京派散文的象征段片

陳 嘯

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

散文顯豁的是一種人生段片的織結(jié)，它著意于對(duì)故事的表明而非故事的敘述。散文文體的寫人、記事、寫景與抒情等，重視的是對(duì)人生段片的抒寫，而非發(fā)展變化的顯在完整性，呈散跳式的形態(tài)。作為散文的一般質(zhì)態(tài)，京派散文當(dāng)然如此。它往往短缺貫徹始末的核心事件，而乃生活中的段片或段片的連綴，但此等生活的段片又絕非割裂無關(guān)的，而是有著詩意性與跳躍性的或強(qiáng)或弱的因果邏輯關(guān)聯(lián)。尤其是，京派散文的段片抒寫追求言在此而意在彼的象征性。京派散文段片的象征性是一種現(xiàn)代性的個(gè)人性象征，即象征物象與象征意義之間不是一種相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如:竹子象征著高潔，丁香象征著哀愁，牡丹象征著富貴等，其所重視的是用感性形象象征個(gè)人的偶然性與非理性及個(gè)體當(dāng)下性的獨(dú)特體驗(yàn)。象征物象與象征意蘊(yùn)之間的意義關(guān)系完全由作家主觀來設(shè)置。京派散文不太重視再現(xiàn)式描寫客體的直接模擬式的寫實(shí)，而偏重表現(xiàn)式的主體因素對(duì)客體的滲透、轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)造，有心靈寫實(shí)化的傾向。京派散文的諸多文本無論是對(duì)環(huán)境、人物、事件等的正寫、側(cè)寫、綜寫等，皆多顯示出繁復(fù)或明朗的超現(xiàn)實(shí)式、詩意印象式等的風(fēng)格。

一、超現(xiàn)實(shí)式段片

京派散文常常給人以虛實(shí)相生疑真似幻的陌生驚奇之感，主要源于其開放性的超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用。超現(xiàn)實(shí)主義一般著意于表現(xiàn)人的潛意識(shí)、非理性，而京派散文的超現(xiàn)實(shí)主義手法則瀟灑狂放地多，它幾乎完全無視現(xiàn)實(shí)中一切的規(guī)則而自由馳騁，思接千載，視通萬里。它在肯定著混亂無序的心靈世界，偏于對(duì)人本身的深切關(guān)注，如此，出現(xiàn)了京派散文眾多的超越現(xiàn)實(shí)的象征段片，夢(mèng)境、幻覺、意識(shí)流、荒誕、傳說、變形等極顯了京派文人本身的主體性介入及自我的深層次意識(shí)。使其散文頗似青果，雖稍顯苦澀，卻利于發(fā)揮讀者的再創(chuàng)造想象，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命之間的交流。

京派文人頗喜歡寫夢(mèng)。在夢(mèng)境中，思想馳騁與游蕩在溫和與閑在的自由中。比如:李廣田《馬蹄》寫的即是一個(gè)夢(mèng)的段片:不知所何，騎馬登山，山聳入云際，仿永不能及頂。而“我”就為山背面等著“我”的莫須有之人，執(zhí)意越過絕頂。山與天相連，人與馬已乏，但終于發(fā)現(xiàn)意料之外的奇跡:“我”看見馬蹄下的金火，而有無數(shù)的快樂。然而“我”卻非常鎮(zhèn)靜，不愿讓任何精靈來窺探“我”的發(fā)現(xiàn)?！拔夷嗽谙乱庾R(shí)地祝禱夜的永恒，并詛咒平原的坦蕩，因?yàn)槲业钠孥E是只在黑暗的深山中才會(huì)發(fā)現(xiàn)，而我的馬呢，它會(huì)為平原的道路所困死，我的旗幟也將為平原的和風(fēng)所摧折?！盵1]借夢(mèng)表現(xiàn)一種向上的感覺與發(fā)現(xiàn)的愉悅。李廣田的《荷葉傘》寫的是夢(mèng)里尋人:“我”來于遙遠(yuǎn)的古城，去一摩天的峰頂，尋系念之人。路遠(yuǎn)艱深，尋之不果，無奈跋涉而回，懷著虛空離開這個(gè)圣地。但當(dāng)“我”以至誠(chéng)之心為那人禱告時(shí)，已得那人的恩惠:“我”有了那人送的一把荷葉傘。雖覺喜歡，亦感荒涼之至。向著歸路，聽傘上雨聲。天原是晴朗，是為了“我”的傘而來雨嗎?還是因?yàn)轭A(yù)卜必雨而才給“我”以傘呢?天地黑暗，云霧迷蒙。雨越大，心越不安，而傘的大小隨雨的大小而變。于是“我”重致“我”的謝意。忽然又發(fā)現(xiàn)路上不只“我”一人，仿佛看見許多人在昏暗中冒雨前進(jìn)?！拔摇焙蕖拔摇钡膫悴荒芨?，大得像天幕，“我”希望“我”的傘能分出許多傘，如風(fēng)雨中荷葉滿江滿湖?！拔摇钡哪铑^使我無力，“我”的荷葉傘已不知幾時(shí)摧折了?！拔摇毙褋?，窗外的風(fēng)雨正急。文本詩意迷離，借夢(mèng)的段片暗示自己理想的追求與失落。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)的解釋:夢(mèng)的基本目的是為了恢復(fù)心理平衡，即夢(mèng)的補(bǔ)償。李廣田正是借助夢(mèng)的段片象征性表達(dá)了自我心靈的真實(shí)。

