廖燕雜劇創(chuàng)作論略

喬寬寬

（韶關(guān)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

廖燕雜劇創(chuàng)作論略

喬寬寬

（韶關(guān)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

廖燕生于清朝初年，飽讀經(jīng)書，卻屢試不中。最后只好放棄舉業(yè)，廁身私塾。他長(zhǎng)于詩古文詞，更有傳奇雜劇《柴舟別集》。《柴舟別集》共分《醉畫圖》、《鏡花亭》、《訴琵琶》、《續(xù)訴琵琶》四種，是各有一出的短劇。這些作品在當(dāng)時(shí)雖然不一定適合舞臺(tái)演出，但都特色鮮明，思想性、藝術(shù)性俱佳，是嶺南文化藝術(shù)大觀園中的一支奇葩。

廖燕；雜??；《柴舟別集》

廖燕（1644-1705），清初廣東曲江（今韶關(guān)市）人。原名燕生，字人也，初號(hào)夢(mèng)醒，后改號(hào)柴舟。他十歲入塾讀書，18、19歲參加歲、科考，被錄取為諸生（秀才），取得了鄉(xiāng)試資格。25歲，毅然摒去時(shí)文，放棄科舉考試，專攻詩古文詞。廖燕好讀書，但家底又不殷實(shí)，雖然破費(fèi)了一些錢財(cái)，買了數(shù)十上百卷書，很快就讀完了。30歲時(shí)，又離家到了羊城，寓居在一個(gè)故老先生家中讀書，約有一年時(shí)間。33歲時(shí)又投筆從戎，隨軍北上。文人投軍，難以建立功業(yè)?；剜l(xiāng)后，開始擔(dān)任塾師，教書、讀書，詩文創(chuàng)作，文字應(yīng)酬，另外還進(jìn)行種菜植樹的田園勞動(dòng)。他一生中，除49歲時(shí)在樂昌縣署內(nèi)擔(dān)任了幾個(gè)月的閑職以外，都是布衣平民。他曾先后14次下羊城，五赴粵西、南寧，五出大庾嶺外，歷盡艱辛，耗盡心血，不僅沒有走上仕進(jìn)的坦途，反而處處碰壁，次次受挫，終于落得個(gè)“浮生過半百，所事無一成”的可悲結(jié)局。直到56歲，他徹底決絕仕途，作七律《辭諸生詩》一首和《辭諸生說》一文，藉以明志，從此開始隱居，埋頭著述，直至辭世。廖燕一生布衣，著述等身，著有《二十七松堂集》傳世，并流傳至日本印行，被推崇為“明清八大家”，其詩入選清朝國詩，被列為“廣東詩粹”。廖燕的詩文充滿強(qiáng)烈的社會(huì)批判精神。他揭露統(tǒng)治者用程朱理學(xué)愚弄天下后世；批判科舉制度是統(tǒng)治者為鉗制思想言論；他提出文章用世主張，要求布衣與人主平等。廖燕有雜劇《醉畫圖》、《鏡花亭》、《訴琵琶》、《續(xù)訴琵琶》等四種。其中《訴琵琶》是廖燕傳奇中思想性、藝術(shù)性最高的作品［1］588-612。

