從文字到圖像——《紅樓夢》接受過程中的視覺性及其意義?

陸 濤

(阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院, 安徽 阜陽 236037)

0 引 言

隨著新版《紅樓夢》在電視屏幕上熱播,給廣大觀眾帶來了耳目一新的接受效果,亦使我們開始重新思考對《紅樓夢》的不同接受方式。 從對《紅樓夢》的接受來說,主要有兩種接受方式,即文字接受和圖像接受,亦有在一定程度上的聽覺上的接受,即說書的形式。在《紅樓夢》問世之初,讀者主要以文字的形式進(jìn)行接受。后來,出現(xiàn)了《紅樓夢》的圖像形式,主要表現(xiàn)為小說插圖和各種圖像形態(tài)的《紅樓夢》。 到了電子時代,又出現(xiàn)了《紅樓夢》的影視改編形態(tài),如電視和電影。 無論是圖像形態(tài),還是影像形態(tài),都涉及到了《紅樓夢》接受過程中的視覺性因素。對《紅樓夢》的接受如何由文字形態(tài)轉(zhuǎn)變到圖像形態(tài),以及其中涉及到的視覺性因素對《紅樓夢》的接受有何意義,這將會是本文所探討的內(nèi)容。 雖然影視形態(tài)的《紅樓夢》亦是一種圖像,但本文重點考察的是圖畫類的圖像,關(guān)于《紅樓夢》的影視圖像將另行研究。

1 《紅樓夢》的文字接受

《紅樓夢》的文字接受,是指通過閱讀文字的方式對其的接受,這里的文字不僅指的是印刷文字,還指手抄文字。我們知道,在印刷技術(shù)還不是很發(fā)達(dá)的明清時期,手抄亦是文字傳播的一種重要方式。因此,我們所說的文字接受包括手抄本和印刷本。

雖然明清時期已經(jīng)出現(xiàn)了印刷術(shù),但從《紅樓夢》問世之日起,主要還是以手抄本的形式流傳。在曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的過程中,雖沒有完稿,就已經(jīng)在他的好友圈中進(jìn)行流傳,并以手抄本的形式進(jìn)行接受與傳播?，F(xiàn)藏于美國康奈爾大學(xué)圖書館的《脂硯齋重評石頭記》,即“脂硯齋甲戌抄閱再評本” (甲戌本)就是當(dāng)今發(fā)現(xiàn)的最早的手抄本。

《紅樓夢》的抄本都是根據(jù)曹雪芹創(chuàng)作的80回而抄錄的,題名《石頭記》,大都附有脂硯齋評語,又名“脂本”系統(tǒng)。手抄本雖然在《紅樓夢》的傳播過程中起到過重要作用,但這種流傳形式代價頗高,費時費力亦費金錢。這就導(dǎo)致了其傳播范圍有限,只有那些達(dá)官貴人才能接觸到手抄本并進(jìn)行再抄錄。 程偉元在乾隆五十六年(1791年)刊本的《紅樓夢· 序》中寫道:“好事者每傳抄一部,置廟市中,昂其值得數(shù)十金,可謂不脛而走矣?！盵1]65據(jù)說,當(dāng)時的文人攜帶一部手抄本《紅樓夢》足以游歷大半個中國。達(dá)官貴人為了以手抄的形式對《紅樓夢》進(jìn)行復(fù)制,以期擁有并收藏一部《紅樓夢》,而對攜帶《紅樓夢》的文人加以招待,臨走時并加以金錢酬謝,這足以說明手抄在《紅樓夢》傳播和接受過程中的風(fēng)行。在《紅樓夢》問世后的幾十年間(1745～ 1791),《紅樓夢》流傳越來越廣,不斷被喜愛它的文人傳閱、抄錄和收藏。

根據(jù)李希凡、馮其庸主編的《紅樓夢大辭典》記載,《紅樓夢》的手抄版本多達(dá)35種,包括三類: 一是確有實物并被收藏的版本,共15種; 二是在文人作品中記載的所見過的版本,共19種; 三是被稱為“寫本”的版本,是文人對原作進(jìn)行刪節(jié)、簡化或插入自己文字而形成的版本。 這種版本很少見,《紅樓夢大辭典》中列有作于乾隆甲辰年(1784)的夢覺本1種,有夢覺主人序。直至乾隆五十六年,程偉元與高鶚第一次將《紅樓夢》通過木活字印刷術(shù)進(jìn)行印刷,并插入了人物繡像,即程甲本, 手抄本才逐漸失去它在《紅樓夢》傳播中的地位。