李廣田在散文中還常常借助幻覺，描述一種超現(xiàn)實(shí)的段片。在《綠》中，寫“我”獨(dú)處于自我幻化的一座樓上。不知要做些什么，仿佛就在那里制造醇厚的寂寞?！拔鞅庇懈邩?，上與浮云齊”?！拔业臉菃?簡(jiǎn)直是我的靈魂的寢室啊，我獨(dú)處在樓上，而我的樓卻又住在我的心里。”[2]146－147也不知樓外是何世界，于是感到無可如何的惆悵?！拔摇睙o意間觸動(dòng)到“我”的窗子，窗前是一片綠海。綠海連著綠的天際，“正如芳草連天碧”。海上平靜，“我”的思想就凝結(jié)在那綠水上。“我”的一聲嘆息吹皺了“我”的綠海?！斑@是海嗎?這不是我家小池塘嗎?”“我一個(gè)人占有這個(gè)憂愁的世界，然而我是多么愛惜我這個(gè)世界呀。我有一個(gè)噴泉深藏胸中。這時(shí)，我的噴泉起始噴涌了，等泉水涌到我的眼簾時(shí)，我的樓乃傾刻頹于一剎那間?！盵2]148寫幻覺實(shí)寫寂寞。李廣田的《井》，寫自己忽然變成了一個(gè)老人，有老年人的憂慮，亦有少年人的悲哀。在森嚴(yán)的夜里，“我”拄著一支想象的拐杖，慢慢逡巡于院子里，以躡蹀細(xì)步踱到了井臺(tái)畔，佇立在發(fā)出懾服著夜間一切精靈的丁當(dāng)之聲的井畔?！叭。藗兲焯鞆哪氵@兒汲取生命的漿液，曾有誰聽到過你這寂寞的歌唱呢?——當(dāng)如是想時(shí)，我乃喜歡于獨(dú)自在這靜夜里發(fā)掘了秘密，卻又感到了一種寂寞的侵蝕。”[2]136以幻覺寫寂寞，寂寞之人夜游在寂寞的想象中。如真似幻，似憂郁的詩。