一、廖燕雜劇的創(chuàng)作背景

廖燕生于順治元年（1644），正是明朝滅亡清王朝建立的時(shí)期。這時(shí)的中國，是民族矛盾和階級(jí)矛盾交織發(fā)展的時(shí)期。明朝封建專制政權(quán)的腐敗統(tǒng)治，引發(fā)了李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民大起義，并且推翻了明朝政權(quán)。明末農(nóng)民大起義的革命成果，由于農(nóng)民起義政權(quán)內(nèi)部勝利后的驕傲，輕易地讓清朝統(tǒng)治階級(jí)奪取了。在明朝，由于中國封建商品經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期發(fā)展，資本主義的萌芽也開始孕育出來。尤其是中國的文化，經(jīng)過唐宋元明的發(fā)展，也有了深厚的積累。明代中期（嘉靖）以后，傳奇作品創(chuàng)作與演出出現(xiàn)了高潮。從嘉靖年到萬歷年，中國封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)發(fā)生了具有重要意義的變化。紡織、印染、造船、冶煉等領(lǐng)域的生產(chǎn)技術(shù)在江南地區(qū)有了很大的發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)得到繁榮。東南沿海城市已經(jīng)出現(xiàn)了專業(yè)性的手工工場(chǎng)、手工作坊。這種新生的資本主義生產(chǎn)方式的萌芽，造就了自王艮、顏山農(nóng)、何心隱、羅汝芳至李卓吾等一批反抗舊傳統(tǒng)的思想家。新的生產(chǎn)方式的萌芽，給傳奇雜劇的空前繁榮提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而新思想的出現(xiàn)，則更有力地推動(dòng)著一些反映市民階層反專制斗爭(zhēng)和追求個(gè)性解放的作品的產(chǎn)生，使這一時(shí)期的戲劇作品出現(xiàn)了新的思想面貌。生當(dāng)明末清初改朝換代之際的廖燕，在清政權(quán)文化高壓政策之下，也難以適應(yīng)清朝的科舉考試，斷絕了仕進(jìn)的道路。但他又飽讀群書，滿腹經(jīng)綸，文才橫溢，自然不甘寂寞，必然借用前朝既有的文學(xué)和戲劇創(chuàng)作體式，充分地抒發(fā)自己心中的不平和忿懣。而雜劇就是他認(rèn)為最好的思想表達(dá)體裁。

明代早期傳奇雜劇在思想內(nèi)容上受到了政治制約。明王朝建立之初，封建專制主義有了明顯的加強(qiáng)，統(tǒng)治者在文化上實(shí)行高壓政策，用八股牢籠禁錮知識(shí)分子的思想。關(guān)于戲劇創(chuàng)作與演出，《大明律》規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢像，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限?！痹谶@樣的法律禁錮下，扼殺了不少傳奇雜劇作品中的進(jìn)步思想內(nèi)容。明中期（嘉靖）以后，至于萬歷，隨著中國封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)發(fā)生了具有重要意義的變化，戲劇創(chuàng)作的繁榮，南戲聲腔藝術(shù)的發(fā)展，使傳奇雜劇也進(jìn)入黃金時(shí)代。其中如海鹽腔、弋陽腔也于南北兩京、湖北、湖南、福建、廣東等地流行。因此，明代后期劇壇出現(xiàn)了一批著名劇本作家，他們是梁辰魚、陸采、王世貞、湯顯祖、沈璟、顧大典、汪廷訥、周朝俊、高濂、徐復(fù)祚、孫鐘齡、陳與郊、許自昌；葉憲祖、孟稱舜、凌蒙初、馮夢(mèng)龍、范文若、沈自晉、袁于令、吳炳、李玉、朱佐朝等，此外還有很多不知名的民間劇本作者。明中葉到清中葉最為盛行。已知明清兩代的“傳奇”作者有700余人，作品約2 600種，現(xiàn)存有 《牡丹亭》、《鳴鳳記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等600余種。正是這批戲曲作者，創(chuàng)作了數(shù)百種內(nèi)容廣泛、風(fēng)格多樣的戲曲作品，不僅形成了我國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上的又一個(gè)高峰，也為嶺南布衣文士廖燕的雜劇創(chuàng)作提供了豐富的營養(yǎng)和借鑒。廖燕生長(zhǎng)于清朝初年，他的文化思想基礎(chǔ)來源于明朝。因?yàn)榍宄y(tǒng)治者是由少數(shù)民族入主中原，為了統(tǒng)治中國，必然吸收和融攝漢族先進(jìn)文化。但同時(shí)，在它建立統(tǒng)治之初，為了穩(wěn)定階級(jí)統(tǒng)治，必然采取高壓政策。清初的文字獄現(xiàn)象頻發(fā)，就是這一高壓政策的體現(xiàn)。而廖燕正是清初文化思想高壓政策的受害者之一，廖燕的雜劇創(chuàng)作必然烙上這一時(shí)代的印記。廖燕生活在嶺南韶州，又屬于天高皇帝遠(yuǎn)的蠻荒之地，但它并不是化外之區(qū)。清代的嶺南，和唐朝以前的嶺南大有不同。在張九齡開鑿大庾嶺之后，經(jīng)濟(jì)文化已經(jīng)有了很大發(fā)展。何況，韶州作為嶺南交通中原的歷史文化名城要塞和樞紐，也成為廖燕文化思想孕育的優(yōu)良土壤［2］。

