淺談民國(guó)電影中的集錦片創(chuàng)作

湯嘉卉

（南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院 江蘇·南京 21000）

“集錦片”是一種非常特殊的電影類(lèi)型，也是一種獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作方式， 各位導(dǎo)演在一部電影的空間里各自充分展現(xiàn)不同的風(fēng)格，這種“拼盤(pán)式”的電影創(chuàng)作包含了更加豐富的內(nèi)容， 有著普通長(zhǎng)片所不具備的魅力。

一、集錦片的定義與特征

“集錦片”是一種非常特殊的電影類(lèi)型。 然而它并不能真正意義上的類(lèi)型電影。 關(guān)于類(lèi)型電影，《電影藝術(shù)詞典》中是這樣界定的：“類(lèi)型電影是按不同類(lèi)型（或者樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。所謂類(lèi)型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類(lèi)或形式。類(lèi)型電影作為一種拍片方法， 實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。 ”［1］這里面所說(shuō)的“標(biāo)準(zhǔn)化的范式”指的就是在內(nèi)容、題材、形式、創(chuàng)作方法等各方面追求一種模式化、標(biāo)準(zhǔn)化。 單從這方面看，就與“集錦片”的特征相去甚遠(yuǎn)。那么集錦片的定義與特征是什么，首先來(lái)看看集錦片的發(fā)展歷程。

“集錦片”興起于上世紀(jì)五、六十年代的法國(guó)和意大利。而且還多次跨國(guó)合作，堪稱(chēng)集錦片的兩大加工基地。 起初集錦片創(chuàng)作模式就是伴隨著法國(guó)“新浪潮”和意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)的干將們的一系列集錦創(chuàng)作而引起人們的注意的。這些標(biāo)新立異、風(fēng)格化極強(qiáng)的電影大師們把集錦片當(dāng)作是他們充分發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)作力的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。 其中最突出的就是“新浪潮”的旗幟性人物戈達(dá)爾，戈達(dá)爾可謂是“集錦片達(dá)人”他先后參加的集錦片多達(dá)十幾部。 意大利的集錦片隊(duì)伍則似乎更加壯大。意大利在那一時(shí)期，幾乎意大利所有著名導(dǎo)演都有過(guò)合作集錦片的經(jīng)驗(yàn)， 為戰(zhàn)后并不十分景氣的意大利電影注入活力與生氣。

而后“集錦片”在其他國(guó)家也逐步發(fā)展起來(lái)。 如60年代法國(guó)的《20 歲愛(ài)情故事》；70 年代德國(guó)新電影的中堅(jiān)力量法斯賓德、施隆多夫合拍的《德國(guó)之秋》；80 年代臺(tái)灣先有李行、 胡金銓等老一代導(dǎo)演合拍的《大輪回》，后來(lái)以侯孝賢為首的新導(dǎo)演拍攝了著名影片《兒子的大玩偶》，還有楊德昌、柯一正等拍攝的《光陰的故事》。到了90 年代，美國(guó)許多獨(dú)立導(dǎo)演拍攝了一大批極具實(shí)驗(yàn)性的集錦片，如塔倫蒂諾等的《四個(gè)房間》。近年來(lái)，“集錦片” 的發(fā)展則表現(xiàn)為更加無(wú)國(guó)界、 更加多元化。 如為紀(jì)念電影誕生百年而由世界各國(guó)著名導(dǎo)演合拍的《盧米埃爾與四十大導(dǎo)》。 2002 年的集錦片《十分鐘年華老去》，參與拍攝的是來(lái)自12 個(gè)國(guó)家的15 位電影導(dǎo)演全都是獨(dú)當(dāng)一面的世界頂級(jí)影像藝術(shù)大家。［2］

