淺談陶瓷繪畫的發(fā)展趨勢

霍元鳳

(藝亭陶瓷工作室，景德鎮(zhèn) 333000)

1 前言

藝貴創(chuàng)新，畫貴自立，陶瓷繪畫伴隨著科技日新月異的步伐，不斷呈現(xiàn)出新的姿態(tài)、新的面貌。探究陶瓷繪畫的發(fā)展趨勢，是牢牢把握時代審美規(guī)律的客觀要求，也是尋求在陶瓷繪畫創(chuàng)作實踐中須遵循的基本規(guī)則。要求新時期陶瓷藝術家在前人的陶瓷藝術基礎上，不斷創(chuàng)新、勤勤懇懇，添磚加瓦，宏偉的陶瓷藝術殿堂，永遠會聳立在世界東方大國的云端。以繼承傳統(tǒng)為主，或致力于藝術創(chuàng)新，或從繼承傳統(tǒng)入手在傳統(tǒng)的基礎上開創(chuàng)一種新的畫風，使作品達到另一種高度。事實告訴我們，只有在堅持繼承傳統(tǒng)藝術的基礎上進行創(chuàng)新，創(chuàng)新才會走出一條寬闊的道路。否則，只能是無源之水，無本之木。

2 陶瓷繪畫未來發(fā)展趨勢

陶瓷繪畫的未來發(fā)展走勢，應圍繞兩條主線：一是繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，實現(xiàn)裝飾方法新突破；二是傳統(tǒng)文化與時代審美相結合，凸顯陶瓷繪畫藝術特色。

2.1 繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，實現(xiàn)裝飾方法新突破

如何吸取傳統(tǒng)藝術的精華來促進當代陶瓷繪畫藝術的發(fā)展，這是當今每一位藝術家所面臨的難題。中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術博大精深，是當今陶瓷藝術家進行藝術創(chuàng)作時可借鑒的源泉。而要借鑒和吸取傳統(tǒng)陶瓷藝術的精華，我們就要深入地理解傳統(tǒng)藝術的精神內涵。

憶往昔，許多陶瓷美術家在陶瓷繪畫領域付出了畢生的心血和精力，在強化個性的創(chuàng)作理念中辛勤耕耘，逐步形成各自鮮明的藝術特色。他們在陶瓷繪畫藝術形式方面，擺脫傳統(tǒng)束縛，大膽創(chuàng)新，盡力吸收外來藝術的營養(yǎng)，如：色彩、構圖等。畫面追求整體效果，因此在這種思路發(fā)展下，陶瓷繪畫作品的色彩日漸豐富，構圖日漸合理。

看今朝，當代藝術院校教授、陶瓷藝術大師在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新，更多的是彰顯自己的藝術個性，在共性與個性之間促進了陶瓷繪畫的不斷發(fā)展。他們有的不斷將傳統(tǒng)陶瓷繪畫的“閃光點”進行傳承，有的拓寬裝飾手法與材質運用領域，逐步形成各自鮮明的藝術特色。一眼望去，陶瓷群苑中人才輩出，大師云集，以王錫良、汪桂英、胡獻雅、秦錫麟、張松茂等為代表的陶瓷繪畫名家，創(chuàng)作出數(shù)量眾多的藝術精品，取得了巨大的藝術成就，推動了陶瓷藝術的發(fā)展。

中國工藝美術大師王錫良大師一生主要研究粉彩瓷藝，擅長粉彩人物、山水，他的早期粉彩作品以繼承傳統(tǒng)技藝，仿效“珠山八友”的傳統(tǒng)技藝為主，描繪人物重視神態(tài)表情、衣服紋飾講究線描技法，繪制認真、嚴謹、細膩，追求傳統(tǒng)技法之美。中期粉彩技藝日臻完美，在繼承傳統(tǒng)的同時，不斷突破，不斷超越，尋求自己的個性風格；“外師造化，中得心源”是王錫良大師遵循的創(chuàng)作原則。王錫良大師粉彩作品頗有唐風遺韻的高古風格，并洋溢著濃濃的民間淳樸藝術特色。

時至今日，我們也發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫領域還存在一些問題：當今世界，區(qū)域之間和跨區(qū)域之間的文化、藝術、經(jīng)濟交流日益頻繁，文化觀、藝術觀也呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢。特別是東西文化的交流與碰撞頗為激烈，傳統(tǒng)陶瓷繪畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代人的視覺體驗，陶瓷繪畫作為一個根植于民間、發(fā)展于民間的傳統(tǒng)藝術形式，與其他藝術形式一樣都回避不了對現(xiàn)代文化適應嬗變的必然，這種適應嬗變并不是完全割裂與傳統(tǒng)的關系，而是如何在現(xiàn)代的語境下有選擇地繼承，有方法地創(chuàng)新。創(chuàng)新的起點是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)學得愈深愈透，創(chuàng)新的基礎也愈扎實，路子也愈寬廣。