隨著造紙術(shù)和印刷術(shù)的出現(xiàn),文學(xué)開始以紙質(zhì)文字的形式出現(xiàn),我們稱為印刷文學(xué)。早在唐代人們就開始用雕版印刷術(shù)來刻印佛經(jīng),如變文等。北宋的畢 發(fā)明的活字印刷術(shù)大大推進(jìn)了印刷術(shù)的發(fā)展,使印刷的文學(xué)著作日益增多,特別是在明清之后,各地出現(xiàn)了專門印書刻書的書坊。由于明清時期流行的文學(xué)形式是小說,因此各種版刻印刷的小說紛紛出現(xiàn),為《紅樓夢》小說的接受和傳播提供了極大的便利。相比口頭和手抄本傳播,這種印刷本的傳播顯然更具有優(yōu)勢,使《紅樓夢》的傳播更加便利和廣泛。

《紅樓夢》的印刷本主要有兩類:

一類是以曹雪芹《紅樓夢》原著80回為主體的文學(xué)作品,包括高鶚?biāo)m(xù)40回,主要是“程高本”。這類作品的版本很多,據(jù)《紅樓夢大辭典》統(tǒng)計,1990年前已有107種。 代表性的版本有:

程甲本,此本由書商程偉元和高鶚于乾隆五十六年付梓刊印,封面題“繡像紅樓夢”。全書120回,有程偉元、高鶚作的序和24幅繡像,并有高鶚續(xù)的40回。這是第一部擺脫了手抄的方式而用木活字印刷的《紅樓夢》印刷本。

程乙本,即“乾隆五十七年壬子(1792)萃文書屋活字本”,與程甲本相比,其增加了引言且有所改動。

桐花鳳閣評本,此版本以程乙本為底本,前面有陳其泰所作《吊夢文》,后有跋,并附有點評。 在此之后,出現(xiàn)了各種評點本。

還有一類是以《紅樓夢》原著為題材創(chuàng)作的其他門類的印刷版本,如清代仲振奎的《紅樓夢傳奇》等。

從小說接受來說,文學(xué)以文字的形式出現(xiàn),使讀者的視覺派上了用場,但這是相對于口頭傳播而言的,其與視覺性意義上的“觀看”還是不同的,還不能稱之為視覺性的接受。這是因為,“書寫和印刷媒介讓‘看’ 的主要是語詞和概念,它是以認(rèn)識性、象征性、理解性的內(nèi)容訴諸人們的認(rèn)知、想象和思考。 而視覺文化讓人看的主要是形象,訴諸人們的視覺?！盵2]167這里就區(qū)分了兩類“看”,嚴(yán)格地說,第一類“看”還只是閱讀,并不是視覺文化中所說的觀看;第二類“看”才是視覺文化所研究的觀看。所以說,在印刷時代的文本文學(xué)(指的是純文字的、不加插圖的小說)的接受中,視覺性這個問題還沒浮出,但是印刷時代的文本文學(xué)卻為文學(xué)接受中的視覺性的浮現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。正是因為印刷本小說的出現(xiàn),才使小說插圖的出現(xiàn)成為可能,《紅樓夢》的插圖就是伴隨著其印刷本的出現(xiàn)而出現(xiàn)的,從而最終使視覺性在小說接受中浮現(xiàn)出來。

2 《紅樓夢》接受的視覺性

自從宋代出現(xiàn)第一部小說插圖本《列女傳》后,小說插圖日漸增多,明清時期達(dá)到頂點。出版商為了吸引讀者,往往在小說中插入了精美的插圖。作為不朽名著的《紅樓夢》更是被插入了大量圖像,出現(xiàn)了《紅樓夢》的圖像形態(tài)。讀者在面對一部《紅樓夢》時,不僅可以閱讀,亦可以觀看。至此,《紅樓夢》接受過程中的視覺性因素終于浮出了水面。 《紅樓夢》接受的視覺性首先就是指小說插圖本以及根據(jù)小說創(chuàng)作出來的圖像形態(tài)。

