這個(gè)“殺手”不太冷——路易斯·布爾喬亞的雕塑世界

■ 王夢(mèng)佳 by Wang Meng Jia

這個(gè)“殺手”不太冷
——路易斯·布爾喬亞的雕塑世界

■ 王夢(mèng)佳 by Wang Meng Jia

The "Professional Killer" was Hot so Cold Blooded—The Sculpture World of Louise Bourgeois

我有時(shí)這樣幻想，如果路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）不成為一位藝術(shù)家，那么她可能會(huì)成為一名殺手。從她的作品里所呈現(xiàn)的，是精神世界里不可治愈的傷痛。那些私密的焦慮、孤獨(dú)、背叛、壓抑、憤怒、報(bào)復(fù)……如此強(qiáng)烈、赤裸裸而血淋淋地通過(guò)作品暴露在我們的眼前。創(chuàng)作對(duì)于路易斯而言，是情感不可抑止的宣泄，是自殘式的挖掘，也是一種自我的療傷。她的作品與生活密不可分，來(lái)自于對(duì)童年時(shí)期成長(zhǎng)經(jīng)歷的回憶以及由此帶來(lái)的意識(shí)深處的復(fù)雜情感和心理病痛，構(gòu)成了一幅自畫(huà)像。在長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的生命歷程之中，她始終以極度自我的、不同于流俗的姿態(tài)進(jìn)行著大刀闊斧的創(chuàng)造。她是20世紀(jì)藝術(shù)界里唯一一位跨越現(xiàn)代和當(dāng)代兩種語(yǔ)境的人物。

這位享有世界聲譽(yù)的女藝術(shù)家，1911年出生于法國(guó)巴黎一個(gè)富有的地毯商人家庭，在4個(gè)孩子中排行第三。弟弟出生之后，他們舉家從巴黎搬到Choisy-le-Roy的鄉(xiāng)下別墅。在孩子們悲傷的眼神和患重病的母親的允許下，大房子里又住進(jìn)了薩蒂（Sadie）小姐，她教路易斯英文。一次偶然，路易斯發(fā)現(xiàn)薩蒂竟然是父親的情人，并且母親隱忍和默許了這一點(diǎn)。這種畸形的家庭形態(tài)持續(xù)了約十年，讓年幼的路易斯深受傷害。1932年，母親病故后，21歲的路易斯進(jìn)入大學(xué)，一開(kāi)始是學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)。也是這一年，她自殺未遂，開(kāi)始接觸藝術(shù)，在巴黎美院和一些小工作室里學(xué)習(xí)繪畫(huà)。一位老師在看了她的畫(huà)后建議她去做雕塑。這位老師將一根木頭掛在樓梯上，木頭自己轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)了。他告訴路易斯：“這就是雕塑”。受此啟發(fā)，她去了意大利，在木頭和大理石上追尋著自己的語(yǔ)言。

1938年，路易絲·布爾喬亞與丈夫美國(guó)藝術(shù)史家羅伯特·哥德瓦特（Robert Goldwater）移居美國(guó)。一方面，她追尋著母親的溫柔特質(zhì)，精心經(jīng)營(yíng)寧?kù)o而平和的家庭生活。另一方面，她卻背負(fù)著逃離法國(guó)的負(fù)罪感和深切的鄉(xiāng)愁。為此，她領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)法國(guó)孤兒。而她生下的兩個(gè)兒子都跟了她的姓：讓·路易絲·布爾喬亞(Jean Louis Bourgeois)和阿蘭·布爾喬亞(Alain Bourgeois)。她說(shuō)：“我一定要從法國(guó)帶走些什么東西放在我的身邊，而一個(gè)法國(guó)孩子的眼睛給了我這份缺失的安全感。”

在美國(guó)的最初幾年，布爾喬亞仍然以繪畫(huà)創(chuàng)作為主，二維的繪畫(huà)實(shí)在不能完整表達(dá)她內(nèi)心豐沛的情感，她不得不轉(zhuǎn)向雕塑。“我必須選擇一個(gè)形式發(fā)泄心中的焦慮，并且可以不斷改變、毀滅并重生?！彼f(shuō)。

1949年，經(jīng)由杜尚（Marcel Duchamp）的鼓勵(lì)，她在紐約舉辦了第一次個(gè)展。最初的那些木頭雕塑是她描繪的人的肖像，纖細(xì)、垂直、簡(jiǎn)潔，富有微妙的變化，可以看出現(xiàn)代主義大家諸如布朗庫(kù)西對(duì)她的影響。不過(guò)從《瞎子引導(dǎo)瞎子》（The Blind Leading the Blind）這件作品可以聯(lián)想到她后來(lái)那些蜘蛛雕塑的纖細(xì)瘦長(zhǎng)的足，也可以看出路易斯作品中富含隱喻和象征的先兆。