從“集錦片”的興盛發(fā)展至今的歷程之中，我們可以看出， 集錦片創(chuàng)作出現(xiàn)在各大電影運(yùn)動(dòng)以及各個(gè)電影發(fā)展的新舊交替的階段。 這些電影運(yùn)動(dòng)都是對(duì)舊的電影形式乃至拍攝手法、 內(nèi)容題材等方面的突破甚至是顛覆， 因此首先我們可以看出集錦片的第一個(gè)特征就是打破傳統(tǒng)的局限，具有強(qiáng)烈的革新精神。 其次，從集錦片興盛開(kāi)始， 每一部集錦片都給與導(dǎo)演極大的充分展現(xiàn)個(gè)人思想與風(fēng)格的空間，在這項(xiàng)明里挑戰(zhàn)自己，暗中又相互較勁的工作中， 每個(gè)參與者都會(huì)傾力展現(xiàn)自己與眾不同的創(chuàng)造力和電影理念。［2］因此個(gè)人風(fēng)格化的創(chuàng)作便是集錦片的第二個(gè)特征。另外，集錦片匯聚了眾多導(dǎo)演，囊括了比一般長(zhǎng)片更加豐富的內(nèi)容，因此我們可以概括為豐富的內(nèi)容， 多元化的表現(xiàn)形式是集錦片的第三個(gè)特征。從功能角度看，集錦片似乎也成為一種提高電影票房的好方法。

二、民國(guó)時(shí)期集錦片的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）民國(guó)時(shí)期的集錦片的誕生

早在1934 年， 中國(guó)就拍了集錦片——《女兒經(jīng)》。這部《女兒經(jīng)》拍攝于1934 年，在1933 年底，明星公司的骨干鄭正秋先生便建議拍攝一部集錦片，［3］來(lái)一個(gè)“明星”大串演，讓明星公司所有的著名演員都參與其中，也可以讓每個(gè)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)一段影片。拍攝集錦片的最初目的一是為了展示明星公司強(qiáng)大的制作班底， 二是為了緩沖一下當(dāng)時(shí)緊張的形勢(shì)， 而且在影片的營(yíng)業(yè)和公司得宣傳效果上都是大有益處的。

而后夏衍又提議： 為了在一部片子中顯示各種題材、風(fēng)格，所以整部影片可以由明星公司所有的編導(dǎo)來(lái)分工合作，每一個(gè)編劇寫(xiě)一個(gè)短故事，然后匯總把他們連接起來(lái)，加頭加尾，結(jié)構(gòu)成為一個(gè)貫穿一氣的劇本。［3］最后創(chuàng)作出來(lái)的《女兒經(jīng)》由八個(gè)故事組成，通過(guò)一個(gè)富足之家的家庭宴會(huì)， 讓女主人與她以前的女同學(xué)分別講述她們不同的生活、感情經(jīng)歷，從不同的側(cè)面與視角展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代女性所面臨的問(wèn)題與困境。 這八個(gè)故事看似相互獨(dú)立，實(shí)際上又緊密相連，構(gòu)成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。在每一個(gè)故事段落里，每個(gè)導(dǎo)演和創(chuàng)作人員都有著個(gè)人不同的表現(xiàn)，都發(fā)揮了各自長(zhǎng)處。有悲劇化的處理，喜劇化的調(diào)侃，有的是嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，也有的是藝術(shù)化的表現(xiàn)主義風(fēng)格。各段落故事共同服務(wù)于同一個(gè)主題，但又風(fēng)格各異豐富多彩。［4］

在30 年代初，便能有這樣創(chuàng)作方式的創(chuàng)新，想到由眾多導(dǎo)演、編劇共同創(chuàng)作一部影片，在此之前是完全沒(méi)有的， 這顯示出左翼電影陣營(yíng)強(qiáng)大的革新精神和創(chuàng)作力。革新精神是集錦片創(chuàng)作的最主要的特征，也是集錦片發(fā)展至今的根本所在。 其次，每個(gè)段落相互獨(dú)立，給了每一位創(chuàng)作者自由發(fā)揮的空間， 讓他們自由表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格。 這種風(fēng)格化的創(chuàng)作是民國(guó)電影能夠百花齊放，出現(xiàn)如此多風(fēng)格各異，質(zhì)量精良的優(yōu)秀影片的主要原因。而這種個(gè)人風(fēng)格化的創(chuàng)作在解放之后，就幾乎銷(xiāo)聲匿跡了， 可以說(shuō)這也是民國(guó)電影的精髓之一。 另外《女兒經(jīng)》巧妙構(gòu)思，把八個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，讓觀眾通過(guò)一部影片看到了當(dāng)時(shí)社會(huì)不同女性所經(jīng)歷的不同的生活，使得內(nèi)容非常的豐富。最后《女兒經(jīng)》的拍攝也令明星公司在危機(jī)中得以在緩解， 在票房上取得了較為客觀的成績(jī)。