二、《柴舟別集》的主要內(nèi)容

傳奇在明清時(shí)是指以演唱南曲為主的戲曲形式。傳奇由宋元南戲發(fā)展而來，也吸收了元雜劇的優(yōu)點(diǎn)。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，角色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。廖燕的《柴舟別集》［1］588－612包括傳奇三種，由四個(gè)短劇組成。一是《醉畫圖》，二是《訴琵琶》，三是《續(xù)訴琵琶》，四是《鏡花亭》。其中《訴琵琶》又分三出：第一出：《乞食》；第二出：《逐窮》；第三出：《悟真》。

《醉畫圖》是一出獨(dú)折戲。廖燕把自己編入戲中，主要是為了發(fā)泄心中的怨氣。主人公要把心中的忿懣之情發(fā)泄出來，卻找不到說話投機(jī)的朋友，只好孤單單地對(duì)著書齋中的四幅畫像 （即 《杜默哭廟圖》、《馬周濯足圖》、《陳子昂碎琴圖》和《張?jiān)灰繁畧D》）飲酒獨(dú)語。他認(rèn)為杜默的落第是“天下不平事”，并表示出深切同情，這實(shí)際是對(duì)自己在韶州久試不中、廁身私塾遭際的強(qiáng)烈不滿；他對(duì)馬周的醉酒濯足、“布衣上書”，得到唐太宗賞識(shí)并擢為都御史頗為羨慕，但是又哀嘆自己無此機(jī)遇；他對(duì)陳子昂“碎琴贈(zèng)文，聲名遂振”也大加羨慕，因?yàn)榱窝嘁彩强諔褲M腹經(jīng)綸，也有奇文萬軸，但卻獲不到價(jià)值和效益，得不到社會(huì)認(rèn)同，大有躍躍欲試之感；他還以為，張?jiān)弧按税畈挥萌?，又去他邦”的做法是“英雄志在四方”的體現(xiàn)，則表明他為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，竟有無視名節(jié)而助敵為患的極端想法。劇中的廖燕是既滿腹經(jīng)綸，更滿腹牢騷，因?yàn)闈M腹經(jīng)綸沒有使他成就功名；他傲骨錚錚，卻偏生貧窮，富貴與他無緣，他又不愿為五斗米折腰，仍免不了流露出一股酸氣。劇中廖燕的內(nèi)心矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，還擺脫不了俗事困擾，只有自始至終都陷入到醉酒之中、麻醉狀態(tài)。這正如他自己所說，他是在“借酒糊涂”，是借酒澆愁。其實(shí)，有人在喝醉的時(shí)候，頭腦依然是清醒的。劇中的廖燕雖然人處在醉酒的狀態(tài)中，但他的頭腦仍是清醒的，因?yàn)樗脑捜匀皇乔逍?、明白的，仍然沒有糊涂。當(dāng)家童勸他少喝一杯時(shí)，他是這樣回答的：“你那里知道我飲酒的意思；知道我的，除非是壁上畫的這幾位相公?！痹凇段猜暋分兴溃骸爱嬛腥?，真吾黨，豈是無端學(xué)楚狂。我只是顛倒乾坤入醉鄉(xiāng)。”廖燕把畫中的杜、馬、陳、張作為自己的楷模，甚至是替身；他不是為古人“代言”，而是借畫中人來宣泄自己心中的郁悶，抒發(fā)胸中的激忿，表達(dá)自己“懷才不遇”的失落心情和不平心理。

