時間化與人本化——白先勇小說人物建構(gòu)論

王 迅

（廣西文學雜志社，廣西 南寧 530023）

從《寂寞的十七歲》到《紐約客》，白先勇的創(chuàng)作向前跨越了一大步。這兩部小說集反映了作者的兩個人生階段，這不僅是指他在地理意義上的個人文化身份的轉(zhuǎn)變，也意味著他對西方現(xiàn)代派的指認和領悟?qū)崿F(xiàn)了新的飛躍。這種變化反映在作品里，突出表現(xiàn)在存在主義燭照下虛無感的更深刻的揭示。但說到底，這種西方思想影響下的個人經(jīng)驗揭示，還不能算作純粹的中國經(jīng)驗表達。筆者認為，直到《臺北人》時期，白先勇的小說創(chuàng)作才算步入成熟階段。本文以《臺北人》和《孽子》為考察對象，探求白先勇小說人物建構(gòu)模式，以期闡釋白先勇小說人物觀對當代小說創(chuàng)作的美學意義。

身處西方的白先勇深感文化差異所造成的自我認同危機，這使他自覺地從中國傳統(tǒng)文化中尋求自我超越的途徑。這個意義上，《臺北人》中短篇系列的創(chuàng)作，標志著白先勇在創(chuàng)作中找到了本土文化之根，因而也成為中國當代文學史上中西合璧的典范之作。《臺北人》寫于1965至1971年間，這六年間，白先勇任教于美國加州大學，處于相對沉靜的狀態(tài)。這為他從容面對那段“先父母”的歷史，反思民族災難深重的悲慘命運提供了契機。這個時期，白先勇深感那段歷史因時間沖刷而被遺忘的危機，他急于打撈那段歷史給他留下的個人記憶。他說：“我覺得再不快寫，那些人物、那些故事、那些慢慢消逝的中國人的生活方式，馬上就要成為過去，一去不復返。”可見，白先勇豐沛的創(chuàng)作欲望根植于一種歷史使命感。但白先勇不甘作歷史的忠實記錄員，他試圖通過時空對比中的文學想象，深刻揭示人類生存的悲劇性命運。

這個時期，白先勇擺脫了近距離觀照人生的親歷性敘事，偏安異國校園的沉思使他便于站在一定距離之外去審視歷史，這種旁觀者視角為小說敘事超越意識形態(tài)功利性提供可能。從表現(xiàn)對象來看，《臺北人》主人公大都是從大陸撤退臺北的民國舊人，時代的巨變和環(huán)境的遷移構(gòu)成他們?nèi)松D(zhuǎn)折的重要背景。作者對人物的把握，不是靜態(tài)化和平面化的，而是時間化和立體化的。人物被作者時間化，生活在過去與現(xiàn)在的精神穿梭之中。主人公面臨雙重的精神困局，往返于兩個不同的精神世界：過去／現(xiàn)在，繁華／衰敗，青春／蒼老……簡言之，今非惜比。在藝術上，十四篇小說各領風騷，獨自成篇。白先勇以不同的視角，從不同側(cè)面勘探“先父母一代”蟄居臺北的灰暗情感經(jīng)驗，于時代興衰和人世滄桑中，觀照各階層人物不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運。當然，這種悲劇命運不僅屬于民國舊人這個特殊群體。在敘事中，作者把這個群體的命運上升到整個人類的象征層面，揭示人類在死神逼近中的時間焦慮，以無以掙脫的時間之傷開啟小說的哲學思考。

