新中國(guó)美術(shù)（1949—1976）作品中“家”原型解讀

田蓉輝

（1．湖南工程學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411104；2．湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410012）

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，家是中國(guó)社會(huì)的基礎(chǔ)與骨干。家庭不僅體現(xiàn)為具體的生存場(chǎng)所與尊卑上下、父慈子孝的人倫關(guān)系，它同時(shí)也被視為精神家園與情感歸宿。家在中國(guó)人的觀念里已經(jīng)內(nèi)化成一種終極的人生理想與集體無(wú)意識(shí)，或者說(shuō)是原型力量。

從20世紀(jì)50年代以后，隨著社會(huì)制度的變化，中國(guó)大陸徹底消滅了封建家族制度，封建家族依托的中心也逐漸被取消了。那么，家族文化、家族觀念作為一種集體無(wú)意識(shí)、一種原型力量真的也隨著“家庭”的被迫解體在美術(shù)作品中銷聲匿跡了嗎？

其實(shí)不然。榮格認(rèn)為“每一個(gè)原型意象中都有著人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲傷的一點(diǎn)殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循同樣的路線?！保?，2］這種“原型意象”就是“集體無(wú)意識(shí)”，是一種具有普遍性的象征。它有著種族的、歷史的積淀過(guò)程，至今仍留在人類意識(shí)的深層。隱藏在藝術(shù)作品中時(shí)，就會(huì)感到有一種“原型”存在，這是一種超乎尋常的感染力，從內(nèi)心深處撞擊和震撼著我們的心靈。

新中國(guó)美術(shù)（1949—1976）作品對(duì)“家”原型的追尋表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一 對(duì)集體主義大“家”的崇拜

家在中國(guó)人的心目中不僅僅是個(gè)人安身立命之所在，更是個(gè)人情感歸宿。的確，在中國(guó)人的觀念中，沒(méi)有比無(wú)“家”可歸的人再可悲的了。建國(guó)初期，傳統(tǒng)的家庭、家族的觀念受到前所未有的批判，同時(shí)集體主義理想逐漸受到人們的歡迎。反映個(gè)人家庭的作品在該時(shí)期是少見(jiàn)的，取而代之的是一系列對(duì)集體主義大“家”認(rèn)可和崇拜的作品。

合作社是這個(gè)時(shí)期典型的集體主義大“家”。王式廓1954年的素描《勸父親入社》，很真實(shí)地表現(xiàn)了農(nóng)民在走集體主義道路上的猶豫。畫(huà)中的農(nóng)民對(duì)人民公社心存疑慮，妻子和兒子正在對(duì)他做解釋工作。該畫(huà)表現(xiàn)出了農(nóng)民在接受集體大“家”這一新鮮事物的復(fù)雜性。如果說(shuō)王式廓的《勸父親入社》表現(xiàn)了農(nóng)民在走集體主義道路上的猶豫，那么到湯文選的《說(shuō)什么我也要入社》則是中國(guó)農(nóng)民徹底認(rèn)可集體主義大“家”。該畫(huà)畫(huà)面十分簡(jiǎn)潔，僅畫(huà)了一個(gè)老農(nóng)蹲在稻田的一角，除了一簇成熟的水稻之外，所有的背景全是空白。這種處理方式使老農(nóng)的形象十分突出，讓人一看便知他是個(gè)精明、倔強(qiáng)的莊稼人。他手里執(zhí)飽滿的稻穗，目光內(nèi)斂，表明他在心中盤(pán)算著進(jìn)入集體主義大“家”（合作社）的好處。從該畫(huà)的標(biāo)題就可以看出，這是一副典型認(rèn)可合作化道路的作品。錢大昕《合作社的傍晚》、張文新《入社去》、姜燕的《辦食堂去》、黃子曦的《入社》、林鍇的《入社牲口評(píng)價(jià)大會(huì)》、劉文西的《建社的一天》等，都是反映合作社的畫(huà)作，表現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)集體主義大“家”接受的喜悅之情。

新中國(guó)美術(shù)（1949—1976）中塑造了大量“舍小家，為大家”的形象，如民兵、郵遞員、炮兵、礦山新兵、拖拉機(jī)手、女兵團(tuán)戰(zhàn)士等普通人。他們把自己的全部精力投入到集體食堂，集體托兒所，大隊(duì)藥廠。尤其是女性形象十分有特色，她們都把對(duì)小家的熱愛(ài)，對(duì)父母之孝，對(duì)兒女之情轉(zhuǎn)化為對(duì)集體主義大“家”的眷眷之情，他們甚至可以為了集體的利益心甘情愿地犧牲自己的一切，義無(wú)反顧地從封建的“小家庭”走進(jìn)革命的“大家庭”。