意識(shí)流亦為京派散文所青睞。此乃西方當(dāng)代文學(xué)中普遍采用的一種藝術(shù)手法。它著意表現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)，以自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相交織為主要方法而得名。將被壓抑的意識(shí)或潛意識(shí)，通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，以達(dá)內(nèi)心的底蘊(yùn)。意識(shí)流手法所呈示的是理智或非理智的潛意識(shí)、幻覺和下意識(shí)等等人物意識(shí)流動(dòng)的全部實(shí)際。它打破時(shí)間和空間為序的傳統(tǒng)而代之以過去、現(xiàn)在、未來時(shí)序顛倒和空間互相交錯(cuò)與滲透之寫法;打破傳統(tǒng)寫實(shí)主義的單線條與平面結(jié)構(gòu)而代之以立體多線交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)。這一小說中常用的手法，京派文人借之于散文營(yíng)構(gòu)。重視自身內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想、跳躍等，甚或通過非理性的夸張，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)融為一體，寓嚴(yán)肅于荒誕，以致散文形象具有了特殊的意旨和概括力。如:林徽因的《蛛絲和梅花》，文本從門框上的兩根蛛絲輕輕牽至一枝梅花談起，一首又一首詠梅的古詩，復(fù)聯(lián)想起東方人惜花的傳統(tǒng)，惜花而解花，而解花又與戀情的相關(guān)，……讀者也就隨著這意識(shí)于浮云滄波中徜徉、陶醉。誠(chéng)如作品中言:“又門框梅花牽出宇宙，浮云滄波蹤跡不定”。[3]李廣田的《扇的故事》(二十六年六月二月，濟(jì)南)，其意識(shí)流動(dòng)于幻覺聯(lián)想之中。文本由夏天之一黑色折扇生發(fā)開去:去歲夏末，舊扇遺失，特覺熱燥，非一扇子不可，買到之后，天忽變涼，有孤獨(dú)悲哀之感，放于書架。無意捐棄《古代旅行之研究》上。今見之，有故舊之感，“仿佛見一串無盡夏與秋，一站一站展向遠(yuǎn)方”[2]210，且預(yù)感折扇將永遠(yuǎn)伴“我”，沿長(zhǎng)串夏與秋作一遠(yuǎn)足旅行?！貏e是，它以“我”所能理解的唯一語言說出這樣的故事:海濱一大城，荒涼古舊，居民悠閑，生生死死，一任自然?！麄兊暮笕艘彩且粯?，那些人所生活的城也一樣，一次一次的海陸變化，一次一次地新舊更迭，以后以后，循環(huán)往復(fù)。“我又仿佛看見成串的無數(shù)夏日與秋日，又仿佛看見我自己的許多影子在那一串夏與秋的交替中取一把扇子，又放一把扇子?！盵2]216扇的故事，可視為寓言，但實(shí)乃作者本人伴隨意識(shí)流動(dòng)的一次遐想，對(duì)生命循環(huán)往復(fù)的終極思辯。

何其芳的《畫夢(mèng)錄》所寫常常是一個(gè)神奇的傳說，虛虛實(shí)實(shí)，似真似幻，而主體性的現(xiàn)代思想意識(shí)卻彰顯其間。如《畫夢(mèng)錄·丁令威》中的丁令威在靈虛山因懷鄉(xiāng)塵念所擾，騰空化為白鶴，不知疲倦，隨著目光，從天空斜斜的送向遼東城。他快樂輕巧的停落在城門口的華表柱上。小城荒涼，物是人非，無從向昔日的友伴致問訊之情。生長(zhǎng)于土，復(fù)歸于土，丁令威寂寞的很!難道隱隱有一點(diǎn)失悔在深山中學(xué)仙嗎?為什么要回來呢?“在時(shí)間作了長(zhǎng)長(zhǎng)旅行的人，正如犁過無數(shù)次冬天的荒地的農(nóng)夫，即在到處是青青之痕了的春天，也不能對(duì)大地喚起一個(gè)繁榮的感覺。”“然而我想看一看這些后代呵。我將怎樣的感動(dòng)于你們這些陌生的臉呵，從你們的臉我看得出你們是快樂還是痛苦，是進(jìn)步了還是墮落了。你們都來，都來……”[4]29丁令威無意間用鶴的語言呼喚來了歡迎的人群，在語聲，笑聲，拍手聲里，丁令威悲哀得很。丁令威的不動(dòng)、凝視，使人群從好奇變?yōu)閼嵟?，以為是不祥的征兆，揚(yáng)手發(fā)出威嚇的驅(qū)逐聲。人群的叫聲隨著丁令威追上天空，他急速的飛著，飛著，繞著這城畫圈子。“在他更高的沖天遠(yuǎn)去之前，又不自禁的發(fā)出幾聲高朗然而噪急的長(zhǎng)唳，若用人類的語言翻譯出來，大約是這樣:有鳥有鳥丁令威，去家千年今始?xì)w，城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累?！盵4]30鳥乎?人乎?作者乎?已融為一體，似很難分辨。

