音樂傳播學(xué)視野下的豫劇唱腔結(jié)構(gòu)動態(tài)變遷

陳文革

（平頂山學(xué)院 音樂系，河南 平頂山 467000）

著名語言學(xué)家索緒爾把所有的研究對象分為兩種狀態(tài)，一種是共時態(tài)，一種是歷時態(tài)，并把這種狀態(tài)分別以兩條相互垂直的軸線AB和CD來表示。AB表示共時軸線，它排除了時間的干預(yù)，關(guān)注同時存在的事物間的關(guān)系。CD表示連續(xù)軸線，在這條軸線上，呈現(xiàn)著事物隨時間的變化而發(fā)生各種演變。

正如語言學(xué)方法已經(jīng)進入人文科學(xué)的各個領(lǐng)域環(huán)境一樣，索緒爾這種語言學(xué)方法對于音樂傳播學(xué)也是有效的！

一 共時傳播視角下的豫劇唱腔結(jié)構(gòu)

索緒爾對共時語言學(xué)的定義為：“研究同一集體意識感覺到的各項同時存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系。”[1]在索緒爾看來，個別語言符號的生產(chǎn)和變化是任意的，符號間的關(guān)系才是相對穩(wěn)定的，更為本質(zhì)的。從共時的角度對音樂傳播學(xué)的研究，即通過對人類音樂文化傳播中所體現(xiàn)的各種關(guān)系，討歸納出人類音樂文化系統(tǒng)要素間的邏輯關(guān)系及擁有該文化的集團心理關(guān)系。

從豫劇唱腔板式結(jié)構(gòu)要素看，豫劇唱腔四大板類，沿著飛板→流水→二八→慢板→伴奏音樂（曲牌）順序，體現(xiàn)了由體現(xiàn)漢語聲調(diào)的吟誦性（語言性）向強調(diào)音樂自身規(guī)律的歌唱性（音樂性）的傾向，四者的關(guān)系構(gòu)成了典型的兩極變量橫軸線（見如下圖示）。

圖1.豫劇唱腔四大板類關(guān)系圖

宋元以降，北曲的唱腔的“以文化樂”，是顯而易見的，近期研究成果表明，北曲唱腔的面貌已經(jīng)日益清晰，其“定－活”互動的關(guān)系得以彰顯。昆曲號稱得北曲精華，而據(jù)蒯衛(wèi)華博士的研究，昆曲的主腔有四義：一是處于整個唱段的第一句，以下各句為其變體；二是體現(xiàn)為兩個基本旋律音型，其變化靈活多樣；三是處于韻腳的“腔韻”；四是某個調(diào)式系統(tǒng)的“特性旋律音型”。另外，昆曲南曲商調(diào)孤牌自套曲牌中不同的曲牌有定格字、定格句或定格腔。[2]可見，昆曲唱腔結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了明顯的“定－活”互動特點，其中主腔四義之一、二、四類似板式變化體一曲多變的活唱，之三的“腔韻”和定格字、定格句或定格腔則更具有定腔傳辭的意味。另一被視為“南北曲” “俗唱”的高腔腔系向“徒歌加眾和以各地土腔俗調(diào)唱自由化這南北曲”[3]而著稱。據(jù)路應(yīng)昆的研究，川劇高腔唱腔分“幫－打－唱”三個部分，其中“依字調(diào)行腔”的“活腔”用于“唱”，以樂傳辭的“定腔”用于“幫”①，體現(xiàn)了以“定腔”為幫，以“字”唱為曲的體制性特點[3]。從曲的角度講高腔的腔調(diào)“錯用鄉(xiāng)語”，以各地方言規(guī)約曲唱的維度。

可見，豫劇四大板式并非偶然的、個別的文化事項，它從本質(zhì)上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲音樂要素間“定－活”互動的關(guān)系，這種關(guān)系由擁有該文化的華夏集團共性心理趨向所決定。