一、今惜對比中見悲愴

今惜對比是《臺北人》的結(jié)構(gòu)特征?！杜_北人》的主人公是時間糾結(jié)的失意者，他們生活在兩個時空，一個在過去，大陸令人懷念的人生狀態(tài)；一個是現(xiàn)在，臺北頹敗墮落的人生現(xiàn)實。從人物精神向度看，面對繁華富麗隨風飄散的現(xiàn)實，他們不免產(chǎn)生“向后看”的沖動。如《臺北人》中小說篇名那樣，我們不妨把整部《臺北人》看作個人史意義上的“思舊賦”，這種“思舊”表現(xiàn)為“先父母一代”在大陸幻影中的自訴?；厮輦€人史，那些美好的個人經(jīng)驗讓他們沉迷其間，而那個世界與現(xiàn)實中的落魄人生之間所構(gòu)成的落差，又莫不讓他們觸目驚心?；氐竭^去的沖動對他們來說是那么強烈，以至要在內(nèi)心構(gòu)筑一個虛幻的空間，在自欺中尋求生活的意義?！队肋h的尹雪艷》中客居臺北的尹雪艷不愿把公館的標準降低于上海霞飛路的排場?！稓q除》中的賴鳴升總是把話題引向往日的個人戰(zhàn)斗史，即便是卑鄙的個人劣跡，他也能毫不顧及地滔滔道出。因為他要在幻覺中尋找一份榮光，拯救現(xiàn)實中委瑣而失意的人生。對個人沉浮史的精細描畫，緣于作者的時間意識，以及他對國家興衰、社會巨變的深切體驗。余光中說：“白先勇是現(xiàn)代中國最敏感的傷心人，他的作品最具歷史感。他筆下的人物，無論在臺北或是紐約都與根之所托，夢之所寄的舊大陸不能分割?！庇喙庵袑Π资献髌返亩ㄎ皇穷H有見地的。事實上，這些民國舊人的精神之根不在臺北，而在“舊大陸”。更重要的是，今非惜比的藝術結(jié)構(gòu)開拓出一種蒼涼的美學空間。而這種蒼涼的小說意境正是作者所追求的最高境界，那種從屈原《離騷》到杜甫《秋興》八首所表現(xiàn)出的“人世滄桑的一種蒼涼感”［1］254。這種詠嘆歷史興衰與命運無常的美學趣味，暗承中國古典文學中憂時傷國的精神傳統(tǒng)。

二、寫實與象征的結(jié)合

白先勇深受中國舊小說和古詩詞的熏陶，在敘事中把象征融入寫實，擴展了小說的藝術增值空間。其中，最突出的是“過去”和“現(xiàn)在”的兩極化象征：“過去”象征詩意、純潔、青春、榮耀、傳統(tǒng)、愛情、理想、靈魂、生命，而“現(xiàn)在”則象征僵化、腐朽、麻木、敗落、西化、色欲、絕望、肉體、死亡。兩個象征體系的對應關系可以在文本中得到指認。與賴鳴升完全活在過去、不肯接受現(xiàn)實不同，《金大班的最后一夜》中的主人公對現(xiàn)實似乎并不那么拒斥，甚至有點風光得意的架勢。二十年的舞女生涯決定了她的言行不會如尹雪艷那么高雅，因為她一直浸泡在滿身銅臭味的生意人中。小說很多細節(jié)生動展示了其粗俗不堪的一面，但正是這種粗俗顯示出她的強勢。童經(jīng)理一個堂堂大男人，在強悍的金大班面前顯得委瑣無能。憑著上海百樂門練就的“本領”，徐老伴娘的她仍能如魚得水地混跡于燈紅酒綠，甚至還傍上富商，成為綢緞莊的老板娘。然而小說并未因此流于輕喜劇格調(diào)，因為這個人物骨子里包含著嚴肅可敬的人性成分。金大班對過去的理想、青春和愛情并未徹底淡忘，在描述當年得到如月的童貞后的那種陶醉感，及其對她替如月懷孕又被慘遭打掉后尋短見的純真行為的追憶，正是她內(nèi)心掙脫肉欲現(xiàn)實的具體表現(xiàn)。至于局部象征，在《臺北人》中俯拾皆是，不在贅述。

三、對話中契入人物靈魂

留美期間，白先勇熟讀中國古典文學作品，從中國傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，以糾正早期寫作的“西化”傾向。對話是中國古典小說重要的敘事技法，也《臺北人》中最常用的藝術表現(xiàn)手段。白先勇甚為看重對話的審美功能，他認為：“對話，可以說是小說中的靈魂。小說成功的一大要件是對話。如果對話失敗，整個小說結(jié)構(gòu)就會松散?！保?］443從文本來看，對話幾乎占據(jù)白先勇小說的半壁江山，構(gòu)成敘事推進的重要動力。對話往往著力于人物時間心里經(jīng)驗的開掘，顯出作者駕馭語言的深厚功利。為了揭示人物性格，契入人物靈魂，語氣、語調(diào)、節(jié)奏以及用詞的色調(diào)、情調(diào)，作者都是必須考究的要素。例如賴鳴升與晚輩俞欣的對話：