二、印象式段片

印象式段片是指作者努力再現(xiàn)心中對(duì)客體的直接印象，是一種瞬間的感受，并將主觀情緒投射到具體事物中去，“寓寫實(shí)于寫意之中”，“重感覺、氣氛的渲染。”[5]當(dāng)然，散文的印象式段片抒寫不是京派散文所特有的，它具有一定的普遍性，但京派散文的印象式段片卻往往能虛實(shí)相生，詩意盎然。這典型表現(xiàn)在京派散文寫人的一面。京派散文的寫人，常常以點(diǎn)代面，以不寫之筆寫之，細(xì)小顯大，殘中求全，以少總多，似云中龍爪，引人遐想。這當(dāng)然不同于小說，非在完整故事情節(jié)和緊張激烈的矛盾沖突中刻畫人物，具有片段性、局部性、單一性、零碎性的特點(diǎn)。如沈從文《湘行書簡(jiǎn)·虎雛印象》中對(duì)虎雛的描寫:這副爺現(xiàn)在還不到廿三歲，七八歲時(shí)就打死了人，獨(dú)自跑出外邊，做過割草人，做過土匪，做過采茶人，做過兵。他當(dāng)了七年的兵，“明白的事情，比一個(gè)教授多多了”。[6]他打架喝酒的事情，不知有過多少次，但人卻能干可愛之至。他見多識(shí)廣，淵博，對(duì)于自己打算鋪敘的才干，令人佩服。沈從文對(duì)虎雛顯然不是全面描繪，重在強(qiáng)調(diào)感覺和印象。抓主要特征，即他的野性和生命性。三言兩語，活靈活現(xiàn)，以意取勝。類似中國(guó)古典的濃墨寫意。

梁遇春《救火夫》寫的是一次由看到的救火夫而產(chǎn)生的感想。救火夫是作者的瞬間印象與感想的觸媒:“他們赤膊，腰間唯系一條短褲，棕黑色的皮膚下面處處有藍(lán)色的浮筋跳動(dòng)著”[7]124;他們的足掌打起無數(shù)的塵土，可是他們?cè)脚茉綆牛昂孟袼麄兠炕嘏e步時(shí)，從腳下的‘地’都得到一些新力量”;“他們?cè)跐M面汗珠之下現(xiàn)出同情和快樂的臉色。”[7]124那一架龐大的鐵水龍，萬想不到六七個(gè)人居然能夠牽著它飛奔。他們只顧到口里喊“救”，那么不在乎地拖著這笨重的家伙往前直奔，……由此，作者聯(lián)想開去:生命似頑鐵，總是死沉沉，冷冰冰，“惆悵地徘徊于人生路上的我們天天都是在極劇烈的麻木里過去——一種甚至于不得自己同情的苦痛”，“救火夫安得不打動(dòng)我們的心弦?！麄儾攀钦嬲婊钪娜藗儭?“他們無條件聯(lián)合起來，為著人類，向殘酷自然反抗。他們同科學(xué)家、同偉人一樣偉大甚至更偉大，但少聽人歌頌他們。”“他們并不是一眼瞧著受難的人類，一眼顧到自己身前身后的那般偉人，卻很泰然地干他們冒火打救的偉業(yè)”;“他們的慈愛精神和活潑肉體得到盡量發(fā)展，腳踏天堂樂土，氣概可佩”;“救火夫還從伴侶獲得強(qiáng)度的喜悅，親密的同志，個(gè)個(gè)人雪亮的心兒在這一場(chǎng)野火里認(rèn)識(shí)?！辈⑶易詈罂偨Y(jié)說:“我們都是上帝所派定的救火夫，因?yàn)榉彩巧饺耸纴矶季哂芯热说呢?zé)任，…但很多都是失職的救火夫，…我們這個(gè)大規(guī)模的失職卻幾乎變成當(dāng)然的事情了?！盵7]128－129顯然，作者借救火夫這一印象段片，賦予諸多主觀情素，有心靈再造的痕跡。