透過戲曲唱腔的腔系層次的分析，是了解傳播過程中各劇種間聯(lián)系的有效途徑，這種分析所采取的方法正是以比較為主要手段的共時法。

在體現(xiàn)腔系的重要的條件中[4]，豫劇（豫東調(diào)、豫西調(diào)）與山陜梆子中秦腔、蒲劇是分別在山陜河南地區(qū)流行的有一些類似的腔韻、樂句落音；有兼容西北寬腔音列的近腔音列構(gòu)成的旋律音調(diào)；有類似的從慢板、流水板到飛板的上下句句式結(jié)構(gòu)；有共同的節(jié)奏樣式，故而統(tǒng)稱梆子腔系。

圖2.河南梆子內(nèi)各劇種與山陜梆子關(guān)系的“星位圖”

通過腔系的內(nèi)在關(guān)聯(lián)分析，我們可以對豫劇整體文化有更深層次的理解。如上圖所示，祥符調(diào)與商丘豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫北高調(diào)構(gòu)成第一關(guān)系層——豫東調(diào)；豫東調(diào)與豫西調(diào)構(gòu)成第二關(guān)系層——豫??；豫劇與平調(diào)、懷梆/懷調(diào)、宛梆、越調(diào)構(gòu)成第三關(guān)系層——河南梆子；河南梆子與秦腔、蒲劇構(gòu)成第四關(guān)系層——梆子腔。這四個層面就象一個星系，星球間和而不同，構(gòu)成相互交融、互有你我的動態(tài)關(guān)系，體現(xiàn)了豫劇與其它梆子聲腔的內(nèi)在聯(lián)系和動態(tài)平衡，符合同源分流模式的聲腔體系的典型特征。

依據(jù)戲曲唱腔內(nèi)在關(guān)聯(lián)性判定條件，以祥符調(diào)為代表的河南梆子與已經(jīng)本土化的河南戲曲鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦、二簧有千絲萬縷的聯(lián)系，前述鑼戲、卷戲里的一板、二板（二八）、三板與河南梆子系的慢板、二八板、散板有相類似腔音列構(gòu)成的旋律音調(diào)，有類似的句式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏樣式；二夾弦、鑼戲里的贊子韻與豫劇流水板有類似的腔音列和板式程式；豫劇二八板變化板式哌噠嘴則（經(jīng)羅戲、卷戲）從清戲（北方流行的弋陽腔）的曲牌借來……。而鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦，主體是曲牌結(jié)構(gòu)與板腔體的梆子腔并非一個系統(tǒng)，上述與豫劇的聯(lián)系其實是鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦自明清以來與梆子腔體制在不同時期融合的結(jié)果。符合異源同化模式的聲腔關(guān)系的典型特征（如圖所示）。

圖3.河南地方戲曲關(guān)系的“星位圖”

誠如洛秦先生所言：“歷史作為故事不只有情節(jié)的歷時性發(fā)展，也同時具有共時性延伸的容量。與某人某事有關(guān)聯(lián)的任何‘蛛絲馬跡’現(xiàn)象都將是歷史情節(jié)發(fā)展和延伸的因素。”[5]上文圖1、2、3所示的共時結(jié)構(gòu)決非與生俱來，或是在某個時點一撮而就的，皆是在歷史的演繹中逐漸形成和顯現(xiàn)的。

“定－活”互動的形成彰顯了宋元以來中國傳統(tǒng)戲曲音樂文化秉承變千曲為一曲，一曲多變思維特征，其形成地域始終沒有脫離以中原為中心，輻射黃河流域的廣大地區(qū)。正是這個北宋都城文化與北方游牧文化相激蕩的地區(qū)，孕育形成了曲牌聯(lián)綴體為特征北曲文化。還是在這個地區(qū)明清之際以梆子腔為代表的板腔體也濫觴于山陜地區(qū)，形成了花部亂彈的蔚為大觀。如此，以“定－活”互動為特質(zhì)的戲曲音樂得以在以黃河為紐帶的西北、中原地區(qū)生根、發(fā)芽、傳承，決非文化的偶然、任意的生發(fā)。

河南梆子內(nèi)各劇種與山陜梆子關(guān)系的“星位圖”印證了明清之際，山陜梆子隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，山陜商業(yè)東征南伐的事實?！靶俏粓D”的構(gòu)成，顯然是以開封為中心的豫劇與以山陜地區(qū)（同州、蒲州、陜州）為中心的山陜梆子文化拉鋸為特征，二者之間密布的兄弟劇種（懷梆/懷調(diào)、靠調(diào)、宛梆、越調(diào)等）則昭示豫劇與山陜梆子密切的關(guān)聯(lián)。