俞欣興沖沖地問賴鳴升：“老前輩也參加過臺兒莊？”賴鳴升沒有答腔，他抓了一把花生直望嘴巴里送，嚼得咔嚓咔嚓的，歇了半晌，他才轉(zhuǎn)過頭去望著俞欣打鼻子眼里笑了一下到：“臺 —— 兒 —— 莊——，俞老弟，這三個字不是隨便提得的?！?/p>

從這段對話中我們看到，當話題觸及到心中的“圣地”（因為臺兒莊之役是賴鳴升輝煌過去的見證），賴鳴升難以抑制的言說沖動和得意之態(tài)。而此時已酒過半巡，他全然不顧清醒時的修養(yǎng)，毫不掩飾他的驕傲心態(tài)。三言兩語就能把活在自造幻影中的悲劇形象神形兼?zhèn)涞爻尸F(xiàn)出來，這種藝術效果顯然是人稱敘事所難以達到的。

《孽子》［2］是白先勇創(chuàng)作的第一部長篇小說，同時也是他同性戀題材的集大成之作。在此之前，白先勇已初步嘗試同性戀題材的創(chuàng)作，但寫得很朦朧、很隱諱，對同性之間情感世界的把握不夠深入?！对聣簟?、《青春》、《上摩天樓去》等作品對同性戀者的性取向的揭示，還未能上升到人本化的層面。這些作品對同性戀者作為“人”的一面的表述，似乎還缺少對人心理的深度開掘。究其因，一方面在于作者對現(xiàn)實中文學接受因素的考量，但更重要的，在于作者沒有站在人本的立場去打量這個特殊群體。隨著作者性別意識的自覺，并將自身體驗融入敘述，同性戀者的形象才以感人至深的悲憫筆調(diào)被重塑。作者本身作為貨真價實的同性戀者的“劇中人”身份，以及這種先天優(yōu)勢所給予他的第三性世界的情感體驗，為《孽子》的創(chuàng)作提供了可能?！赌踝印妨D還原同性戀者的人性本真形態(tài)，展現(xiàn)作家的悲憫情懷和價值理想。同時，寫作行為本身基于身為同性戀的作者紓解社會認同壓力的需要，成為白先勇沖破傳統(tǒng)倫理藩籬和獲得心靈療救的重要途徑。其次，20世紀70年代初，臺灣時局的急劇動蕩和資本主義工業(yè)文明的崛起是白先勇創(chuàng)作這部小說的重要背景。傳統(tǒng)的文化體系與道德規(guī)范瀕臨崩潰，人們普遍陷入空虛和焦慮的精神危機，這種社會文化的劇變?yōu)檫@部作品提供了接受空間。

與《臺北人》書寫父輩相對，作者把視點聚焦于臺北“子一代”的生存境遇。小說主角是20世紀中葉隱蔽于臺北中央花園的一群淪落少年，他們本是被稱為“青春鳥”的一群男妓，是與傳統(tǒng)道德對峙中掙扎求存的孽子?！赌踝印分械耐詰贂鴮懹袆e于指向肉體的“身體敘事”，客觀地看，作者對第三性世界的性描寫還是有所避諱的，他不愿借助庸俗化的趣味迎合讀者的獵奇心理，以此制造轟動效應并實現(xiàn)商業(yè)利潤，而是將形而下的生活形態(tài)提升到人性層面和精神高度來認識。作者懷著悲憫之心，通過李青們在靈與肉、情與法、父與子的矛盾中掙扎與煎熬，開掘出他們常被遮蔽而又感人至深的生活方式和情感追求，并力圖構(gòu)筑一個能包容同性戀者的理想社會形態(tài)。

首先，側(cè)重“情”的敘述，凸現(xiàn)“靈”的世界。作者賦予同性戀者道德合法性的依據(jù)，在于他們的情感追求與正常人所向往的愛情具有同質(zhì)性，這種同質(zhì)性表現(xiàn)在對同性的愛慕發(fā)諸自然，而且真誠無比。李青母愛是空缺的，這是因為母親偏心于弟娃。而母親死后，李青以對弟娃實施母性關愛的方式填補情感空位。但弟娃的不久離世再次使李青的精神陷入麻木狀態(tài)，以至導致了肉體的墜落。這個時候，龍子與阿鳳的愛情神話，及其以情索命的慘烈結(jié)局給李青極大震撼。龍子的講述是對李青實施“靈”的啟蒙，使他逐漸走出沉迷肉欲的狀態(tài)，喚醒他對“情”的追求。而李青與俞先生在“安樂鄉(xiāng)”的邂逅，是其抵達有“情”境界的重要契機。俞先生與李青的交往并非止于肉體享受，而是出于內(nèi)心的真誠情感。兩情相悅所伴隨的靈魂痛楚，令讀者不能不對他們給予充分的同情和理解。