汪曾祺寫于1940年代昆明的《背東西的獸物》則綜合運(yùn)用了剪影造型與近距離精畫的特寫鏡頭描寫了中國(guó)山地運(yùn)貨夫即“負(fù)之獸”的段片印象。為了說明這些人除了背東西就沒有生活了，他們不但沒有“人”的意義，而且沒有人形。作者描寫道:他們不作聲，“是工作叫他們不得不埋頭”[8]44。粗率的背簍，高裝貨物，因頸部經(jīng)常艱苦用力已變形?！笆〕鞘菬ニ麄儾裉康牡胤?，他們對(duì)這個(gè)日漸興起的古城沒什么感情?！盵8]45老板賣出的價(jià)錢跟向他們買的價(jià)錢相差多少，他們永遠(yuǎn)不知道，至于誰燒怎么燒去，更不在他們想象之內(nèi)。他們休息隨便，衣食樸實(shí)寒酸。他們的大事是吃一點(diǎn)東西到肚里?？催@種人吃飯你不會(huì)動(dòng)一點(diǎn)食欲，冷淡，毫無表情，吃的很專心，“慢慢慢慢的咀嚼，像一頭牛在反芻!”[8]46很少喝水，“他們當(dāng)然是有思索的，而且很深很厚，不過思索很少，簡(jiǎn)單，沒有多少題目，所以總是那么專心似的，很難在他們的眼睛里找出什么東西，因?yàn)槲覀兡軌蜃粉E的，不是情意本體，而是情意的流變，在由此狀況發(fā)展引度成另一狀況，在起訖之間，人才泄露他的心。而他們幾乎是永恒的，不動(dòng)的，既非明，也非暗，不是明暗之間醞釀綢繆的昧暖，是一種超乎明暗的渾頓，一種沒有界限的封閉。他們一個(gè)一個(gè)的坐在那里，絕對(duì)的沉默，不是有話不說，而是根本沒有話，各自攏有了自己，像石塊攏有了石頭。你無法走進(jìn)他們里面去，因?yàn)樗麄儾豢茨阋谎?，他們沒有把你收到他們的視野中去?！盵8]47作者選取了“負(fù)之獸”們?cè)谝粋€(gè)短暫的停頓中所呈現(xiàn)出來的特定動(dòng)作、姿勢(shì)、外貌特征進(jìn)行了雕像式樣的描寫。只勾輪廓，追神似，化虛為實(shí)，似美術(shù)中的剪紙，同時(shí)以近距離的精畫特寫。另外，文本中穿插諸如“吃”“沉默”等的細(xì)節(jié)，以小見大，因微知著，更有逼真感。