到了60年代，路易斯的作品顯現(xiàn)出層出不窮的創(chuàng)造性和獨(dú)特性。她不斷地以新的材質(zhì)與形式發(fā)展自己的藝術(shù)語(yǔ)言，雕塑從相對(duì)理性的幾何形態(tài)向神秘的有機(jī)形態(tài)轉(zhuǎn)化，從布朗庫(kù)西式的精神境界的提純轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)羅丹式的對(duì)情緒欲望的釋放，但是這種表達(dá)又是超現(xiàn)實(shí)的、富含象征和隱喻的。比如《柔軟的風(fēng)景I》，那種紅褐色的油滑的質(zhì)感，力量攥緊后引起的細(xì)微皺褶，起伏中的柔軟變化，所引發(fā)的對(duì)于身體器官的聯(lián)想，都給人一種荒謬而神圣的感受?！督鸾z雀》看起來(lái)像一個(gè)鳥(niǎo)巢，中間有很多復(fù)雜的洞穴，鳥(niǎo)飛進(jìn)洞穴中就可以找到保護(hù)自己的空間，體現(xiàn)了路易斯尋求精神庇護(hù)所的訴求。

螺旋的符號(hào)在這個(gè)時(shí)期也已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)了，作品《巢穴》（Lair,1961）和后來(lái)的《螺旋形的女人》（Spiral Woman，1984）可以展示了創(chuàng)作中的聯(lián)系，絕非偶然。這一靈感來(lái)源于路易斯母親所從事的有關(guān)于地毯的工作。其中有一個(gè)工作程序是兩個(gè)人各執(zhí)一端要把毯子擰干。這種擰干時(shí)產(chǎn)生的扭曲令路易斯印象極為深刻，她認(rèn)為這是非常有效、有力的表達(dá)。在路易斯的自傳電影《蜘蛛、情婦和橘子》中，她一出場(chǎng)，就拿著一個(gè)東西使勁擰。她確定地說(shuō)道：“作為一名雕塑家，你必須具有侵略性，沒(méi)錯(cuò)。要精力充沛，你才能像這樣看待事物，你要知道它不會(huì)傷害任何人，它不會(huì)移動(dòng)，你只是看著它然后說(shuō)，‘天吶！’你看到了嗎？你能馬上看到這種扭曲，這就是雕塑，是的。我要以我的方式來(lái)做，那就是侵略性，是的。為什么不呢？”路易斯的雕塑一直踐行著這一侵略性的原則。隨著身體的衰老，她呈現(xiàn)出更加旺盛的斗志。

從60年代后期開(kāi)始，男性生殖器，女性的乳房，在路易斯的作品中不斷出現(xiàn)。《睡了II》（Sleep II，1967），通過(guò)仿佛垂頭睡覺(jué)的男性生殖器的局部，藝術(shù)家流露出對(duì)性別的一種嘲弄。作品《裝飾花紋的兩面神》（Janus Fleuri，1968）中，疲軟的陰莖喻示了對(duì)過(guò)去和未來(lái)的軟弱的信心?！短煨粤?xí)作》(Nature Study，1984)中層疊的乳房看起來(lái)更像是來(lái)自身體內(nèi)部不斷裂變的腫瘤，表現(xiàn)出她對(duì)女性性征的懷疑與恐懼。她還創(chuàng)作了許多關(guān)于身體軀干的雕塑，但大多畸形殘缺、破碎斷裂。身體是路易斯用以宣泄憤怒、不滿和恐懼的途徑。正是由于對(duì)性別和身體的記錄、描述、質(zhì)疑、消解，路易斯從而引入對(duì)自我認(rèn)知、性別、孤獨(dú)和脆弱、性和欲望、權(quán)力和責(zé)任等等問(wèn)題的思考。路易斯曾談到：雕塑的意義就在于它真的是一個(gè)自我認(rèn)知的過(guò)程，而認(rèn)識(shí)自己的目的是為了快樂(lè)。

進(jìn)入到20世紀(jì)80年代，路易斯已經(jīng)年屆70。在父親病故、丈夫猝死之后，她的內(nèi)心受到了極大的沖擊，真實(shí)的創(chuàng)作力量在這個(gè)時(shí)期也開(kāi)始爆發(fā)，她于是進(jìn)入了創(chuàng)作的黃金期。當(dāng)?shù)弥陼r(shí)居住在法國(guó)的家已經(jīng)被夷為平地時(shí)，她決定通過(guò)作品來(lái)悼念過(guò)去的記憶，從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，她創(chuàng)作了一系列《密室》(Cell)裝置作品。其中的《紅房子》（Red Room，1994）被認(rèn)為是最為暴力和令人恐懼的作品。這是一間奇怪的房子，落滿了灰；沙漏用來(lái)衡量時(shí)間，不僅衡量時(shí)間的長(zhǎng)度，也衡量時(shí)間的品質(zhì)；鏡子，代表了距離，代表記憶可以被扭曲，每個(gè)人對(duì)于時(shí)間的記憶都不同；房間里充斥著血腥的紅色，如同她在少女時(shí)代日記本里寫(xiě)下的咒語(yǔ)——紅色是血的顏色，紅色是痛的顏色，紅色是暴力的顏色，紅色是危險(xiǎn)的顏色，紅色是害羞的顏色，紅色是嫉妒的顏色，紅色是批評(píng)的顏色，紅色是重審的顏色……房子系列是路易斯對(duì)童年記憶的肢解和拼湊，是對(duì)內(nèi)心傷痛的解放和撫慰。追溯往昔，展開(kāi)過(guò)去，在滿足觀眾偷窺欲望的封閉空間中，記憶賦予了房間自傳性與普遍性。