清乾隆五十六年(1791),書商程偉元第一次將木活字印刷術(shù)應(yīng)用于《紅樓夢》的印刷,從而開啟了《紅樓夢》印刷文本傳播的新時代?！俺碳妆尽?即“乾隆五十六年辛亥(1791)萃文書屋木活字本”,封面題“繡像紅樓夢”,扉頁題“新鐫全部繡像紅樓夢”。全書120回,卷首有程偉元和高鶚分別所作之序,序后附有石頭、寶玉、賈氏宗祠、史太君等繡像共24頁,前圖后贊,然后是目錄。 “程甲本”是程偉元花數(shù)年之功,竭力搜羅之前的《紅樓夢》殘稿遺篇,并對其進(jìn)行修補(bǔ)、加工,整理出前80回,將其與友人高鶚續(xù)補(bǔ)的后40回一起排版印刷出的一個版本,是第一部擺脫了手抄方式而用木活字排印的《紅樓夢》印本,同時也是《紅樓夢》的第一個插圖本。

“程甲本”之后,《紅樓夢》的各種版本(無論是純文字本還是插圖本)都如雨后春筍般出現(xiàn),筆者僅列出一些標(biāo)榜繡像、全像、全圖的插圖本。以繡像命名的有:清嘉慶藤花榭藏本《繡像紅樓夢》、清嘉慶東觀閣刻本《新增批評繡像紅樓夢》、清道光雙清仙館刻本《新評繡像紅樓夢全傳》和清光緒臥云山館藏本《妙復(fù)軒評本繡像石頭記紅樓夢》等;以全圖命名的有:清光緒年間刻印的《增評補(bǔ)像全圖金玉緣》和《全圖增評金玉緣》等。①關(guān)于《紅樓夢》傳播的各種插圖本,詳見國家圖書館編《古本紅樓夢插圖繪畫集成》,全國圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心制,南京圖書館藏。

所謂繡像,是一種有中國特色的版刻藝術(shù),于刻印圖書時在卷首冠以書中人物的圖像,既能增加圖書之美觀,亦能增強(qiáng)閱讀之興趣,可促進(jìn)圖書的銷售。還有一種插圖形式被稱為全圖,即在每回都配有故事情節(jié)插圖。 《紅樓夢》的插圖大致就有這兩種形式。在魯迅先生看來:“書籍中的插圖,原意是在裝飾書籍,增加讀者的興趣,但那力量,能補(bǔ)文字之所不及,所以也是一種宣傳畫。”[3]58因此,《紅樓夢》的插圖并不僅僅是一種裝飾,更是對文字的補(bǔ)充,有利于讀者的接受。

《紅樓夢》的圖像形態(tài)眾多,阿英把其分為四大系統(tǒng): 《增評補(bǔ)圖石頭記》、《增評補(bǔ)像全圖金玉緣》、《增評繪圖大觀瑣錄》和《繡像全圖金玉緣》。此外,還有孫遜所說的三大系統(tǒng): 一是流傳初期,以“程甲本”、“程乙本”為代表; 二是流傳中期,以道光十二年雙清仙館本為代表,一直到光緒年間;三是以光緒年間上海廣百宋齋鉛印本和同文書局石印本為代表,既有卷首繡像,也有回目畫,但印刷質(zhì)量有所下降。

圖1 《新鐫全部繡像紅樓夢》之“林黛玉”,清乾隆五十六年初印本

縱觀《紅樓夢》的各種圖像,從形態(tài)上分,《紅樓夢》的插圖大體上可分為三類:

一是版刻插圖,主要有程偉元刊本插圖24幅,即“程甲本”和“程乙本”。此外,還有藤花榭藏本《繡像紅樓夢》插圖4幅,王希廉評本《紅樓夢》插圖64幅,姚伯梅評本《石頭記》插圖16幅,以及荊石山民《紅樓夢散套》插圖32幅等。

二是畫家繪本,這種插圖眾多且最富盛名者則是改琦的繪本插圖,有《紅樓夢圖詠》58幅,附粉本 8 幅、《紅樓夢臨本》 12 幅和《紅樓夢圖》12幅。此外,還有周權(quán)的《紅樓夢十二釵》圖12幅,王墀的《增刻紅樓夢圖詠》 15幅,清末吳友如的《紅樓夢十二金釵》12幅和吳岳的《紅樓夢七十二釵畫箋》73幅等。