三、段片連綴

京派散文的超現(xiàn)實(shí)式段片與詩意印象式段片等的抒寫當(dāng)超過了單一段片時(shí)，即形成了段片連綴，其段片連綴最主要的方式就是電影手法蒙太奇的藝術(shù)運(yùn)用。原屬電影的表現(xiàn)手法，京派文人創(chuàng)造性地借用到散文之中，即運(yùn)用一個(gè)個(gè)與主觀欲要表達(dá)之中心相關(guān)的畫面或故事，有目的按某種方式串聯(lián)或組結(jié)起來，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、襯托、懸念等作用以此凸顯強(qiáng)化文章的意旨。京派散文主觀性的段片組接及連綴，斬?cái)嗯c鉸碎了因果之鏈及時(shí)間之線，段片之間，敘述時(shí)點(diǎn)來回跳動(dòng)、搖擺、轉(zhuǎn)折、回環(huán)及照應(yīng)，并因此帶有了敘述與描寫的舒緩與輕曼，也因此儲(chǔ)滿了詩意，使得散文更加迷離與迷人。以典型作品為例:汪曾祺的《風(fēng)景》寫了三個(gè)印象式段片:一、堂倌;二、人;三、理發(fā)師。三個(gè)段片，三組畫面，各自獨(dú)立，彼此之間構(gòu)成一種并列式蒙太奇，即作者將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件段片，按照一定的思路排列組合，以此凸顯作者的立意。在文本中，堂倌:寫自己對(duì)壇子肉不感興趣的很大原因與那個(gè)堂倌有關(guān)。堂倌低眉，他對(duì)客人的下作讓人感覺生之悲哀。他很干凈，但絕不是自己對(duì)干凈有興趣。簡(jiǎn)直說，他對(duì)世界一切都不感興趣。他不抽煙，也不喝酒!他看到別人笑，別人喪氣，他毫無表情。他身子大大的，肩膀闊，可是他透出一種說不出來的疲倦，一種深沉的疲倦。座上客人，花花綠綠，發(fā)亮的，閃光的，醉人的香，刺鼻的味，他都無動(dòng)于衷。他眼睛空漠漠的，不看任何人。他在嘈亂之中來去，他不是走，是移動(dòng)。他對(duì)他的客人，不是恨，也不輕蔑，他討厭。連討厭也沒有了，好像教許多蚊子圍了一夜的人，根本他不大在意了。他讓“我”想起死!……說什么他都是那么一個(gè)平平的，不高，不低，不粗，不細(xì)，不帶感情，不作一點(diǎn)裝飾的“唔”。而所寫的“人”則是:在郵局大樓側(cè)面地下室的窗穹下，他盤腿而坐，他用一點(diǎn)竹篾子編幾只玩意，一只鳥，一個(gè)蝦，一頭蛤蟆。人來，人往，各種腿在他面前跨過去，一口痰唾下來，嘎啦啦一個(gè)空罐頭踢過去，他一根一根編綴，按部就班，不疾不緩。不論在工作，在休息，他臉上透出一種深思，已成習(xí)慣的沉思?！拔摇币娺^他吃飯，他一點(diǎn)一點(diǎn)摘一個(gè)淡面包吃，吃得極慢，臉上好保持那種深思的神色，平靜而和穆。理發(fā)師:其頭發(fā)指甲長(zhǎng)的可怕，引出“我”不愛理發(fā)。理發(fā)店用紅藍(lán)白三色相間旋紋標(biāo)記，讓人想起生活的紛擾。說自己怕上理發(fā)店是想“逃避現(xiàn)實(shí)”，但又說逃避現(xiàn)實(shí)不好。而真正的原因是因?yàn)檫@些理發(fā)師既不能發(fā)揮想象，也不善利用材料，只是器具的使用者，弄成一式一樣，一經(jīng)理發(fā)，回來照照鏡子，“我”已不復(fù)是“我”，認(rèn)不得自己了，鏡子里是一個(gè)浮滑惡俗的人!三個(gè)斷片各自獨(dú)立又內(nèi)在呼應(yīng)，作者綜合運(yùn)用側(cè)面、白描等技法，印象式的寫出人之窘狀與浮滑，似現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)。

李廣田的《霧》(二十五年十月九日，憶山居作)系列散文:《霧·蛛網(wǎng)》《霧·霧中》《霧·晴光》，整體上構(gòu)成并列式蒙太奇?！鹅F·蛛網(wǎng)》寫的是一個(gè)特寫鏡頭:霧升起谷中，隔窗紗看霧，不見群山，夜剛?cè)?，夜又來。一只蛛網(wǎng)掛在檐角，在霧中搖?！昂眉拍闹┲氚?”[2]154《霧·霧中》寫的是霧中看霧，亦是一個(gè)特寫鏡頭:霧中看霧，霧籠罩了一切，卻罩不住“我們”兩個(gè)，因?yàn)椤拔覀儭敝苌硎恰肮狻?。霧依然重，然“我們”向前走，“光”就隨著來?！菽緸椤拔覀儭倍@醒，山花為“我們”而開放。還有流泉霧中唱，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，人語聲，雞鳴聲，仿佛那是幸福之所，覺得平安，有遠(yuǎn)古隔世之感。而且應(yīng)該想象:“在這重霧所充塞的天地之間，凡有我們同類所在的地方，每雙眼睛的前面都有一個(gè)‘光’的圈子，他們都在私心里說道:‘我們是幸福的，我們?cè)诎奠F中得到光明?！薄斑@充塞于天地間的是暗霧嗎?也許并沒有霧，因?yàn)榫瓦B那蒼翠的松柏，那碧綠的雜草，那開得鮮艷的紅石竹花，它們也各有它們的‘光’呢?！盵2]157－158寫的也是寂寞，但因?yàn)槲覀冃闹杏小肮狻?，又寂而不寞。《霧·晴光》:霧消，一切清晰?！拔覀冇辛颂?，太陽又贈(zèng)我們一個(gè)影。一切都有一個(gè)影?！盵2]158－159三組畫面，各自獨(dú)立，發(fā)生于不同時(shí)間不同地點(diǎn)，但各個(gè)畫面之間又內(nèi)在連貫、對(duì)比、襯托甚至形成懸念等。它們共處于霧中。霧的一再出現(xiàn)與凸顯，似乎帶有了重復(fù)式蒙太奇的感覺。霧給人的感覺是寂寞，蛛網(wǎng)的畫面即強(qiáng)調(diào)了蜘蛛的寂寞，也是人的感覺。但身處“霧中”，只要心中有“光”，“我們”又不是寂寞而是幸福的，“晴光”的畫面更一步強(qiáng)化了這種幸福的感覺。三者互相又構(gòu)成了隱喻式蒙太奇，即作者所連接的鏡頭之間，有一種微妙的關(guān)系。各畫面的相似點(diǎn)是籠罩一切易產(chǎn)生孤獨(dú)寂寞之感的“霧”，通過此“具像點(diǎn)”突出畫面之間的相關(guān)相似特征，敘述時(shí)點(diǎn)也在各畫面之間往來跳動(dòng)、轉(zhuǎn)折等，促使讀者易于產(chǎn)生聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)內(nèi)在的、深層的比喻含義，從而具有了象征的意味。