如果根據(jù)許祥麟先生在20世紀(jì)末的研究［3］，將廖燕的心態(tài)分階段來認(rèn)識(shí)，把廖燕上述的傳奇作品《醉畫圖》作為第一階段的話，那么，他創(chuàng)作的《訴琵琶》所表現(xiàn)的心態(tài)、情形又發(fā)生了變化。在《訴琵琶》中，廖燕因貧病加身，只好以賣唱為名，托朋友黃子涯到其他文友處幫他乞食。這種賣唱乞食的辦法，也不是絕無僅有。明末清初的李漁，就曾組建家庭戲班，到有錢人家唱戲獲得一些賞賜。《訴琵琶》一劇把“窮”幻化為“窮鬼”形像，把“病”幻化為“瘧魔”形像，在二鬼夾攻下，廖燕已變得家貧如洗，困難重重。此種情況使他的思想開始產(chǎn)生一定程度的轉(zhuǎn)變。他在第一出《乞食》中用《滿庭芳》唱道：“斑關(guān)無靈，繡腸空飽，年來敝盡貂裘，豪懷徒在，醉里慢凝眸。說甚伊周事業(yè)，對(duì)妻孥冷落已堪羞。渾無奈，向天欲問，搔首更登樓。”這是廖燕在《醉畫圖》開場(chǎng)中的自畫像。他怕觀眾聽不明白，又詠詩曰：“須眉如戟發(fā)鬋參，貧對(duì)妻孥亦覺慚。勢(shì)位為人生怎忍，俠腸于義死猶甘。盡頭措大居童塾，失足英雄拜佛龕。若肯灰心尋隱計(jì)，是非誰肯論朝三?！绷窝嗖∧Юp身，家庭貧困，羞對(duì)妻小，無計(jì)可施。他廁身童塾，心有不甘。無奈之中，產(chǎn)生了歸隱佛門之念，又怕身后是非無人會(huì)予以評(píng)說。正如他通過戲中人“自報(bào)家門”道白的那樣：小生姓廖名燕，別號(hào)柴舟，乃韶州曲江人也。人都道我身輕似燕，骨瘦如柴，富貴亦何難也。我爭(zhēng)道燕頷封侯，柴氏稱帝，富貴尚可待也。說便是這等說，其如尚口乃窮，果是謀生無計(jì)。幾日來米罈告匱，談文豈可療饑；酒盞俱空，嚼字那堪飲飽。貧愁日甚一日，豐樂年復(fù)何年。在廖燕看來，自己之所以貧病交加，主要是窮鬼病魔作祟。只有驅(qū)趕走了窮鬼病魔，自己的日子才有可能好過。廖燕創(chuàng)作的短劇，主要是圍繞傾訴自己的貧困，喊出驅(qū)窮鬼、趕病魔的心聲。

廖燕從小就飽讀經(jīng)書，滿腹經(jīng)綸，卻不能夠維持自家的溫飽，甚至連兒女的性命安全也保護(hù)不了。不去借貸吧，眼下的一家溫飽就解決不了。要去借貸吧，又放不下文人的架子，內(nèi)心充滿了矛盾和斗爭(zhēng)。經(jīng)過思想斗爭(zhēng)想出來的辦法，也未必可行。他設(shè)想的悟真，也不過是隱入深山，得見真人；能夠遇上幾個(gè)知己文人，加上美酒甘醇，在醉中酬對(duì)上幾首詩；擬或是遇上高人，指點(diǎn)得道，擺脫困境。當(dāng)然，這只能是他的一種幻想。

廖燕生平舞文弄墨，自信滿腹經(jīng)綸，能夠博得一家溫飽。在窮鬼和瘧鬼面前，廖燕不僅“事業(yè)”前途渺茫，而且經(jīng)常解決不了一個(gè)重大問題，就是貧困和疾病，甚至還有家庭人身安全保障問題。貧病交加，逼得他不得不在一定程度上面去對(duì)現(xiàn)實(shí)。盡管還放不下文人的架子，最終也不得不帶著文人的酸氣去乞食。對(duì)廖燕打擊尤其大的是，他的兒子廖湘被社會(huì)上的流氓毆打重傷致死。這些事，讓廖燕這樣的貧困塾師顯得無奈、無助。

《醉畫圖》、《訴琵琶》創(chuàng)作時(shí)期，廖燕雖然處在米罈告匱、病難交加的環(huán)境中，家庭溫飽都難以維持的情況下，他仍然不愿“盡費(fèi)前工”，念念不忘他長(zhǎng)期以來為仕途、舉業(yè)所做的準(zhǔn)備，他對(duì)富貴和官場(chǎng)并未徹底絕望。他甚至在討飯時(shí)都不能放下文人的架子，仍然奢談什么“文人貧甚亦風(fēng)流”。若僅就文人的這股“酸”態(tài)而言，《訴琵琶》同《醉畫圖》時(shí)期的思想并無質(zhì)的變化。