2.2 傳統(tǒng)文化與時代審美相結合，凸顯陶瓷繪畫藝術特色

陶瓷繪畫從新石器時期就形成了雛形，伴隨人類繁衍生息至今已有數(shù)千年的歷史。在這數(shù)千年的文明演化進程中，形成了極具民族特色的傳統(tǒng)哲學。

哲學上的虛實觀主要源于道家。老子說：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其微?！逼湟馑际怯钪娴谋倔w——“道”既具有“無”的屬性，又具有“有”的屬性。所謂“無”，即“無狀之狀，無物之象”、“無及”、“無名”。 也就是具體的物象和形體，無規(guī)定和極限，卻又是“眾妙之門”。所謂“有”，即是差別、規(guī)定和限度。有確定的物象和形狀。

古人這種虛實相生的宇宙觀同樣也表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作上，就是在藝術創(chuàng)作時也必須虛實結合，唯有這樣才能真實的反映有生命的世界。清代初期文人趙執(zhí)信在他的《談龍錄》里有一段文章很生動地說明了虛和實的統(tǒng)一，這才是藝術的最高成就。這種虛實相生的觀點，反映到陶瓷繪畫中則是圖案布局的問題，陶瓷繪畫中稀疏有致、明朗清秀，則需要在適當?shù)牡胤健傲舭住保谶m當?shù)奈恢锰钔恳浴皾M”的裝飾，以最少的筆墨來達到畫面的意境，利用空白的處理來達到瓷質的潔白之美感。

傳統(tǒng)文化中的山水文化——“智者樂山，仁者樂水”，山水寄托了人們歸隱，悟道、靜中修生養(yǎng)性的人生哲學。東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。由此看出當時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論并具有極強的生命力，并且以初步從人物畫的陪襯中獨立出來。山水題材歷來是陶瓷藝術家青睞的題材，加之文人畫對陶瓷繪畫的融入，在山水畫的構圖上使畫面與陶瓷造型和諧一致，采用賓主、虛實、呼應、開合，散點透視等法則，創(chuàng)作出既符合完美的規(guī)律，也符合人們的欣賞習慣，使人們在欣賞這樣的陶瓷藝術作品時，才能使人胸懷寬暢、通達，滋生對祖國錦繡山河的熱愛和自豪感，既豐富了人們的文化藝術生活，也提高了人們的審美能力。

中國工藝美術大師李菊生注重突破現(xiàn)有的工藝美術價值觀念，當然這種價值觀念有傳統(tǒng)中國文化的因素在里面，努力尋求傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的深層構建，傾心于對社會、歷史、人生和大自然的體驗，用以表達自己的藝術思想，寄托自己的審美情趣和藝術個性，逐步形成自己的畫風畫技，李菊生大師的陶瓷美術作品，構圖氣勢恢宏，用筆瀟灑豪放，汲取傳統(tǒng)中國文化之精髓，借鑒西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美理念，其風格力求古樸而新穎，雄勁而壯美，具有很高的藝術品位。如他的瓷繪作品《文殊騎虎》，作品描繪的是文殊菩薩騎虎的畫面，整個畫面惟妙惟肖、立體感強、色彩艷麗分明、作品立意深刻。文殊菩薩，即文殊師利或曼殊室利，佛教四大菩薩之一，釋迦牟尼佛的左脅侍菩薩，代表聰明智慧。因德才超群，居菩薩之首，故稱法王子。文殊菩薩的名字意譯為“妙吉祥”：文殊或曼殊，意為美妙、雅致、可愛，師利或室利，意為吉祥、美觀、莊嚴，是除觀世音菩薩外最受尊崇的大菩薩。文殊菩薩在道教中稱文殊廣法天尊。

綜上，通過解讀陶瓷繪畫概念、內涵，理清了陶瓷繪畫的歷史演變，闡述了陶瓷繪畫的本質特征，也探討了陶瓷繪畫的未來發(fā)展趨勢，我們也更加明確了歷史的進步，是伴隨著人們對事物的不斷深入理解進行的。在未來的陶瓷繪畫藝術創(chuàng)作中，應敏銳地把握時代的脈搏，與時俱進，自辟蹊徑，形成具有民族特色陶瓷繪畫體系。

3 結語

陶瓷繪畫作為一項具有深厚文化底蘊的藝術，需要從其根子上發(fā)掘陶瓷繪畫的內涵所在，要著力拓展陶瓷繪畫的藝術空間和提升陶瓷繪畫的藝術魅力，應該在遵循現(xiàn)時的審美法則的前提下通過以下兩條途徑：一是繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，實現(xiàn)裝飾方法新突破，創(chuàng)新的起點是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)學得愈深愈透，創(chuàng)新的基礎也愈扎實，路子也愈寬廣。二是傳統(tǒng)文化與時代審美相結合，凸顯陶瓷繪畫藝術特色，努力尋求傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的深層構建，傾心于對社會、歷史、人生和大自然的體驗，用以表達自己的藝術思想，寄托自己的審美情趣和藝術個性，逐步形成自己的畫風畫技。