其次，開掘“善”的元素，消解主流偏見。一方面，作者呈現(xiàn)的同性戀世界是一個黑暗王國，李青們在社會性別和社會階層被雙重邊緣化，另一方面，同性戀王國內(nèi)部卻存在自己的價值觀念，卑微的人生追求折射出他們特有的人性光輝。傳統(tǒng)主流社會所塑造的病態(tài)同性戀群體形象被徹底解構(gòu)，代之以身為同性戀者的創(chuàng)作主體視閾中的“同性戀者也是人”的吶喊。在這種人本精神指導下，作者通過這群流浪少年的喜怒哀樂揭示其心地善良的本性，力圖展現(xiàn)他們身上與黑暗罪孽相對立的人性亮點。對哥樂士等流浪兒童的救助中，王夔龍不斷遭受被救者盜竊的困擾，但終究沒有放棄對自己同類的悲憫之心。吳敏之所以能容忍張先生的百般挑剔，除了擺脫漂泊生活的考慮，從根本上還是他淳厚的惻隱之心使然。當阿青勸他趁張先生住進醫(yī)院之機一走了之，而吳敏卻說：“這是什么話？他現(xiàn)在更用得著我。我不能沒有良心，就這樣走開?！边@種“良心”，作為正常人的道德范疇，顯然是作者賦予同性戀者向善之心意圖的體現(xiàn)。

第三，尋求“父子”和解，建構(gòu)理想社會。與一般的“尋父”主題不同，《孽子》中的“尋找”模式是雙向的，在放逐與回歸之間探討孽子們的心理結(jié)構(gòu)。小說中父子關系經(jīng)歷了從決裂到和解再到重建的過程。這群生活在暗處的美少年，既是無家可歸者，也是精神流浪者。同性戀酒吧“安樂鄉(xiāng)”成了小玉們的精神之鄉(xiāng)，但不久被記者暴光解散。小玉們東躲西藏，像“被獵犬追逐的驚慌奔逃的白兔”。小玉在墮落的深淵中對“父親”的尋找，并不局限在血緣倫理上，也是對精神之父的尋覓。小玉對父親愛恨交加，一方面是激烈的恨：“我要把那個野郎的雞巴狠狠咬一口，問問他為什么無端端的生出我這個野種來，害我一生一世受苦受難?！绷硪环矫妫枰獙ふ揖竦母锻校喝绻赣H死了，他就會把骨灰揀回來，并為之樹碑立傳。作者設置傅老爺這個形象與李青們對應，構(gòu)成在相互救贖中和解，并重建父子倫理的象征。傅衛(wèi)因其同性戀行為而葬送了自己大好前程，在傅老爺嚴厲責罵下自殺。這使傅老爺陷入無限悔恨之中，他只能將喪子之痛化為憐憫之心，不斷救援黑暗王國中的小玉們，以求通過精神的救贖來實現(xiàn)生命價值。

夏志清教授稱白先勇是“中國當代小說的奇才”，此言不虛。白先勇的創(chuàng)作為中國作家如何繼承本土經(jīng)驗，又能化用西方現(xiàn)代文學精神提供了重要參照。更重要的是，對人物的把握上，白先勇擺脫了意識形態(tài)偏見，以更為客觀的立場，在時間化和人本化的人物構(gòu)建模式中，賦予人物歷史深度和精神深度，為我們構(gòu)筑起兩個獨具魅力的藝術形象體系。然而，我們也應該看到，兩部作品充溢著濃厚的因果報應等佛家觀念和過濃的感傷主義色彩，構(gòu)成白先勇小說宿命論成分的有力左證，這也是整體評價白先勇創(chuàng)作時所不能忽略的。

［1］白先勇．臺北人［M］．廣州：花城出版社，2000．

［2］白先勇．孽子［M］．重慶：重慶出版社，2011．