何其芳的《獨(dú)語》(1934年3月2日)，開篇就營(yíng)構(gòu)了諸多形式的“獨(dú)語”:獨(dú)步荒街之腳步的“獨(dú)語”;決絕地離開了綠蒂的維特 (實(shí)際指歌德)，寂寞的一揮手的“獨(dú)語”(動(dòng)作也是語言的一種);西晉人物，驅(qū)車獨(dú)游，車轍不通之處就痛哭而返的“獨(dú)語”;自己獨(dú)面畫廊巨柱之古代建筑物的“獨(dú)語”;昏黃燈光，書中各個(gè)人物的獨(dú)語……溫柔的獨(dú)語，悲哀的獨(dú)語，或者狂暴的獨(dú)語。各種不同形式的“獨(dú)語”，皆源于作者的內(nèi)心活動(dòng)，將之組結(jié)起來，表現(xiàn)自我的回憶、幻覺、思考、想象等，是為主觀式蒙太奇。而各種“獨(dú)語”之間，亦構(gòu)成了并列式蒙太奇。同時(shí)，各畫面彼此之間皆有內(nèi)在相似點(diǎn):每一個(gè)靈魂是一個(gè)世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強(qiáng)的獨(dú)語者。由此，讀者足可體會(huì)出深層的隱喻意味。

概言之，京派散文之段片及段片之連綴，其所體現(xiàn)的是一種表明故事而非敘述故事的空間化的破碎的技巧。它異于小說敘述的連續(xù)性，而將若干相關(guān)或不相關(guān)之人生段片或場(chǎng)景以主觀及特定語詞的方式組結(jié)于一起，形成一個(gè)總的感覺性的場(chǎng)景，給人以很強(qiáng)的視覺沖擊效果。京派文人通過典型的足可作為標(biāo)識(shí)性的段片的選擇和呈現(xiàn)，使其具有了電影藝術(shù)似的永遠(yuǎn)現(xiàn)在式的臨場(chǎng)感的特征。而且，這種段片與段片的連綴抒寫，在敘事的過程中還可望生成新的意象，以至更為復(fù)雜多變的意象空間，從而具有著豐富的象征性。更者，這種抒寫具有強(qiáng)烈的個(gè)人性，其所表達(dá)的是個(gè)人化私語化的觀念與思想，是“小道理”，而此“小道理”又包蘊(yùn)著大意味，且形態(tài)多線與多向，如此，其審美空間亦是多重的。

[1]李廣田.荷葉傘[M].北京:華夏出版社，1996:141.

[2]李廣田.灌木集[M].北京:中國(guó)青年出版社，1995.

[3]林徽因.林徽因作品新編 [M].北京:人民文學(xué)出版社，2009:139.

[4]何其芳.何其芳選集:第1卷[M].成都:四川人民出版社，1997.

[6]沈從文.沈從文散文 [M].杭州:浙江文藝出版社，1999:258.

[7]梁遇春.毋忘草[M].北京:京華出版社，2006.

[8]汪曾祺.汪曾祺全集:散文卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998.