綜上所述，《女兒經(jīng)》具備了集錦電影的所有特征，雖然和后來(lái)的集錦電影相比， 由于劇作結(jié)構(gòu)的限制等原因，顯得有些拘束。但從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作水平來(lái)說(shuō)，《女兒經(jīng)》的創(chuàng)作方式是史無(wú)前例的，這種創(chuàng)作方式也給之后的民國(guó)電影發(fā)展帶來(lái)了許多啟示。

（二）真正意義上的集錦片：《聯(lián)華交響曲》

如果說(shuō)統(tǒng)一的故事框架還讓《女兒經(jīng)》顯得有些拘謹(jǐn)與局限的話(huà)， 那么，1937 年由聯(lián)華公司拍攝的集錦片《聯(lián)華交響曲》則徹底地打破了影片之間的界限，讓每位創(chuàng)作者的想象力與個(gè)人風(fēng)格得到充分發(fā)揮?！堵?lián)華交響曲》中的8 個(gè)短片，完全是各自獨(dú)立的編導(dǎo)創(chuàng)作，主題、風(fēng)格不盡相同。［5］《聯(lián)華交響曲》這8 部短片其中5 部都或直接或間接地以抗日為題材。 雖然題材相近，但是并沒(méi)有阻礙創(chuàng)作者們的思路， 各位導(dǎo)演都發(fā)揮自己所長(zhǎng)，創(chuàng)作出不同的內(nèi)容、不同形式、不同風(fēng)格的短片。

第一個(gè)短片《兩毛錢(qián)》通過(guò)兩毛錢(qián)買(mǎi)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)貧富社會(huì)階層的巨大差距，具有強(qiáng)烈的批判精神，這種批判意義不僅來(lái)源于故事本身。 其實(shí)景拍攝的大上海街頭場(chǎng)景， 所帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格更加深這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。第二個(gè)短片是由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《春閨斷夢(mèng)》，該短片采用了德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格， 摒棄了傳統(tǒng)的戲劇性敘事手法，而是用了大段的象征性極強(qiáng)的畫(huà)面、夢(mèng)境來(lái)達(dá)到隱喻、象征的效果。 第三個(gè)短片《陌生人》，整個(gè)短片的場(chǎng)景都在室內(nèi)，由于戲劇矛盾的集中，場(chǎng)景的單一，使這個(gè)短片如同一部舞臺(tái)劇一般。 第四個(gè)短片《三人行》，是典型的民國(guó)時(shí)期常用的用輕喜劇方式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)悲劇故事的模式， 悲喜交加， 更加深了影片的悲劇性。第五個(gè)短片是由賀孟斧執(zhí)導(dǎo)的《月下小景》，在這個(gè)短片里面，導(dǎo)演非常注重對(duì)意境的營(yíng)造，哀傷的鋼琴曲加上畫(huà)面中出現(xiàn)繚繞的煙霧、美妙的月光，以及節(jié)制的剪輯，營(yíng)造出一種恬淡的意境。第六個(gè)短片《鬼》由朱石磷執(zhí)導(dǎo)，該短片在恐怖氣氛的渲染上頗下功夫，開(kāi)頭的畫(huà)面和音樂(lè)的運(yùn)用都恰當(dāng)好處。 第七個(gè)短片是孫瑜導(dǎo)演的《瘋?cè)丝裣肭?，延續(xù)了孫瑜一貫的浪漫主義風(fēng)格，尤其在短片最后，瘋?cè)司o握鐵欄，高呼“打回去”，疊印著他與其他民眾冒著炮火奮勇殺敵的場(chǎng)面，這與《小玩意》的結(jié)尾有著異曲同工之妙。最后一部短片是蔡楚生導(dǎo)演的《小五義》，以寓言的形式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)形式，呼吁人民團(tuán)結(jié)起來(lái)共同趕走侵略者。