與女性形象聯(lián)系在一起的家庭溫馨場(chǎng)面被熱火朝天的集體主義事業(yè)所取代。如忻禮良的宣傳畫(huà)《姑嫂選筆》，招貼畫(huà)《好婆媳》這樣表現(xiàn)家庭溫情的作品在這一時(shí)期是比較少的。因?yàn)榇藭r(shí)“家庭”是個(gè)人主義的棲身之地，過(guò)分重視家庭是要受到批判的?！逗闷畔薄愤@樣的作品也不僅僅是為了展示個(gè)人家庭的溫馨，更是宣揚(yáng)社會(huì)主義好婆媳新風(fēng)尚。

該時(shí)期更多的作品是表現(xiàn)普通人對(duì)社會(huì)主義事業(yè)的獻(xiàn)身精神，文革時(shí)期潘家峻的經(jīng)典油畫(huà)《我是海燕》就是典型代表。畫(huà)面上描繪了一位在暴風(fēng)雨中檢修通訊線路的女解放軍戰(zhàn)士，猶如勇敢搏擊風(fēng)雨的海燕。作品的題目《我是“海燕”》更是這一作品畫(huà)題中的亮點(diǎn)——它既是話務(wù)兵的聯(lián)絡(luò)暗號(hào)，又有女戰(zhàn)士是暴風(fēng)雨中的海燕的寓意。畫(huà)中的女性穿著男裝，身體強(qiáng)健，動(dòng)作剛勁有力，英姿颯爽的英雄氣概和特定的造型，表現(xiàn)其為集體主義事業(yè)奮斗的巾幗英雄的特點(diǎn)。劉伯榮1969年的水粉畫(huà)《胸懷朝陽(yáng)何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》，就是根據(jù)當(dāng)時(shí)發(fā)生的真實(shí)事件創(chuàng)作的，表現(xiàn)了知識(shí)青年將自己的一切獻(xiàn)給祖國(guó)事業(yè)的英雄氣概，在當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)，被復(fù)制成幾十萬(wàn)份宣傳畫(huà)，發(fā)行到全國(guó)各地。

大“家”取代小“家”，意味著“群”、“制度”的利益高于一切，個(gè)人的利益則被忽略。個(gè)人在家族受保護(hù)的同時(shí)也意味著必須為群體的利益而犧牲個(gè)人的自由和獨(dú)立。這是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化的價(jià)值取向?？v觀新中國(guó)美術(shù)（1949—1976）中的形象，他們身上大多凝聚著奉獻(xiàn)、無(wú)私等博大情懷，這符合家族文化的價(jià)值取向——非個(gè)人本位、為集體主義大“家”犧牲。

二 對(duì)父權(quán)制話語(yǔ)的認(rèn)可

家長(zhǎng)制形成于父系氏族時(shí)期，父權(quán)至上，長(zhǎng)者本位，維護(hù)了男權(quán)制的父子繼承血統(tǒng)關(guān)系，也塑造了對(duì)父權(quán)的絕對(duì)依靠的國(guó)民性格。

新中國(guó)美術(shù)（1949—1976）作品中，女性形象被推到一個(gè)史無(wú)前例的高度。女性成為藝術(shù)作品中的主角，以勞動(dòng)者、工農(nóng)兵、知識(shí)青年的身份和喜悅、健康、活潑面貌出現(xiàn)，這是美術(shù)史上第一次把普通百姓和勞動(dòng)?jì)D女的形象作為高度宣揚(yáng)的對(duì)象，體現(xiàn)出最大限度對(duì)普通女性的尊重。

但是，我們縱觀該時(shí)期女性人物形象發(fā)現(xiàn)，女性從外表到靈魂都在爭(zhēng)取“男女平等”，該時(shí)期女性一般著男性的寬大衣服、干著和男人一樣的活。對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)也是濃眉、大臉、粗壯身材的男性標(biāo)準(zhǔn)，如王霞的《海島姑娘》，潘家峻的《我是海燕 》等是典型的代表?！逗u姑娘》塑造了一位陽(yáng)光下形象高大、充滿自信的漁家姑娘。她有著寬闊的臉龐、高大的身軀，身著捕魚(yú)衣褲，腳穿雨鞋，肩扛工具，準(zhǔn)備工作。無(wú)論是她的著裝，還是她的像貌，該形象的女性特征都是被弱化的。