路易斯對(duì)父親背叛家庭的憎恨和對(duì)父親的依賴(lài)與希望交織成矛盾的情感，同樣，路易斯對(duì)于母親軟弱、溫柔特質(zhì)的無(wú)奈、憤怒、理解和懷念，貫穿于作品之中。所以，她把毀滅給了父親，把建構(gòu)給了母親。

在《父親的毀滅》（The Destruction of the Father，1974）這件作品中，畸形的柔軟的腫瘤一般的球體塞滿了壓抑、幽閉的空間，流露出危險(xiǎn)的膨脹感和被吞噬之感，令人恐懼而厭惡。對(duì)于父親的負(fù)面情緒，終于在這件作品中得到盡情的釋放。父親對(duì)于路易斯的傷害不止在于背叛，還有她難以忘懷的羞辱。路易斯小的時(shí)候，父親曾有一次在橘子皮上插了一根陽(yáng)具般的東西，制作成了一件藝術(shù)品，并給它取名叫“理想的女兒”，這件事深深傷害到了她，那之后的幾十年里，她始終忘不了餐桌上的那一幕。那些憎恨和厭惡終于在路易斯后來(lái)的一個(gè)夢(mèng)中得以報(bào)復(fù)，她夢(mèng)見(jiàn)父親的眼球掉在了餐桌上，一只貓躥上了餐桌，把他的眼球吞了下去。

巨大而丑陋的蜘蛛是路易斯的代表符號(hào)，她也因此被冠以“黑蜘蛛之母”的稱(chēng)號(hào)。而她稱(chēng)這些“蜘蛛”為“媽媽”。蜘蛛身上的許多特質(zhì)：編織、修補(bǔ)、勤勉、勞作、保護(hù)，都令她聯(lián)系起母親來(lái)。她的母親在工作中負(fù)責(zé)修補(bǔ)破損的毯子。在家庭中，母親也用盡心力地將分散破碎的各個(gè)部分聯(lián)系在一起。路易斯說(shuō)：“蜘蛛就是媽媽?zhuān)浅？b密、冷靜、可靠。這就是我的母親，不僅如此，我努力模仿她?！痹谒磥?lái)，蜘蛛就是一種保護(hù)，確保她避免由父親帶來(lái)的孤獨(dú)和遺棄，但同時(shí)她也強(qiáng)烈地感受到母親在家庭生活中的缺失，以及她和父親對(duì)母親所承受痛苦的視而不見(jiàn)。

1982年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館為她舉辦大型的回顧展之后，路易斯的作品震撼了歐洲評(píng)論界，自此在世界各地展出不斷，并獲無(wú)數(shù)榮譽(yù)與大獎(jiǎng)。比如1993年代表美國(guó)參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆圣保羅雙年展；1999年獲得威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)榮譽(yù)；2003年獲得了本年度的沃爾夫基金獎(jiǎng)等等。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作生涯里，她的藝術(shù)標(biāo)志著當(dāng)代美學(xué)觀念與創(chuàng)作形式的創(chuàng)新革命。而這一切對(duì)于路易斯而言，都不是目的。

“這些作品的目的，不管是什么并且不管是什么時(shí)候，是來(lái)表達(dá)情感的。情感對(duì)于我來(lái)說(shuō)是非常困擾的一件事。因?yàn)樗鼈兪峭耆缓侠淼摹Ｎ业那楦卸嗟猛耆缓侠?。情感是我的魔鬼，不是情感本身，是情感的多少。太多了以致于我無(wú)法處理。這就是我為什么要轉(zhuǎn)化它們的原因，把這些能量轉(zhuǎn)化為雕塑。這運(yùn)用在我做的所有東西里。這和手藝無(wú)關(guān)，和技術(shù)也無(wú)關(guān)，和如何處理材料也無(wú)關(guān)?！?/p>

她為“蜘蛛媽媽”寫(xiě)了一首美麗的詩(shī)，和著奇異的曲風(fēng)，唱出了脈脈的溫情：

抱住我，媽媽?zhuān)媚汩L(zhǎng)長(zhǎng)的臂膀

抱住我，媽媽?zhuān)媚汩L(zhǎng)長(zhǎng)的臂膀

用你那美麗的臂膀，你那美麗的臂膀

抱住我，媽媽?zhuān)媚愕拈L(zhǎng)長(zhǎng)的臂膀

你那僵硬的臂膀，你那強(qiáng)壯的臂膀

你那美麗的臂膀……

路易斯·布爾喬亞，以對(duì)自我最為真誠(chéng)而深刻的拷問(wèn)，帶給我們無(wú)法回避的感官刺激，以及對(duì)人性的無(wú)盡思考。這個(gè)以藝術(shù)作為武器的心靈殺手，雖然殘酷，卻真的不太冷。