三是民間藝術(shù)類插圖,有《紅樓夢》壁畫6幅、燈屏畫4幅和年畫22幅等。

程偉元《新鐫全部繡像紅樓夢》所作的24幅圖分別是: 石頭、寶玉、賈氏宗祠、史太君、賈政、王夫人、元春、迎春、探春、惜春、李紈、賈蘭、王熙鳳、巧姐、秦氏、薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、李紋、尤三姐、襲人、晴雯。在每幅圖下,均附評贊詩詞一首。[4]這些人物繡像都取自書中某個情節(jié),所附詩詞一方面可以對圖像進(jìn)行補(bǔ)充說明,同時也添加了插圖者自己對于該作品的獨特體驗,體現(xiàn)出了作者的創(chuàng)造性。顯然,這些插圖也是插圖者創(chuàng)造性的結(jié)果。這些圖像與所配詩詞相得益彰,圖文互動,使讀者對原著獲得了再度體驗的過程。這些詩詞則是插圖者對于書中情節(jié)的提煉與概括,人物圖像與詩詞之文的互文,亦是與原著小說的互文。 正是在這圖文互動之中,給了小說讀者雙重的審美愉悅。插圖的人物都是程偉元所作,在人物造型上個性表現(xiàn)不夠,臉型都是千篇一律的瓜子臉,有時令人很難區(qū)分。

當(dāng)然這些插圖并不是毫無價值的,當(dāng)我們第一次與《紅樓夢》中的人物圖像相遇,還是會“感到親切的、興奮的”(鄭振鐸語)。 在阿英看來,這24幅插圖在傳統(tǒng)的中國小說插圖里是別具風(fēng)格的。 畫家逐幅地刻畫了人物及其環(huán)境,并且?guī)缀跞且约?xì)線組成。有些人物造型碩長俊美,神態(tài)很吸引人。[5]176《紅樓夢圖詠》為清人改琦所繪, 是清光緒五年(1879)浙江楊元氏文元堂刊本,圖50幅,前圖后贊,這點類似程偉元的《紅樓夢》刊本,只不過其贊語更長?！都t樓夢圖詠》中的贊語多出自當(dāng)時的翰苑名家,亦是繪圖者改琦的朋友,如周綺、羅鳳藻、翟應(yīng)紹等。這些贊語都是根據(jù)畫中人物的性格特征而作,文辭極為優(yōu)美,文采斐然,與畫中人物相互照應(yīng),圖文互動,使我們無論理解圖還是文,都能達(dá)到意想不到的審美效果,這是單憑文字或圖像無法實現(xiàn)的。

進(jìn)入20世紀(jì),一些畫家仍在根據(jù)《紅樓夢》的小說文本創(chuàng)造出一些圖像作品,這些新時代的圖像作品依然提供給讀者視覺上的接受。1958年當(dāng)代畫家程十發(fā)為《紅樓夢》做了12幅彩色插圖,1964年再次為《紅樓夢》繪制插圖。 與以前木刻插圖采用的白描手法不同,程十發(fā)的插圖首次采用了中國畫的手法。20世紀(jì)80年代,畫家劉旦宅為郵票和香煙盒繪制《紅樓夢》圖像,進(jìn)一步擴(kuò)大了其圖像傳播的范圍。當(dāng)代最負(fù)盛名的《紅樓夢》插圖畫家則是戴敦邦,他一生為《紅樓夢》創(chuàng)作了眾多的圖像作品,如《紅樓夢插圖集》、《紅樓夢人物百圖》等。這些圖像形態(tài)的《紅樓夢》的出現(xiàn),使讀者在接受《紅樓夢》過程中發(fā)生了由“讀”到“看”的變化。當(dāng)然,我們在研究《紅樓夢》接受的視覺性時,所指向的并不是視覺對象本身,更多的是看的行為,是隱藏在看的行為中的全部關(guān)系。我們研究《紅樓夢》的視覺性也并不是僅僅考察其圖像本身,而是要去揭示這一看的行為背后所隱藏的隱秘機(jī)制,即凝視。