河南地方戲曲關(guān)系的“星位圖”則顯現(xiàn)了豫劇在接受山陜文化時積極文化主位心態(tài)。同樣是以板式變化體，豫劇在經(jīng)歷1900年前后的自我救贖，1930－1940年代的改良變革，1950－1960年代的改革發(fā)展，迅速崛起為專業(yè)劇團數(shù)量最多，流行區(qū)域最廣，從業(yè)人員眾多的劇種。最主要的原因是發(fā)展出亦簡亦繁、通俗易懂、能大能小、能古能今、老少皆宜的“亂彈”豫劇唱腔特色，而這一特色的形成根源于中原文化的兼容并包，利益于豫劇對河南地方戲曲豐富養(yǎng)分的吸收。

要之，通過共時手段的分析，我們初步了解了豫劇唱腔音樂60多年（1900年代至1960年代）的傳播中所體現(xiàn)的特征：一是板式變化體的體式特征；二是蘊含諸多山陜梆子聲腔特性。

二 歷時傳播視角下的豫劇唱腔結(jié)構(gòu)動態(tài)變遷

從歷時角度對音樂傳播學(xué)的研究，即通過對人類歷史上音樂傳播活動形態(tài)及其理念研究的考察。歸納出人類不同歷史階段所形成的各種音樂傳播類型、形式和特征。進而揭示現(xiàn)當(dāng)代音樂傳播活動的特性以入闡釋建立音樂傳播學(xué)在當(dāng)代所具有的重大歷史和現(xiàn)實意義。

1900年前后豫劇唱腔的自我救贖期，豫東調(diào)和豫西調(diào)不約而同地放棄謳腔，分別采用上五音和下五音，開封地區(qū)“四大云”的唱腔已經(jīng)展現(xiàn)了豫東祥符調(diào)女腔唱法的雛形；豫西調(diào)采用下五音既形成了生角的唱腔的質(zhì)樸蒼勁，也形成了旦角的唱腔哀婉低回。

豫東祥符調(diào)改唱上五音后，拖腔、花腔向字腔腔音列靠攏，是（活）唱與（定腔）的統(tǒng)一，體現(xiàn)了梆子腔的進一步河南化；豫西則在西北文化和中原文化底色上進行交融變化，形成具有西北文化與中原文化的雙色融合的豫西調(diào)！豫東調(diào)、豫西調(diào)在腔音、腔韻層面上的的差異集中體現(xiàn)了因二者在創(chuàng)腔方式的不同而導(dǎo)致的各自的風(fēng)格不同，即豫東調(diào)字腔關(guān)系的“定（腔）傾向多于活（唱）”，賦予豫東調(diào)更強的旋律性，豫西調(diào)字腔關(guān)系的“活（唱）傾向多于定（腔）”則賦予豫西調(diào)更多的吟誦性。豫東調(diào)與豫西調(diào)音列構(gòu)成則提供了豫劇唱腔的正調(diào)、反調(diào)基礎(chǔ)。

據(jù)筆者多次采訪豫劇老藝人，并對僅存的帶謳腔的豫劇唱腔的形態(tài)比較，豫西調(diào)、豫東調(diào)之前河南梆子時期的唱腔面貌，尤其是早期慢板唱腔與秦腔十分接近。筆者根據(jù)豫劇傳統(tǒng)慢板唱腔《哭劍》與山陜梆子家族中慢板音樂形態(tài)的比較，認(rèn)為豫劇祥符調(diào)慢板可能是在山陜梆子慢板唱腔《哭劍》（又句《殺妃》）基礎(chǔ)經(jīng)過音階調(diào)式、腔音列、旋律音調(diào)、過門樂調(diào)、腔式、曲體六個方面的“游移”后蛻化形成的（見筆者博士論文附錄2《山陜梆子腔慢板“同族”音調(diào)舉證》）。