這八個(gè)短片，有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格也有表現(xiàn)主義風(fēng)格，有喜劇處理也有悲劇化敘述。有的側(cè)重于敘事，有的長(zhǎng)于營(yíng)造意境渲染氣氛。各位導(dǎo)演們無(wú)論在電影語(yǔ)言上、內(nèi)容上、其他表現(xiàn)方式上都進(jìn)行了大膽的探索與實(shí)踐，從而拍攝出這樣一部?jī)?nèi)容充實(shí)、風(fēng)格迥異，豐富多彩的聯(lián)華“交響曲”。

（三）其他集錦片創(chuàng)作

明星電影公司在《女兒經(jīng)》獲得成功，為公司緩解了緊張的局勢(shì)之后， 鄭正秋等公司骨干意識(shí)到這種創(chuàng)作方式的價(jià)值，而后在1935 年又組織公司里最優(yōu)秀的幾位導(dǎo)演共同創(chuàng)作了一部影片《民族魂》。 該影片是由鄭正秋、張石川、沈西苓、李萍倩、徐欣夫、吳村共同執(zhí)導(dǎo)的。《民族魂》里，并沒(méi)有《女兒經(jīng)》那樣明顯的段落區(qū)分，整部影片講述的是一個(gè)完整的故事，講的是一個(gè)軍人在國(guó)與家之間毅然選擇了前者的動(dòng)人故事。 因此整部作品并沒(méi)有給每位導(dǎo)演去展現(xiàn)各人風(fēng)格的空間。 因此，這部由多位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“集錦片”僅僅是從由多位導(dǎo)演參與和商業(yè)性追求上看，是具備集錦片特點(diǎn)的，但缺乏集錦片的精華，即創(chuàng)新性、風(fēng)格化與內(nèi)容多元化。稱(chēng)其為集錦片，實(shí)屬有些牽強(qiáng)。

在《聯(lián)華交響曲》獲得成功之后，聯(lián)華電影公司又拍了一部三段式的集錦片《藝海風(fēng)光》。是由朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏三位導(dǎo)演聯(lián)合拍攝的。三段影片是從不同角度來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)界的蕭條境況以及藝人們不被人們所待見(jiàn)的尷尬境地。與《聯(lián)華交響曲》比起來(lái)，首先是由于參與創(chuàng)作的導(dǎo)演較少，影片篇幅較短，自然內(nèi)容比前者要少許多。 其次，《藝海風(fēng)光》的主題內(nèi)容較為統(tǒng)一，都是圍繞藝術(shù)界來(lái)敘述的。 在風(fēng)格樣式上，也缺乏《聯(lián)華交響曲》中那些個(gè)性化的表現(xiàn)。因此《藝海風(fēng)光》不如前面兩部集錦片那么被人們所熟知。

三、民國(guó)集錦片的創(chuàng)作特點(diǎn)

從民國(guó)電影的發(fā)展和經(jīng)典案例中， 我們可以看到民國(guó)的集錦片創(chuàng)作有著與其他國(guó)家集錦片共同的特征但與集錦片興盛的歐洲、亞洲其他地區(qū)的集錦片相比，由于政治、社會(huì)、歷史等原因而使民國(guó)集錦片擁有許多獨(dú)有的特點(diǎn)。

（一）與歐洲集錦片比較

民國(guó)的集錦片創(chuàng)作與歐洲的集錦片創(chuàng)作相比有著明顯的不同之處，主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：

首先，從創(chuàng)作目的上看，民國(guó)集錦片創(chuàng)作幾乎在創(chuàng)作初始的目的，都和商業(yè)性有關(guān)。 例如《女兒經(jīng)》的創(chuàng)作，就是為了緩解明星公司當(dāng)時(shí)緊張的局勢(shì)，有助于影片的營(yíng)業(yè)和公司的宣傳。 《聯(lián)華交響曲》的創(chuàng)作目的也有很大一部分是為了展現(xiàn)聯(lián)華公司強(qiáng)大的創(chuàng)作團(tuán)體，達(dá)到宣傳公司得效果。 再?gòu)闹蟮膸撞考\片創(chuàng)作更能看出， 由于過(guò)于看重集錦片創(chuàng)作從營(yíng)銷(xiāo)策略上的優(yōu)勢(shì)，而導(dǎo)致影片質(zhì)量有所下降。而在歐洲的集錦片創(chuàng)作中，這種商業(yè)性的創(chuàng)作目的則是較為鮮見(jiàn)的。歐洲的集錦片創(chuàng)作大多是著名導(dǎo)演之間的技藝切磋， 似乎崇尚藝術(shù)性的歐洲先鋒導(dǎo)演，一直和商業(yè)性絕緣。