《續(xù)訴琵琶》含“逐窮”和“悟真”兩出（折），除仍有前劇既已出現(xiàn)的窮鬼、瘧魔之外，又把“詩”幻化為“詩伯”，把“酒”幻化為“酒仙”，最后還有太上真人上場(chǎng)，矛盾便在人、魔、鬼和神仙之間展開。在這出戲中，廖燕雖然幻想靠酒仙將窮鬼驅(qū)走，卻清楚地知道自己難以從貧窮環(huán)境中解脫出來，不能實(shí)現(xiàn)所謂“餓出王侯”的愿望，于是他的思想出現(xiàn)了某種變化，他唱道：“……生平心事從來落落難儔，消我牢騷詩幾首。慢沉吟，句雕詞繡。［合］從此好歌謳，且慢懷笑傲王侯?！保郏萘窝喑圆坏狡咸丫驼f葡萄酸，開始表現(xiàn)出對(duì)仕途的輕蔑態(tài)度。劇中酒仙還轉(zhuǎn)述了廖燕這樣的話：“且使我望做進(jìn)士、舉人，聽人去取，何如現(xiàn)做圣賢仙佛，任我主張，何等自由自在?！憋@然，廖燕似乎已經(jīng)看破紅塵，開始從名利的桎錮中得到初步解放?！巴瑢W(xué)諸公”的“眉批”云：“‘聽人去取’四字，是活地獄；‘任我主張’四字，是妙天堂！”①廖燕《柴舟別集》的《醉畫圖》、《鏡花亭》題前均標(biāo)有“同學(xué)諸公評(píng)定”字樣，但并未提及“同學(xué)”的姓名，推測(cè)“眉批”為廖燕本人所題，而托“同學(xué)諸公”虛名而已。這是廖燕心態(tài)的一個(gè)重要變化和轉(zhuǎn)折。廖燕進(jìn)一步認(rèn)為，仕途之路是險(xiǎn)惡的，何必去自投羅網(wǎng)呢！正是在這種心態(tài)下，他才對(duì)太上真人關(guān)于“不可因詩酒忘卻本來”的點(diǎn)化有所體悟。太上真人的出現(xiàn)和點(diǎn)化推動(dòng)廖燕思想向新的階段發(fā)展，他開始識(shí)破紅塵，向遁世的方向發(fā)展。

在《鏡花亭》一折中，廖燕以小生尋春誤入桃花洞開始，然后和水月村主人（員外）相見，而且頗為投緣，進(jìn)一步把酒賦詩，并引出員外小女，請(qǐng)廖燕收為學(xué)生?！傲窝唷背鰣?chǎng)，仍是以“書生落拓，文章橫縱。參透當(dāng)年周孔”；抑或是“文字會(huì)，精神聳。佳篇久已爭(zhēng)傳誦”的心態(tài)。這一階段，廖燕心態(tài)延續(xù)發(fā)展到類似陶淵明的世外桃源階段。雖然廖燕還沒有開辟創(chuàng)設(shè)世外桃源的資本和能力，但作“物外閑游”是他所向往的生活，也是他心跡之旅的最終歸宿。

通過雜劇創(chuàng)作所反映出來的廖燕思想，是極為矛盾復(fù)雜的，是多種情感的交織，不時(shí)地發(fā)生變化，不可能沿著一條直線上升或發(fā)展演進(jìn)，是曲折、盤桓、交錯(cuò)、上升的?！恫裰蹌e集》四種雜劇，分開來看各自可以獨(dú)立成為一劇，合起來則可以連綴成完整的劇目。就是說，每一個(gè)短劇基本抒寫了廖燕的一種特定心態(tài)，四劇恰好表現(xiàn)了他思想發(fā)展的心路歷程。

三、廖燕雜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

廖燕作為清代有成就的文學(xué)家，在雜劇創(chuàng)作具有多重特點(diǎn)。綜合看來，包括以下方面：

（一）運(yùn)用了多種戲劇表演曲調(diào)