3 凝視的快感:圖像接受的意義

小說插圖本的出現(xiàn)使小說文本變成了“插圖小說”的合成文本。這樣,我們對小說的接受就不再僅僅是對文字的閱讀,而是結(jié)合了“觀看”這一接受形式,這就涉及到了視覺的問題。在西方,視覺的問題早已被哲學(xué)家們所關(guān)注,在他們看來,視覺為五官中最重要的感官,特別是在藝術(shù)交流中,更主要是通過視覺進(jìn)行的。而到了19世紀(jì),藝術(shù)家們試圖從作為一個視覺感知對象的狀態(tài)來理解藝術(shù)品,在這些藝術(shù)家看來,藝術(shù)品純粹是一個視覺感知對象,而不是它所呈現(xiàn)的意義,藝術(shù)批評所關(guān)注的是藝術(shù)品的色彩和光線等形式特征,如瑞士藝術(shù)批評家沃爾夫林的藝術(shù)批評理論。

進(jìn)入20世紀(jì),在藝術(shù)批評中,批評家仍從色彩、光線等形式特征入手來解釋如抽象表現(xiàn)主義這樣的藝術(shù)運動。相比于19世紀(jì)的藝術(shù)批評,這種從視覺感知對象來研究藝術(shù)品的方法已經(jīng)在更大范圍內(nèi)被發(fā)展成為一種所謂的凝視理論。這是因為,當(dāng)我們在觀看一幅插圖時,并不是簡單地在看,而是和其它因素交織在一起。在當(dāng)前的學(xué)術(shù)語境下,凝視已經(jīng)不再僅僅是知覺的一個術(shù)語,即機(jī)械地觀看或者以某種物理性的方式展示圖像,而是包括了主體性、文化、意識形態(tài)、性、種族以及闡釋等諸多問題。美國電影理論家帕特里克·富瑞(Patrick Fuery)認(rèn)為: “凝視這一概念所觀照的,既是看的行為,也是被看的行為;既是知覺,也是解釋;既是眼前呈現(xiàn)的食物,也是事物在光學(xué)的物理世界和人的主觀世界中的呈現(xiàn)和消逝。”[6]64

凝視一詞首先在拉康的精神分析理論中出現(xiàn)。在拉康的理論中,并沒有對凝視概念的統(tǒng)一界定,他認(rèn)為“凝視是自我與他者之間的一種鏡像關(guān)系”[7]114。視覺文化理論家米爾佐夫認(rèn)為:“凝視不只是看一眼或瞥一下。它是凝視者通過把自己與凝視的對象區(qū)分開來從而建構(gòu)起自己的身份的一種手段?！盵8]203顯然,凝視不僅是觀看,還涉及到了某種權(quán)力關(guān)系。約翰·伯格認(rèn)為: “我們觀看事物的方式深受我們所知或我們所相信之物的影響,在中世紀(jì),當(dāng)人們相信地獄的現(xiàn)實存在時,人們看到的火與今天看到的火可能會有不同的意味。”[9]8亦有的學(xué)者認(rèn)為:“在看的狀態(tài)中,包含著復(fù)雜的意識形態(tài)內(nèi)容,這些意識形態(tài)因素由于文化的遮蔽和常識的掩蓋,一方面變的難以察覺了,另一方面又使種種行為似乎是自然而然的?！盵10]131

這樣,通過凝視理論的引入,我們就可以揭示觀看背后所隱藏的意識形態(tài)因素。顯然,這種理論同樣適合我們對于《紅樓夢》的視覺圖像的研究。通常意義上,我們在研究《紅樓夢》的視覺性過程中可以有兩種路徑:一是把其中的女性作為故事中男性的凝視對象,如大觀園中的女性都可以作為賈寶玉的凝視對象;二是把其中的女性作為文本接受者的凝視對象。 這里我們所采用的是第二種研究路徑,即把《紅樓夢》中的女性圖像作為接受者的凝視對象。無論是小說還是圖像,《紅樓夢》呈現(xiàn)給我們的都是女性形象,下面就以讀者與文本中女性圖像之間的凝視關(guān)系為例進(jìn)行分析。