祥符調(diào)和豫西調(diào)改唱上五音和下五音后，旋律風(fēng)格都發(fā)生了變化，豫東調(diào)、祥符調(diào)采取不改變腔音列降低音區(qū)的方式，豫西調(diào)采取以原有的腔音列（近腔音列）與新材料（窄腔音列）重新組合的方式。這些旋律風(fēng)格上的變化是與豫東地區(qū)與豫西地區(qū)的人文地理環(huán)境戚戚相關(guān)的，一望無際的豫東平原，繁華的北方都市孕育了祥符調(diào)演員活潑俏麗，明亮高亢的歌喉和喜劇情懷。起伏跌宕，山多地少的豫西山川培育了豫西調(diào)演員粗獷蒼涼（男腔）、凄切悲苦（女腔）的噪音和悲劇情節(jié)。

要之，1900年代豫東調(diào)、豫劇調(diào)分別采用上五音和下五音，開啟了豫劇史上唱腔改革的先聲，是河南梆子文化內(nèi)部一次裂變。

1930－1940年代豫東調(diào)與豫西調(diào)兩大流派開始相互吸收與借鑒，流派內(nèi)部也開始整合，該期又分為三個時段：開啟期為1920年代末期至1930年代中后期抗戰(zhàn)爆發(fā)，地點為當(dāng)時中原地區(qū)的政治文化中心開封；拓展期為1930年代中后期至抗戰(zhàn)勝利，東南以安徽界首為中心，西北以陜西西安為中心；延續(xù)期為抗戰(zhàn)勝利直至1950年代，以鄭州為中心。

開啟期兩大流派的合流奠定了豫劇名旦六大家的唱腔基礎(chǔ)，形成了流派性劇目融合的局面。各流派都在唱腔融合的基礎(chǔ)上形成了自己早期的經(jīng)典劇目。如常香玉的《拷紅》、陳素真的《三上轎》、崔蘭田的《桃花庵》、馬金鳳的《穆桂英掛帥》、閻立品的《藏舟》、桑振君的《八件衣》（對繡鞋）等。

豫東調(diào)與豫西調(diào)的融合充分發(fā)揮了豫東調(diào)字腔關(guān)系“定（腔）多于活（唱）”，豫西調(diào)字腔關(guān)系“活（唱）多于定（腔）”兩種創(chuàng)腔方式的優(yōu)勢，賦予豫劇唱腔更大的舒展空間和更強的適應(yīng)能力。

要之，1930－1940年代豫東調(diào)與豫西調(diào)兩大流派的相互吸收與借鑒。由于戰(zhàn)爭等客觀原因，豫劇坤角分別在開封、西安，祥符調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)在界首同臺搭班，開啟了諸派相互吸收與借鑒的融合時代，體現(xiàn)了豫劇資源優(yōu)化重組、能量聚集后的聚變特征。

1950－1960年代的豫劇唱腔改革與發(fā)展取得了巨大成就。男腔從傳統(tǒng)以“二本腔”為主到大本嗓為主的改革是現(xiàn)代戲唱腔的關(guān)鍵。傳統(tǒng)戲男聲唱腔三種唱法（二本腔、夾本音、夾板音）在腔音列上的適應(yīng)性選擇，是現(xiàn)代戲男腔“同調(diào)異腔”、“ 同腔反調(diào)”、“ 異調(diào)異腔”的成功探索的基礎(chǔ)。

（活）唱維度，傳統(tǒng)戲“唱變成腔”、“腔變成唱”、“亦吟亦唱”是現(xiàn)代戲突破“二八板”、“流水板”程式，創(chuàng)造“二八板”、“流水板”新板式的前奏；傳統(tǒng)戲“二八流水混合板”、“復(fù)二八板”產(chǎn)生是現(xiàn)代戲“復(fù)合式二八流水板”的先聲?！埃ǘǎ┣?（伴）樂”維度，傳統(tǒng)戲在腔音、腔韻層面的創(chuàng)新與豐富，對其它藝術(shù)門類唱腔的吸收，現(xiàn)代戲?qū)幽媳镜貍鹘y(tǒng)劇種、曲種的吸收與發(fā)展積蓄了大量的腔韻素材，為個性腔韻的形成提供了豐富的能指，最終使現(xiàn)代戲唱腔設(shè)計走出簡單的“一曲多用”，通過“依字行腔” 的涵化，邁向“定腔傳辭、專曲專用”。