這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)是以犧牲性別差異、無(wú)視身體特性為代價(jià)的。該時(shí)期女性形象與男性在外貌特征與精神特質(zhì)上趨于同化，“并未從根本上動(dòng)搖父權(quán)制女性對(duì)男性的‘依附’結(jié)構(gòu)，這種同化只是單向的，即女性從外貌到性格對(duì)男性標(biāo)準(zhǔn)和模式的模仿和追求?！保?］應(yīng)該說(shuō)，這些女性形象的“中性化”并沒(méi)有使女性走上真正的解放，而只是在認(rèn)可父權(quán)制話語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)與方式的前提下試圖走入男性化社會(huì)的一次革命功利主義的實(shí)驗(yàn)。因?yàn)椴邉潓?shí)驗(yàn)的依舊是男性權(quán)利話語(yǔ)。

三 對(duì)階級(jí)仇恨的描寫(xiě)走不出家族復(fù)仇的局限

在新中國(guó)美術(shù)（1949—1979）作品中，出現(xiàn)了許多展示窮人與富人、佃戶與地主、農(nóng)奴與農(nóng)奴主個(gè)人矛盾、家庭沖突的作品，如《血衣》、《斗霸》、《收租院》、《空軍戰(zhàn)斗家史》等。在這些作品中，受苦難的一方，往往都是過(guò)去的佃戶、農(nóng)奴，他們?cè)谶@里不是為個(gè)人，或者某個(gè)家庭在控訴，而是作為受苦受難的階級(jí)代言人在控訴。作品中的每一個(gè)人都是某種階級(jí)的典型代表，每個(gè)家庭個(gè)人矛盾的背后都隱含著農(nóng)民／地主、農(nóng)奴／農(nóng)奴主二元對(duì)立的階級(jí)矛盾。

王式廓的《血衣》取材于我國(guó)土地革命斗地主的場(chǎng)景，畫(huà)面抓住一位悲痛欲絕的婦女，正舉起血衣控訴的瞬間，激憤的人海與起伏的山巒在沉郁渾厚的黑白色調(diào)中匯成了震撼人心的控訴。婦人面對(duì)過(guò)去的地主，激動(dòng)不已，在黑壓壓的人群的控訴聲中，地主低下了罪惡的頭顱。與《血衣》有異曲同工之妙的是王篤正、趙玉琢合作的油畫(huà)《斗霸》，作品取材的社會(huì)背景也是相似的，要表達(dá)的主題同樣是對(duì)剝削階級(jí)的控訴，處在畫(huà)面中心的農(nóng)婦，她面對(duì)昔日的地主，悲痛欲絕，難掩傷心?！犊哲姂?zhàn)士家史》中《逃荒要飯》同樣表達(dá)對(duì)地主階級(jí)的控訴：母親怒目而視的眼睛射出仇恨的烈火；小金秀握著小拳頭，怒視地主的大門(mén)，幼小的心靈埋下了階級(jí)仇恨的種子。大型泥塑《農(nóng)奴憤》，揭露了舊西藏封建農(nóng)奴制度的滔天罪行，熱情歌頌了百萬(wàn)農(nóng)奴的斗爭(zhēng)。其中《刑場(chǎng)斥敵》中一女農(nóng)奴做斥責(zé)狀，滿臉悲憤的表情，怒指奴隸主，控訴著把農(nóng)奴當(dāng)馬騎的農(nóng)奴制度。

在上述作品中，人們看到的是在生活中遭受過(guò)巨大不幸的人們，他們的痛苦、哀傷和憤怒，都在形象的動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)出來(lái)。這一方面表達(dá)了畫(huà)家對(duì)主人公的深厚同情和熱愛(ài)，另一方面，人物形象的悲苦情懷正是為了迎合階級(jí)教育的需要。在憶苦思甜、不忘階級(jí)斗爭(zhēng)的年代，這些作品直接通過(guò)普通大眾對(duì)舊社會(huì)、資本家封建地主的批判證明了社會(huì)主義道路的正確。［3］

在新中國(guó)美術(shù)時(shí)期（1949—1979），傳統(tǒng)家族形式雖然已經(jīng)被迫打破，但家族文化的影響并沒(méi)有消除，畫(huà)家們?cè)诓蛔杂X(jué)中表現(xiàn)出對(duì)家族文化隱性認(rèn)可的態(tài)度。農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)之間的階級(jí)仇恨的描寫(xiě)沒(méi)有走出家庭復(fù)仇的窠臼；對(duì)合作化真誠(chéng)信任實(shí)際上仍來(lái)自對(duì)延續(xù)幾千年的家族制度的慣性依賴，藝術(shù)家實(shí)際上找到的是一個(gè)完美的烏托邦大“家”。

［1］ 榮 格．心理學(xué)與文學(xué)［M］．上海：三聯(lián)書(shū)店，1987．

［2］ 廖 文．女性藝術(shù)——女性主義作為方式［M］．長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999：57．

［3］ 孫振華．毛澤東時(shí)代雕塑中的身體政治［J］．藝術(shù)探索，2005（2）：20．