圖2 《紅樓夢圖詠》之“湘云眠芍”,清光緒年間刊本

小說插圖在初期主要是以全相的情節(jié)插圖為主,圖中所涉及人物不止一人,描繪的是正在發(fā)生的事件。 到了明清兩朝,特別是晚清,插圖日益轉(zhuǎn)向人物繡像,主要是單個的人物肖像,其中插入最多的繡像是女性的形象,如《紅樓夢》插圖中的女性繡像。從插圖功能上說,這種插圖主題上的轉(zhuǎn)變固然是從實用(解釋、說明)到審美(觀賞、把玩)的變化,同時也滿足了廣大讀者的觀賞要求。②我們需要明白的是,由于封建社會男尊女卑思想的存在,使得女性的文化水平相對比較落后,能讀書寫字者甚少,因此,這里的讀者(觀看者)主要是男性。 這就涉及到誰在觀看的問題,是凝視理論中的一個重要的問題。 我們說觀看者是男性,亦是有一定限定的,更多的是指當(dāng)時的知識階層。相比普通百姓,當(dāng)時的知識分子都是具有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的,有條件接觸到這些文學(xué)作品,才有可能觀看到這些女性的圖像,這也涉及到了凝視與知識、權(quán)力等因素的關(guān)系。依據(jù)凝視理論,主體的觀看并不是單純的看,而是攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看;不僅是看,還是控制。那么,男性觀看者在看這些女性的圖像時,就不是簡單的觀看,而是一種凝視。在《紅樓夢》中,插圖者創(chuàng)作了大量可供男性讀者凝視的對象,最有名的如吳友如創(chuàng)作的《紅樓夢十二金釵圖》和周權(quán)的《紅樓十二釵圖》,有元春、薛寶釵、林黛玉等十二個女性形象。 通過觀看這些插圖,一方面滿足了讀者們的視覺需要,同時也滿足了男性讀者們深層的欲望需要,具有某種意識形態(tài)因素。 這里所說的意識形態(tài)因素,包括兩個方面:一是性;二是權(quán)力。

根據(jù)精神分析學(xué)的理論,人(特別是男人)天生就有一種窺視癖(Scopophilia)或稱觀看癖,需要某種可供觀看的視覺對象來滿足自己的這種癖好,從而獲得某種快感,而圖像(包括影像)恰恰能提供諸多可能的快感。英國電影理論家勞拉· 穆爾維在她那篇著名的論文《視覺快感與敘事電影》一文中認(rèn)為,在某些情況下,看本身就是快感的源泉,正如相反的形態(tài)——被看也是一種快感。弗洛伊德在他的《性學(xué)三論》中更是把觀看癖分離出來,作為性本能的成分之一,認(rèn)為它是作為完全獨立于動欲區(qū)的內(nèi)驅(qū)力而存在的。弗洛伊德把觀看癖和以他人為看的對象聯(lián)系在一起,使被看的對象從屬于控制性的目光之下。當(dāng)讀者在觀看《紅樓夢》中的女性圖像時,亦存在著這種觀看癖的現(xiàn)象。讀者通過視覺而使其觀看對象(即《紅樓夢》中的女性)成為其性刺激的對象,從而獲得快感,恰如書中人物賈瑞在觀看風(fēng)月寶鑒時那樣。 這種現(xiàn)象不光在《紅樓夢》的圖像中存在,在明清時的小說繡像中更是屢見不鮮。 廣大文人更是把觀看小說中的女性繡像作為一種消遣活動,因為他們在觀看女性繡像時存在凝視的快感,而這種現(xiàn)象發(fā)展的極致就是具有色情色彩的春宮圖的出現(xiàn)。 基于這種凝視理論,對春宮圖的出現(xiàn)也就不足為奇了,這都和男人的凝視是分不開的。

凝視涉及到的另一重意識形態(tài)因素就是權(quán)力。穆爾維認(rèn)為: “在一個由性別的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性?！盵11]8就是這種觀看,也不是平等的,而是具有某種權(quán)力關(guān)系: 男性是觀看的施行者,女性是被看的對象。恰如有人指出,在觀看過程中,“起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。 女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被看(to-be-looked-ness)和被展示,她們的外貌因編碼而具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵?！盵11]8約翰· 伯格在《觀看之道》中亦指出,在父權(quán)社會中,男性可以在廣闊的天地里馳騁,女性則被封閉在家庭這個狹小的空間。為了生存,女性被迫尋求男性的保護(hù),而這種保護(hù),需要她們用自己作為商品來交換。女性是否有足夠的魅力,能否給男性留下印象,將決定她們終身的幸福,這就決定了女人永遠(yuǎn)只是男人的凝視對象。在伯格那里,女性僅是男人的“景觀”而供男性觀賞。 “一言以蔽之:男子重行動而女子重外觀。 男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系,還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系,女性自身的觀察者是男性,而被觀察者是男性。因此,她把自己變?yōu)閷ο蟆?而且是一個極特殊的視覺對象:景觀?！盵12]47