第二， 民國(guó)集錦片的創(chuàng)作人員僅僅局限于某一公司內(nèi)部。例如明星公司、聯(lián)華公司拍攝的集錦片都是全部由本公司內(nèi)部導(dǎo)演合作拍攝的。 這也是由于民國(guó)集錦片大多數(shù)拍攝都是由公司內(nèi)部發(fā)起的， 旨在培養(yǎng)扶持各公司內(nèi)部的導(dǎo)演，給予他們展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格、充分發(fā)揮自己的才華的機(jī)會(huì)。 因此從扶持本公司導(dǎo)演的目的出發(fā)，自然就缺少了與外界導(dǎo)演進(jìn)行交流的機(jī)會(huì)。而歐洲的集錦片往往都是導(dǎo)演個(gè)人之間的合作交流， 因此就出現(xiàn)許多跨地域、跨國(guó)之間的集錦片創(chuàng)作。 從60 年代法國(guó)和意大利就頻頻出現(xiàn)跨國(guó)合作的集錦片作品，如《20 歲的愛(ài)情》、《七死罪》、《騙術(shù)大全》等。 而后歐洲的集錦片合作更是延伸到世界各個(gè)國(guó)家， 例如為紀(jì)念電影誕生一百周年，由法國(guó)發(fā)起創(chuàng)作的《阿里巴巴與四十大導(dǎo)》就匯聚了世界各地四十位導(dǎo)演來(lái)共同創(chuàng)作。

第三， 歐洲的集錦片創(chuàng)作在創(chuàng)新性和風(fēng)格化表現(xiàn)上更為突出。由于歐洲導(dǎo)演在拍攝集錦片時(shí)候，過(guò)于注重個(gè)人風(fēng)格的展示和技藝的切磋， 拍攝出來(lái)的作品就常常極具實(shí)驗(yàn)性，過(guò)于先鋒化。 因而就有許多如《不是莫扎克》、《愛(ài)與怒》這樣影像怪異、風(fēng)格晦澀的集錦作品。 而民國(guó)集錦片中，費(fèi)穆導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《春閨斷夢(mèng)》，采用了德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格， 摒棄了傳統(tǒng)的戲劇性敘事手法，用了大段的象征性極強(qiáng)的畫(huà)面、夢(mèng)境來(lái)達(dá)到隱喻、象征的效果。

（二）與亞洲其他地區(qū)的集錦片比較

亞洲許多地區(qū)，如韓國(guó)、日本、香港等都時(shí)有優(yōu)秀的集錦片創(chuàng)作。 如韓國(guó)的《韓國(guó)風(fēng)情畫(huà)》、日本的《奇幻世紀(jì)》、東南亞三地導(dǎo)演合拍的《三更》。 但這些亞洲國(guó)家的集錦片創(chuàng)作只是時(shí)有出現(xiàn)的個(gè)別現(xiàn)象，數(shù)量并不多。 而在80 年代，臺(tái)灣出現(xiàn)了一大批集錦片創(chuàng)作，并且這些集錦片作品都是優(yōu)秀的經(jīng)典之作，還提高了臺(tái)灣電影的整體水平。 與臺(tái)灣的集錦片創(chuàng)作相比，民國(guó)集錦片與之有著一些共同之處，同時(shí)也存在許多差異。

從創(chuàng)作目的來(lái)看， 臺(tái)灣集錦片是為了表現(xiàn)臺(tái)灣電影的整體實(shí)力，振興民族電影業(yè)。 尤其是80 年代以侯孝賢、 楊德昌為代表的臺(tái)灣導(dǎo)演拍攝了許多能展現(xiàn)臺(tái)灣旺盛的創(chuàng)作力的優(yōu)秀作品， 例如《兒子的大玩偶》、《光陰的故事》、《大輪回》都是臺(tái)灣集錦片的經(jīng)典之作，被人們所熟知。其中由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的集錦式電影《光陰的故事》拉開(kāi)了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的序幕，臺(tái)灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。而民國(guó)集錦片創(chuàng)作則更傾向于商業(yè)目的以及展示公司內(nèi)部的整體實(shí)力， 并不像臺(tái)灣電影這樣具有強(qiáng)烈向世界展現(xiàn)本土電影的意識(shí)。