該期的特點一是改編傳統(tǒng)戲，如常香玉演出的“紅、白、花”就是整理改編傳統(tǒng)劇目的優(yōu)秀成果；二是豫劇現(xiàn)代戲在創(chuàng)新板式、手法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新唱腔：對生角唱腔進行了改革，形成了新派生角唱腔，引入了現(xiàn)代音樂元素合唱、重唱等，最終獲得了現(xiàn)代戲如《朝陽溝》等的巨大成功。從傳播學(xué)角度年，此時豫劇唱腔呈現(xiàn)出新聲迭起，活力四射的窯變特征。

總之，1900年代至1960年代，豫劇唱腔所經(jīng)歷的裂變→聚變→窯變的三次蛻變，是由豫劇音樂傳播的三種不同類型所決定的：豫東、豫西不同人文地理環(huán)境形成豫劇唱腔內(nèi)部的裂變；抗戰(zhàn)造成的顛沛流離促成流派間（主要是地域流派）的融合，形成唱腔的聚合變化；和平年代的安定和新時代的感召，激發(fā)了豫劇演員和新文藝工作者無窮的創(chuàng)作激情，形成豫劇唱腔在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上多維度的變化，使豫劇發(fā)展到前所未有的高峰，現(xiàn)代戲《朝陽溝》的巨大成功標(biāo)志著豫劇的華彩轉(zhuǎn)身，使豫劇迎來絢麗的窯變期！

三 “解構(gòu)”與“后結(jié)構(gòu)”斷想

毋容置疑，豫劇在60多年的發(fā)展中也曾經(jīng)歷過挫折和失敗。1950年代，按照中央精神[6]，河南戲曲也和中國戲曲界一樣，迎來了“三改”（改戲、改人、改制），一批新文藝工作者走出校門，投入了轟轟烈烈的“三改”運動。從當(dāng)時確立以演現(xiàn)代戲為目標(biāo)的河南省歌劇團②名字，我們可以想象到當(dāng)時現(xiàn)代戲的創(chuàng)作宗旨是以《白毛女》為標(biāo)桿，確立、發(fā)展以創(chuàng)作主題音樂為發(fā)展手法的民族新歌劇。1955年河南省歌劇團帶著新排的戲《劉胡蘭》赴西安演出，因該戲唱腔嚴(yán)重脫離豫劇味兒，受到觀眾的抵制，被河南省文化局特派員緊急叫停，使已經(jīng)賣出十五天票的河南省歌劇團陷入困境，后緊急排演傳統(tǒng)戲《春香傳》，才獲得回程的路費，得以返回省會鄭州。該劇唱腔后經(jīng)已經(jīng)改動，才被“徹底拉回到豫劇的懷抱”③獲得成功。本文以前后兩個版本為例，分析該劇唱腔設(shè)計的成敗與遵循豫劇傳統(tǒng)唱腔規(guī)律必然聯(lián)系（見譜例1）。

譜例1：現(xiàn)代戲《劉胡蘭》唱腔修改分析譜

例中第一行譜為1955年手稿本的譜④（簡稱第一版本），第二行譜為1964年的演出譜⑤（簡稱第二版本）。先按照開封方言聲調(diào)抄錄本段唱腔歌詞：

可以看出，修改后的第二行譜的旋律更符合開封語言的字調(diào)，而第一行譜中“一”、“水”、“來”、“出”、“上”的旋律皆不符合開封語言字調(diào)的走向。尤其是“水來”二字前者為高平調(diào)、后者為高降調(diào)，開封話高平調(diào)一般也高降旋律，故二字應(yīng)

與之形成鮮明對比的是《朝陽溝》的巨大成功！《朝陽溝》雖經(jīng)早期本、演出本、電影本三次大的改動，綜合運用了板式創(chuàng)新、對本地傳統(tǒng)劇種、曲種的吸收與發(fā)展，使用新的發(fā)展手法、創(chuàng)造新派生角唱腔、引入了現(xiàn)代音樂元素合唱、重唱等手段，但由于堅持化千曲為一曲的原則，嫻熟運用豫劇唱腔板式規(guī)律，既保持了豫劇特色，創(chuàng)造了豫劇現(xiàn)代戲唱腔的新氣象。正如著名音樂家馬可所稱贊那樣：（《朝陽溝》）“音樂方面，由于對豫劇基本唱腔的靈活運用，我們聽來覺得很新鮮，很能表現(xiàn)人物情緒和烘托生活氣氛……它是豫劇，但又說不上是從哪一出老戲中硬套過來的，這種作法是值得效法的?！盵7]