《柴舟別集》的各個(gè)劇本雖然劇情簡(jiǎn)單，每劇大都是只有一出。但四種短劇連接起來可以形成一個(gè)具有連貫意義、能夠表達(dá)連貫思想的較完整劇本。這些短劇運(yùn)用的演唱曲調(diào)，不僅有南方曲調(diào)，也有北方曲調(diào)，大都是從唐宋元明諸朝沿襲發(fā)展而來的成熟曲牌?！恫裰蹌e集》的劇本使用的曲調(diào)很多?！蹲懋媹D》使用的曲調(diào)有 《步步嬌》、《山坡羊》、《五更轉(zhuǎn)》、《園林好》、《岷江綠》、《玉交枝》、《玉抱肚》、《玉山頹》、《三學(xué)士》、《解三酲》、《川撥棹》、《彩旗兒》， 共有12種曲調(diào)?！对V琵琶》使用的曲調(diào)有《滿庭芳》、《好事近》、《傳言玉女》、《畫眉序》、《太平令》， 共有 5種?！独m(xù)訴琵琶》使用的曲調(diào)有《傳言玉女前》、《傳言玉女后》、《降黃龍》?！对V琵琶第三出 悟真》使用的曲調(diào)有《西地錦》、《二郎神》、《集賢賓》、《貓兒墜》?！剁R花亭》使用的曲調(diào)有 《一江風(fēng)》、《梁州新郎》和《梁州序》、《賀新郎》、《節(jié)節(jié)高》等。廖燕雖然身處嶺南山城韶州，卻也是飽學(xué)之士，多方面接受了中國的傳統(tǒng)文化，尤其是對(duì)唐宋以來的戲曲文學(xué)，都了然在胸，有所繼承。

（二）為了直抒胸臆，發(fā)泄憤懣

廖燕的雜劇創(chuàng)作成果并不多，更沒有像清初李漁那樣，組織有自己的家庭戲班，具有戲劇創(chuàng)作和表演的實(shí)踐。他只是一介布衣，在山區(qū)韶州城里靠教授私塾為生。收入不多，難保無斷炊之虞。長(zhǎng)期以來雖然孜孜矻矻飽讀經(jīng)書，到頭來只得了一個(gè)秀才。到了中年還不想放棄舉業(yè)。直到50多歲時(shí)，他眼見仕進(jìn)無望，轉(zhuǎn)而笑傲王侯，產(chǎn)生遁世之念。因此，后來有人將廖燕的這些雜劇創(chuàng)作視為寫心雜劇。為了抒發(fā)情感的需要，廖燕選擇了最便于表達(dá)內(nèi)心思想感情的雜劇題材，讓劇中人為自己說話，甚至毫不隱晦地直接將自己作為劇中的一個(gè)角色。即便是劇中的其他角色，也要為廖燕本人代言說話。

（三）劇情短，人物少，題材小

廖燕《柴舟別集》中的作品比較單調(diào)、孤立。這是由他的出身和創(chuàng)作實(shí)踐決定的。因?yàn)樗麖男氖屡e業(yè)，接觸的大多是傳統(tǒng)經(jīng)文詩詞。他屢試不中之際，才從事私塾教育，這也是他的重要生活來源。他業(yè)余的愛好和長(zhǎng)項(xiàng)，主要在文章詩詞方面，尤其是散文創(chuàng)作，在清代嶺南的散文中，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)較高的層次。但他在戲劇表演方面，沒有實(shí)踐基礎(chǔ)；在劇本創(chuàng)作方面，也難以和諸多劇作家比肩。而且，《柴舟別集》和此前、同時(shí)和此后的傳奇雜劇相比，顯得劇情簡(jiǎn)單、短小，只有幾出戲就完事了；四個(gè)短劇，因?yàn)閯∏楹?jiǎn)單，出場(chǎng)人物很少，甚至有時(shí)還是唱獨(dú)角戲。廖燕的雜劇主要是寫心的，是要?jiǎng)≈腥藶槠浯裕瑸樗惆l(fā)胸臆，發(fā)泄郁悶和不滿。盡管廖燕雜劇具有短、少、小等特點(diǎn)，但仍然掩蓋不了他作品高超的思想性、藝術(shù)性。因?yàn)樗m然不是戲劇表演藝術(shù)家，但他在文化思想和文學(xué)創(chuàng)作上的地位與影響，是世所公認(rèn)的。尤其是他的《續(xù)訴琵琶》，和其他幾出短劇相比，思想性和藝術(shù)性是最高的。

