎(chǔ)加以自由發(fā)展。樂曲速度較之第一部分稍快，音樂風(fēng)格明朗，表現(xiàn)了豫北人民對新生活的贊美和對未來的憧憬。

可分為四個大的樂句：第一樂句（1—8小節(jié)），第二樂句（9—16小節(jié)）是第一樂句的變化再現(xiàn)，由中音SoL轉(zhuǎn)入高音SoL。第三樂句（17—38小節(jié)）在前兩樂句的基礎(chǔ)上作了進一步的展開，曲調(diào)起伏較大富于激情。前三樂句屬于C宮系的進行，第四樂句（39—結(jié)束）調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，其變化如下：C宮系（39—42小節(jié)）——F宮系（43—44小節(jié)）——C宮系（45—46小節(jié)）——G宮系（47—結(jié)束）。此樂句音符更為稠密，連續(xù)切分節(jié)奏的運用加上音域的不斷擴展起伏，最后的結(jié)束堅定有力、充滿自信，令人蕩氣回腸。

縱觀全曲，《豫北敘事曲》“無論就旋律的發(fā)展、多聲思維的運用、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、樂器演奏法的開拓等方面，均可謂成功之作?！?也正如一些學(xué)者所說，《豫北敘事曲》的成功為當前民族器樂創(chuàng)作、未來民樂創(chuàng)作發(fā)展提供了很有意義的借鑒和啟示。在這里筆者想說的是：王、姜二文在調(diào)式定性上的盲目，不是一個孤立的、個別的現(xiàn)象，他實際上是當前民族器樂作品分析文論中普遍存在的共性問題，這就需要引起我們的高度重視與反思，問題究竟出在哪里？

顯然是因為對于我國傳統(tǒng)樂理宮調(diào)認識的不足，這里當然也有客觀原因：一方面中國傳統(tǒng)樂學(xué)宮調(diào)本身的繁難，一直是學(xué)界爭論的焦點；另一方面現(xiàn)行樂理中此內(nèi)容概念籠統(tǒng)，分析粗略。中國傳統(tǒng)樂理建設(shè)自杜亞雄于1995年編撰《中國民族基本樂理》至今已過17載了，然而其樂理建設(shè)并未達到應(yīng)有的效果，這是不是我們應(yīng)該思考的問題呢？

以上筆者對于《豫北敘事曲》所進行的簡略的分析，也只是一孔之見。自知才疏學(xué)淺，問題肯定會有，至所以進行嘗試，也是希望能引起關(guān)注。若能得一指教，吾將不勝歡喜。

1.王薪舒《二胡曲〈豫北敘事曲〉》，《黃河之聲》2011年第2期，第46—47頁。

2.姜小露《西方元素與中國音樂風(fēng)格的雜糅——劉文金〈豫北敘事曲〉》（上），《音樂生活》2012年第2期，第45—46頁；姜小露《西方元素與中國音樂風(fēng)格的雜糅——劉文金〈豫北敘事曲〉》（下），《音樂生活》2012年第3期，第52—54頁。

3.同注①第46—47頁。

4.同注②（下）第53頁。

5.同注②（上）第45—46頁。

6.中國音協(xié)全國樂器演奏考級委員會二胡專家委編《全國二胡演奏（業(yè)余）考級作品集》第一套第七集——第十集（修訂版），人民音樂出版社2004年版，第46—53頁。

7.彭麗《〈豫北敘事曲〉與〈三門峽暢想曲〉的誕生》，《人民音樂》2006年5期，第10頁。

8.同注⑦第11頁。