當(dāng)讀者在觀看《紅樓夢》的女性圖像時,圖中女性也承受著男性的視線,并在繪畫者的操縱下迎合著男人的目光。無論是繡像還是影視中的女性,她們都在故意呈現(xiàn)出某種媚態(tài)(如圖2所示的“湘云眠芍”圖像),從而滿足男性觀眾的觀看欲望。 這樣,當(dāng)觀看者在凝視這些女性的形象時,被賦予了看的特權(quán),通過觀看確立了自己的主體位置,從而取得了相比于女性的特權(quán)。 女性主義理論認(rèn)為,在凝視過程中,凝視者把被凝視者降格為物體,而人是高于物的,這樣看與被看就表示著一種等級關(guān)系,凝視的主體就高于被凝視的客體。

在中國傳統(tǒng)社會里,普遍存在著男尊女卑的思想,女性的生存要依附于男性,為此女性必須吸引男性的關(guān)注才能實現(xiàn)這一目的。久而久之,也就構(gòu)建了男性觀看的主體地位。而這種觀看的主體地位,不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實中,也體現(xiàn)在文本中。當(dāng)男性讀者在接受《紅樓夢》的圖像時,自然也可以體現(xiàn)這種主體性的優(yōu)越感。這樣,男性的目光就成為女性塑造自己外形的一個標(biāo)尺,久而久之,這種看與被看的關(guān)系就產(chǎn)生了嚴(yán)重不平等的權(quán)力關(guān)系:男人是觀看者,女人只能是被觀看者,且作為男人的“物”而存在。就是在這種凝視中,男人的主體地位得到了顯現(xiàn),通過凝視而產(chǎn)生的優(yōu)越感和滿足感彰顯無疑?！都t樓夢》中女性圖像的出現(xiàn)正好從某個方面滿足了男性凝視的欲望。無論是在小說插圖中,還是在影視作品中都出現(xiàn)了大量的美女形象,通過對這些圖像的觀看,男性讀者依然可以獲得某種滿足。 小說中女性圖像的出現(xiàn)不僅是為了以形象化的形式示人,更是為了滿足男性讀者凝視的欲望。我們可以發(fā)現(xiàn),無論是在明清小說中還是在晚清的期刊小說中,美女圖像的插入都很流行。后來發(fā)展成為了期刊的封面女郎,直至今天的期刊和書籍封面上頗為流行的美女圖像,以及各種影視作品中充斥的美女形象,都和男性的凝視不無關(guān)系。

4 結(jié) 語

《紅樓夢》的文本形態(tài)在時間的推移中發(fā)生了由文字到圖像的轉(zhuǎn)變,自然讀者在接受過程中也經(jīng)歷了從文字接受到圖像接受的轉(zhuǎn)變。 在這種轉(zhuǎn)變過程中,圖像的出現(xiàn)使讀者的視覺性派上了用場。本文著重分析了在《紅樓夢》接受中視覺性的出現(xiàn)意味著什么,即滿足了接受者的凝視的快感。這種凝視的快感主要體現(xiàn)在兩個方面:一是性的快感;二是權(quán)力的欲望滿足感。我們要明白的是,這種分析主要是基于男性讀者而言的,不能一概而論。此外還有男同性戀和女同性戀的凝視,但這種凝視不是本文討論的重點,就此略過。當(dāng)然,在研究《紅樓夢》的視覺性接受過程中,從凝視的理論切入也只是一種研究路徑,還有很多方面需要研究。在當(dāng)前的圖像時代背景下,文學(xué)的視覺性接受成為一個普遍存在的現(xiàn)象,大量的文學(xué)作品都被改編成影視作品,讀者對作品的文字接受逐漸轉(zhuǎn)變成為對圖像的接受。 其中涉及到的文字與圖像的關(guān)系及圖像的自身特質(zhì),都值得我們?nèi)リP(guān)注。

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