（四）雜劇創(chuàng)作只可“立此存照”，不會(huì)有太好的舞臺(tái)效果

由于廖燕雜劇創(chuàng)作的特殊性，影響了他劇本的舞臺(tái)效果。當(dāng)然，也可能廖燕當(dāng)時(shí)創(chuàng)作雜劇的初衷，壓根就不是去追求和考慮舞臺(tái)演出及其效果，抑或是創(chuàng)作本身就是為了直抒胸臆，發(fā)泄情感，然后放在案頭看看而已。假如能夠搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演，也未嘗不可。不過廖燕不像當(dāng)時(shí)的李漁那樣，組建有自己的家庭戲班，設(shè)立了自己的出版印書門店，所以在劇本創(chuàng)作時(shí)比較注重經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。不僅要考慮能夠搬上舞臺(tái)，還要考慮演出效果。即便是劇本圖書出版發(fā)行，也會(huì)要求版權(quán)保護(hù)，遇到了盜版，還會(huì)通過官府予以追究。廖燕不同，他身處韶州，不像蘇杭、南京那樣經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮，他創(chuàng)作作品，不為謀生，主要只能聊以自慰和孤芳自賞，得不到社會(huì)認(rèn)可，連出版、演出都成問題。所以，廖燕雜劇的幾近湮沒和不見舞臺(tái)效果是必然的。廖燕作為嶺南著名的文學(xué)家，具有文學(xué)創(chuàng)作的副產(chǎn)品雜劇創(chuàng)作，應(yīng)該是難能可貴的。

（五）雜劇作品具有深刻的思想性

廖燕的雜劇作品雖然品種不多，但它來自嶺南一隅的山城韶州，反映的是城市落魄知識(shí)分子的生活窘迫狀況和憂郁煩悶心理。在清軍入關(guān)建立了新的封建統(tǒng)治政權(quán)以后，滿族上層統(tǒng)治者為了穩(wěn)固政權(quán)，采取了嚴(yán)酷的民族壓迫政策。廖燕通過自身的遭遇，揭露了清代官場(chǎng)的黑暗，科舉制的腐敗。他為“絕妙文章，卻遇冬烘”、“高才落第，豎子成名”［1］而感傷，甚至喊出了驅(qū)趕走“窮鬼”、“瘧魔”的心聲。盡管他幻想的“詩伯”和“酒仙”根本不可能從廖燕身邊驅(qū)趕走窮鬼和瘧魔，但他的這一愿望的提出也是需要勇氣的。

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［1］廖燕.廖燕全集:上［M］.上海:上海古籍出版社，2005:588-612.

［2］曾璟.廖燕傳［M］//阮元.廣東通志.上海:商務(wù)印書館,1935.

［3］許祥麟.“擬劇本”：未走通的文體演變之路——兼評(píng)廖燕《柴舟別集》雜劇四種［J］.文學(xué)評(píng)論,1998(6):140-145.

On Liao Yan’s Drama Creation

QIAO Kuan-kuan
（Music Department,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China）

LIAO Yan,born in the early Qing Dynasty,failed the provincial civil service examination repeatedly although he’s well read.Finally he had to give up and taught in a private school.He’s skilled in ancient poetry,prose and diction and had created the Chuanqi and Zaju calledChaizhou Collections.It is composed of four short plays,such asZui Hua Tu,The Jinghua Pavilion,Su Pipa,andXu Su Pipa.These Zaju works may not be suitable to perform on stage at that time,but with the unique features,admirable thoughts and arts,they become one exotic flower in the Grand Sight Garden of Ling-nan culture and art.LIAO Yan is a man as milestones in the cultural and historical development course in Shaozhou.

the early Qing Dynasty;LIAO Yan;Shaozhou culture;Zaju;Chaizhou Collections

I207

1007-5348（2013）03-0020-05

2013-01-20

廣東省教育廳育苗工程項(xiàng)目“廣東普通高校音樂教育發(fā)展研究”（WYM10097）階段性成果

喬寬寬（1982-），女，河南平頂山人，韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，主要從事音樂創(chuàng)作研究。

（責(zé)任編輯：王焰安）