從創(chuàng)作風(fēng)格化的追求來(lái)看， 臺(tái)灣集錦片與民國(guó)集錦片有著許多共同之處， 都比較注重故事內(nèi)容以及敘事手法上的創(chuàng)新，不太追求影像上的前衛(wèi)，鮮有歐洲先鋒派那種極為晦澀難懂的集錦作品。 臺(tái)灣集錦片偏向于追求紀(jì)實(shí)性的影像，民國(guó)集錦片如《聯(lián)華交響曲》中的《兩毛錢(qián)》也有追求紀(jì)實(shí)性影像的傾向。

從內(nèi)容上看， 臺(tái)灣集錦片如 《兒子的大玩偶》、《光陰的故事》等影片在題材上開(kāi)掘了“成長(zhǎng)與歷史”的主題。 是從個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)折射臺(tái)灣社會(huì)歷史的變遷這樣一種宏大的主題。 民國(guó)電影如《女兒經(jīng)》也是從不同女性個(gè)體的命運(yùn)變遷來(lái)展示社會(huì)的種種丑惡現(xiàn)象。 又如《藝海風(fēng)光》從不同藝術(shù)家的經(jīng)歷來(lái)表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)界的態(tài)度， 從側(cè)面展現(xiàn)社會(huì)的種種問(wèn)題。 《聯(lián)華交響曲》中的《兩毛錢(qián)》、《三人行》、《月下小景》 等也都是從個(gè)人境遇來(lái)折射社會(huì)問(wèn)題。從這些方面可以看出， 民國(guó)集錦片和臺(tái)灣集錦片在內(nèi)容主題上，有著許多相似之處。 這些內(nèi)容和主題都是深刻反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，能被大眾接受，得到普遍的共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述， 民國(guó)時(shí)期的集錦片創(chuàng)作除了有著與歐洲、亞洲其他地區(qū)集錦片共同的特點(diǎn)以外，由于社會(huì)、歷史、環(huán)境等因素的影響，經(jīng)歷獨(dú)特的發(fā)展軌跡，從來(lái)形成許多獨(dú)有的特點(diǎn)。相比其他地區(qū)，民國(guó)的集錦片創(chuàng)作更加注重商業(yè)性和對(duì)人才的扶持， 在此基礎(chǔ)上進(jìn)行對(duì)電影語(yǔ)言與表現(xiàn)形式上的探索。

民國(guó)時(shí)期這幾部集錦電影的成功案例表現(xiàn)出集錦片創(chuàng)作的意義與價(jià)值， 也為如今中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)了啟示。集錦片所獨(dú)具的強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神、個(gè)人風(fēng)格化的表達(dá)、 多元化的內(nèi)容以及其在電影營(yíng)銷(xiāo)上的策略都是值得借鑒和傳承的。然而隨著新中國(guó)的成立，新時(shí)代的到來(lái)，這種集錦片創(chuàng)作卻銷(xiāo)聲匿跡了。展望中國(guó)電影發(fā)展旅程， 除了近年來(lái)國(guó)際上大型的紀(jì)念性的集錦片的邀請(qǐng)， 由華人導(dǎo)演自發(fā)組織完成的集錦電影幾乎沒(méi)有。 這似乎表現(xiàn)出中國(guó)電影風(fēng)格化和創(chuàng)新力的缺乏與慘淡。 可見(jiàn)，民國(guó)時(shí)期的集錦片創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)被傳承并且發(fā)揚(yáng)光大。

［1］電影藝術(shù)詞典［z］.北京：中國(guó)電影出版社，1986.

［2］River，Zxh1964.飚 技——集 錦 片 集 錦［J］.電 影 評(píng)介，2004（09）.

［3］夏衍.關(guān)于《女兒經(jīng)》的作者［J］.電影藝術(shù)，1962（03）.

［4］周俊元.別出心裁的《女兒經(jīng)》［J］.電影評(píng)介，1986（10）.

［5］袁慶豐.《聯(lián)華交響曲》：左翼電影余緒與國(guó)防電影的雙重疊加——1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影文本讀解之一［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（02）.