隨著時代的發(fā)展，社會經(jīng)濟體現(xiàn)的變革，大眾審美情趣的多元，戲曲遭遇困境。于是人們把矛盾的焦點對準(zhǔn)了戲曲唱腔，認(rèn)為傳統(tǒng)唱腔程式單一，腔調(diào)陳舊不符合現(xiàn)代審美。筆者這里可以比照關(guān)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的爭鳴來討論。一方面，現(xiàn)代主義、及后現(xiàn)代主義新音樂流派興起了反對傳統(tǒng)、弱化民族特性的“解構(gòu)”思潮，表現(xiàn)在采用“音調(diào)序列”、“整體序列”，追求“不確定性”、“偶然性”、“奇特音響”、“喧囂音響”，偏好“頻繁跳進”甚至“肢解旋律”。另一方面，面對這種以“創(chuàng)新”為唯一目的新音樂，有學(xué)者指出“新音樂”作曲技法的頻繁更替、太多作品弱化民族特性造成創(chuàng)作觀念的缺失和創(chuàng)新效果與大眾審美需求失衡，提出新音樂創(chuàng)作中斷裂與失衡的命題。[8]戲曲唱腔音樂創(chuàng)作也存在同樣問題，面對戲曲困境，一些人采取弱化程式性、拋開傳統(tǒng)、追求時尚的辦法，筆者以為這也是不可取的。《朝陽溝》的成功，說明戲曲成功的關(guān)鍵在于他充分體現(xiàn)千百年來中華民族共同形成的共性心理結(jié)構(gòu)，那就是一曲多變的“變易”，而非單純追求無度創(chuàng)新的“變異”，因為音樂最終是呈現(xiàn)給創(chuàng)造、聆聽他的人們。

（作者附言：本文節(jié)選自筆者博士論文《豫劇唱腔結(jié)構(gòu)動態(tài)研究》第九章相關(guān)內(nèi)容，導(dǎo)師王耀華教授給予悉心指導(dǎo)，在此表示誠摯的謝意！）

注 釋：

①高腔的“幫”包括領(lǐng)幫與合幫，其中領(lǐng)幫與徒唱一樣屬于依字調(diào)行腔、字多腔少的“活腔”，強調(diào)達(dá)意，合幫為突出旋律美，字少腔多的“定腔”，強調(diào)表情。為了方便表述，本文“幫”為合幫，余歸于“唱”。

②該團就是以創(chuàng)演《朝陽溝》等豫劇現(xiàn)代戲聞名的河南省豫劇三團的前身。

③據(jù)當(dāng)年曾參與豫劇《劉胡蘭》唱腔創(chuàng)作的戲曲作曲家張北方先生介紹。

④筆者于2011年7月18日在河南省豫劇三團資料室摘錄。該版本于1955年2月開始進行音樂設(shè)計和排練，于1955年4月末在陜西省西安市只演出了三天。

⑤譜載河南豫劇院藝術(shù)室編《河南省豫劇院三團現(xiàn)代戲唱腔音樂會節(jié)目選輯》，河南人民出版社，1964年11月出版，第84－85頁。據(jù)魯敬女士（當(dāng)年參與唱腔設(shè)計的盲人音樂家魯本修之女）講，1958年7月，三團的全體演員、伴奏員為解決《劉胡蘭》唱腔音樂上存在的問題坐在一起開展討論。大家共同出主意想辦法，許多同志都發(fā)了言。輪到魯發(fā)言時，他站在那里，一邊說著一邊拍著手板唱著 ，把主角劉胡蘭的唱腔中“水來”和“真金不怕火來煉”等一些倒字倒韻的地方進行了糾正。

[1]Saussure.louse in General Linguistic[M].Beijing :Foreign Language and Research Press,2001:134-155.

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[6]周恩來總理簽發(fā).關(guān)于戲曲改革工作的指示[Z].政務(wù)院,1951-05-05.

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[8]葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)新音樂創(chuàng)新的局限性分析[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006.